當(dāng)《繁花》裹著黃河路燈紅酒綠的濾鏡，還在觀眾記憶里泛著暖意，幾段裹挾著電流雜音的私密錄音，已如冰雨，劈面澆透了那座以王家衛(wèi)為名的藝術(shù)神龕。

墨鏡曾是他最堅(jiān)固的符號(hào)鎧甲。它藏住了那雙編織過(guò)《花樣年華》曖昧光影、捕捉過(guò)《重慶森林》孤獨(dú)碎片的眼睛，更將公眾對(duì)這位“文藝片教父”的想象，焊死在疏離、精致、不食人間煙火的濾鏡里。

仿佛他的創(chuàng)作永遠(yuǎn)是慢火熬煮的詩(shī)意，連片場(chǎng)里演員漫長(zhǎng)的等待，都該被賦予為藝術(shù)獻(xiàn)身的悲壯注腳。

無(wú)人料到，那些藏在墨鏡后的權(quán)力話(huà)語(yǔ)與真實(shí)人性，會(huì)從錄音筆里決堤。這不只是一樁娛樂(lè)圈八卦，它是一把敲碎文化權(quán)威光環(huán)的重錘，一場(chǎng)王家衛(wèi)神話(huà)的轟然祛魅。

藝術(shù)的成就，真的可以高于人品與德行嗎？

藏在“天才”光環(huán)下的權(quán)力，真的可以肆意蔑視并榨取一切嗎？

當(dāng)一座“神龕”被我們親手筑起，我們又該如何面對(duì)它的轟然倒塌？

生平與家族：永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人與局外人

要理解王家衛(wèi)的難懂，必須回到他的原點(diǎn)。

1958年，王家衛(wèi)生于上海。1963年，5歲的他隨父母移居香港。身處香港，卻不會(huì)粵語(yǔ)，他只會(huì)上海話(huà)和普通語(yǔ)，這導(dǎo)致了他童年長(zhǎng)期的社交孤立與失語(yǔ)。他花了近十年，才真正克服語(yǔ)言障礙。

這段異鄉(xiāng)人的經(jīng)歷，鑄就了他所有作品的“元程序”。他的電影主角，永遠(yuǎn)是局外人。他們身處最喧囂的香港，精神上卻永遠(yuǎn)失語(yǔ)，無(wú)法與環(huán)境真正連接。

因?yàn)槭蔷滞馊说氖桦x，所以對(duì)白失效。

他曾深陷語(yǔ)言不通的絕境，所以他骨子里不相信語(yǔ)言。

在他的電影里，語(yǔ)言是用來(lái)掩飾和錯(cuò)過(guò)的，真正的情感必須通過(guò)眼神、音樂(lè)、香煙和無(wú)法投遞的信來(lái)傳遞。

同時(shí)，他對(duì)時(shí)間有近乎偏執(zhí)的癡迷。母親常帶他去電影院消磨時(shí)光。在那個(gè)黑暗的洞穴里，唯一的尺度就是時(shí)間。所以他讓演員在片場(chǎng)無(wú)條件地等待著，即便如宋慧喬，都是一等三年！

作品：一場(chǎng)流動(dòng)的盛宴與獨(dú)白；

人品：折磨淬煉之中榨取靈光。

王家衛(wèi)交付的，從來(lái)不是故事，而是情緒的切片。

他的探索始于《旺角卡門(mén)》，雖尚有傳統(tǒng)敘事，但風(fēng)格已然顯露。隨后，他的都市疏離三部曲真正確立了風(fēng)格。從《阿飛正傳》奠定無(wú)腳鳥(niǎo)的母題，到《重慶森林》里金城武的鳳梨罐頭與梁朝偉的肥皂，再到作為B面而更冷更暗的《墮落天使》，他刻畫(huà)了璀璨星光下的人人孤獨(dú)。

接著，他拍出了時(shí)間的巔峰之作。無(wú)論是《春光乍泄》在阿根廷的相互折磨與取暖，還是《花樣年華》中美學(xué)巔峰的極致拉扯與克制，都成為了經(jīng)典。

最終，他轉(zhuǎn)向了武林與史詩(shī)的宏大敘事。從《一代宗師》用武林講述逝去的民國(guó)，到現(xiàn)象級(jí)的《繁花》，他用三十年的時(shí)間講述了上海三十年的繁華與落盡。

好多跟他合作的演員，都會(huì)被他無(wú)盡地磨與煉。因?yàn)樗凶约邯?dú)特的折磨和淬煉“靈光”之法。

他的調(diào)調(diào)體現(xiàn)在非線性敘事、極致的美學(xué)、時(shí)間的物化以及無(wú)劇本拍攝上。

而他所用的方法則近乎殘酷！

首先是“無(wú)劇本”，演員到片場(chǎng)不知要演什么；

接著是“榨取”，他不指導(dǎo)表演，而是等待狀態(tài)，傳聞他會(huì)讓梁朝偉吃26次梨27碗云吞面，直到演員被掏空。

最后是“看透”，當(dāng)演員所有技巧失效，此時(shí)流露出的本能和疲憊的真實(shí)，就是王家衛(wèi)要的“靈光”。

在王家衛(wèi)的片場(chǎng)，演員不是合作者，而是他“藝術(shù)的祭品”。他如同烹煮的主祭人，將演員奉入鼎中，用時(shí)間慢火和重復(fù)折磨去烹煮，只為提取那一點(diǎn)精華。

在他的世界里，藝術(shù)是唯一的君王，包括他自己在內(nèi)的所有人，都是服務(wù)于這個(gè)君王的臣妾或道具。

藝術(shù)真的高于人品嗎？在他的世界中顯然是！比如最近反復(fù)被提及的是，2009年，波蘭斯基因涉嫌性侵被通緝，王家衛(wèi)公開(kāi)簽署聲明支持，稱(chēng)藝術(shù)成就應(yīng)高于法律審判。這早已為其藝術(shù)至上的價(jià)值觀寫(xiě)下明證。

因此，他對(duì)梁朝偉或宋慧喬的毫無(wú)感覺(jué)并非失誤，這恰恰是他方法論的核心。他不需要演員的技巧，他需要演員在無(wú)盡的重復(fù)和等待中被掏空后的疲憊真實(shí)。

這種殘酷規(guī)訓(xùn)同樣落在編劇古二身上，拿著三千月薪扛《繁花》核心劇情創(chuàng)作，最終連清晰的署名都得不到。當(dāng)這種邏輯推到極致，便體現(xiàn)在他對(duì)這個(gè)編劇和生活助理生命的毫無(wú)同情。在他眼中，生命就是三六九等的工具！

不過(guò)，古二散播私下錄音的行為本身也廣為被批判和詬病，大眾需要隱私權(quán)，法律上需要完善！

不得不說(shuō)，他對(duì)人性研究透徹，并且善于拿捏。他能看透?jìng)窝b，但絲毫無(wú)共情能力。他背后說(shuō)唐嫣裝，說(shuō)游本昌經(jīng)營(yíng)朋友圈，對(duì)金靖開(kāi)黃腔等等，光鮮背后滿(mǎn)是虛偽與霸凌。

因?yàn)樗恼{(diào)調(diào)本質(zhì)上是反敘事的，他癡迷于捕捉情緒的切片和時(shí)間的灰燼，他根本不理會(huì)事實(shí)和人情。

然而看透的代價(jià)是巨大的，它燒掉了人與人之間必需的溫度。

好像唯一的例外是他對(duì)編劇秦雯的“獨(dú)善”，這個(gè)矛盾恰是解開(kāi)謎團(tuán)的鑰匙。

他折磨演員，卻善待這個(gè)有名氣的編劇，答案在于功用至上。因?yàn)檫@個(gè)能搞得定幾乎所有社會(huì)邊緣麻煩事的“全能編劇”，處于三六九等之上，讓他覺(jué)得有用。

在他的藝術(shù)王國(guó)里，人分為兩種。第一種是材料，演員們是需要被雕琢、被打破、被榨取的大理石。第二種是工匠，比如名編劇秦雯和名攝影杜可風(fēng)，是與他并肩作戰(zhàn)的工匠。

他不需要材料有思想，他只需要材料足夠真實(shí)。但他必須要求工匠與他同頻共振。他與秦雯的關(guān)系不是基于情感，而是基于智識(shí)。他們是戰(zhàn)友，在共同打磨作品這件武器。

他的冷漠、疏離、對(duì)時(shí)間的偏執(zhí)、對(duì)人性的榨取，這本身就是他的人品，也正是他藝術(shù)的來(lái)源。他的電影為何如此繁花似錦、又如此疏離孤獨(dú)？因?yàn)樗救司褪侨绱恕?/p>

來(lái)看看我們老祖宗說(shuō)過(guò)的一句話(huà)，叫“豐其屋，蔀其家，窺其戶(hù)，闃其無(wú)人，兇。”

這段話(huà)的含義是，他的藝術(shù)之屋無(wú)比豐盛華麗，但他的人性之家卻被這種對(duì)藝術(shù)的極致追求所遮蔽。當(dāng)我們窺視他真實(shí)的片場(chǎng)，我們聽(tīng)到的傳聞是，大明星們毫無(wú)感覺(jué)，助理的生命毫無(wú)同情，他的內(nèi)在世界空無(wú)一人。這就是人品吞噬藝術(shù)的兇兆。

藏在“天才”光環(huán)下的權(quán)力，真的可以肆意蔑視并榨取一切嗎？

不，文化里充滿(mǎn)確定和規(guī)律。三十年河?xùn)|，三十年河西，人無(wú)長(zhǎng)紅！

為什么我們捧起來(lái)的都是易碎品？

早年間李安等同咖位同行也評(píng)論過(guò)其藝術(shù)或人品，如今向太等人也在公開(kāi)表態(tài)。人心復(fù)雜，市場(chǎng)復(fù)雜，經(jīng)得起考驗(yàn)，有各種內(nèi)外部勢(shì)能頂起來(lái)的人生，本就是虛妄。

為什么我們捧起來(lái)的都是易碎品？問(wèn)題不在于本身是否易碎，而在于“捧”這個(gè)動(dòng)作的本質(zhì)。

“捧”這個(gè)動(dòng)作，在當(dāng)今的社會(huì)語(yǔ)境下，已經(jīng)不是一種欣賞，而是一種“符號(hào)的極端化”。我們這個(gè)時(shí)代的“捧”，必然導(dǎo)致“易碎”。

這里面，可能會(huì)有三個(gè)關(guān)鍵的錯(cuò)位。

第一，我們捧的不是“人”，而是“符號(hào)”。

市場(chǎng)與資本在“捧”一個(gè)對(duì)象時(shí)，捧的從來(lái)不是那個(gè)復(fù)雜的、立體的、會(huì)犯錯(cuò)的“全人”，而是那個(gè)被高度提純的“符號(hào)”。

我們捧王家衛(wèi)的“疏離”與“精致”，而不是捧那個(gè)在片場(chǎng)為預(yù)算焦慮、會(huì)罵人、會(huì)算計(jì)的“王家衛(wèi)”。

我們捧一個(gè)明星的“純真”，捧一個(gè)企業(yè)家的“遠(yuǎn)見(jiàn)”，捧一個(gè)學(xué)者的“風(fēng)骨”。但人是復(fù)雜的，人性是變化多端的！

當(dāng)那個(gè)真實(shí)的、藏在墨鏡后的“人”的復(fù)雜性（比如錄音里的“權(quán)力話(huà)語(yǔ)”與“冷漠”）一旦泄露，它就與那個(gè)被捧上神壇的“純粹符號(hào)”發(fā)生了劇烈沖突。

“神龕”是為“符號(hào)”造的，但里面住的卻是“人”。 易碎的不是人，是那個(gè)一維的、被拉到極致的“符號(hào)”。

人是“多”，而符號(hào)是“一”。用“一”去覆蓋“多”，本身就是一種極不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。

第二，“神龕”是“我們”的集體投射，而非“他”的真實(shí)功績(jī)。

我們之所以要“捧”一個(gè)神，往往是因?yàn)槲覀冏约骸靶枰币粋�(gè)神。

我們這個(gè)社會(huì)，需要“不食人間煙火”的藝術(shù)天才神話(huà)，來(lái)安放我們對(duì)庸常生活的超越想象；我們需要“點(diǎn)石成金”的商業(yè)神話(huà)，來(lái)安放我們的財(cái)富焦慮；我們需要“完美人設(shè)”的偶像神話(huà)，來(lái)安放我們的情感寄托。

公眾是“筑神龕”的第一共謀。我們親手把一個(gè)人“物化”和“符號(hào)化”，把他從“他自己”變成了“我們的投射”。

當(dāng)王家衛(wèi)是“符號(hào)”時(shí)，他是我們的；當(dāng)他是“人”時(shí)，他只是他自己。

所以，神龕的倒塌，與其說(shuō)是“他”的背叛，不如說(shuō)是“我們”集體投射的破產(chǎn)。我們面對(duì)的，其實(shí)是自己夢(mèng)想的碎裂。

第三，現(xiàn)代媒介的“聚光”與“透視”。

在李白、王維、蘇東坡藝術(shù)大家的時(shí)代，“神話(huà)”是有距離的，有留白的。而在我們這個(gè)時(shí)代，“捧”和“毀”用的是同一套工具——社交媒體、熱搜、24小時(shí)的“窺視”。

“捧”的時(shí)候，媒介是聚光燈，它將“符號(hào)”無(wú)限放大，光芒萬(wàn)丈�！皻А钡臅r(shí)候，媒介是X光機(jī)，它將人徹底穿透，無(wú)所遁形。

這種“聚光”與“透視”同時(shí)存在，讓“神龕”從建起的那一刻起，就注定是透明且布滿(mǎn)裂痕的。它被建在廣場(chǎng)中央，而不是建在空山之上。

為什么是易碎品？因?yàn)槲覀兣醯牟皇恰叭恕保恰胺?hào)”；因?yàn)椤吧颀悺笔俏覀兺渡涞摹盎孟蟆�；因�(yàn)楝F(xiàn)代媒介讓一切“豐屋”都變成了“玻璃房”。

我們真正需要的，不是更多“闃其無(wú)人”的“神龕”，而是更多有血有肉、有“人味”的“作品”與“生命”。

真愛(ài)生命本身吧！藝術(shù)家們！

No.6614 原創(chuàng)首發(fā)文章｜作者 魚(yú)魚(yú)雅雅

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