墨點(diǎn)淋漓間，一位畫(huà)家打破了千年山水畫(huà)的傳統(tǒng)邊界

在中國(guó)當(dāng)代山水畫(huà)的廣闊圖景中，邱漢橋以其獨(dú)特的水墨語(yǔ)言和深邃的藝術(shù)思想，構(gòu)筑了一個(gè)沉靜而恢宏的藝術(shù)世界。他的畫(huà)作，既承載著千年國(guó)畫(huà)的文脈，又閃爍著現(xiàn)代創(chuàng)新的光芒，在“黑入太陰”的墨色中，蘊(yùn)含著一位藝術(shù)家對(duì)自然、對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)時(shí)代的深刻思考。

邱漢橋《世紀(jì)魂》

從山川脫胎到脫胎于山川

邱漢橋的藝術(shù)道路，印證了從“山川脫胎于予”到“予脫胎于山川”的升華過(guò)程。早年，他徜徉于家鄉(xiāng)湖北的彎彎小河、清香荷塘與綿綿田野間，稚嫩的筆觸下，已然萌生了對(duì)自然山水的敏銳感知。

參軍后，在繁重的施工工作間隙，他依然堅(jiān)持速寫(xiě)，積累了極為扎實(shí)的造型功底。

藝術(shù)的蛻變發(fā)生在中央美院的學(xué)習(xí)期間。邱漢橋曾言，在此“思想觀(guān)念和藝術(shù)思想上產(chǎn)生了巨大的飛躍”。他不再滿(mǎn)足于對(duì)外在物象的描摹，而是追求與宇宙精神的契合，達(dá)到了物我兩忘的自由境地。這一轉(zhuǎn)變，使他的作品超越了有限的尺幅，融入了無(wú)限的思考。

邱漢橋《難忘》

墨點(diǎn)中的宇宙觀(guān)

邱漢橋藝術(shù)最顯著的標(biāo)志，莫過(guò)于他對(duì)“墨點(diǎn)”的創(chuàng)造性運(yùn)用。在他眼中，“世界的形象莫不是由‘點(diǎn)’這個(gè)最基本的單位組成的”。這些墨點(diǎn)，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的技法單元，而是承載著豐富的意象與辯證思維。

他筆下的墨點(diǎn)，既是對(duì)大斧劈與小斧劈皴法的綜合，又包含著皴法的力度，克服了傳統(tǒng)皴法或拋或露的不足。

每一個(gè)墨點(diǎn)都各不相同，各具意象：它們可以是一叢草木、一塊石頭，也可代表一片荷葉。萬(wàn)千墨點(diǎn)共同服從于一個(gè)完整的水墨世界，營(yíng)造出空寂、寧?kù)o而又澄明的審美境界。

邱漢橋《心游太玄》

北勢(shì)南氣的融合與創(chuàng)新

邱漢橋的藝術(shù)成就，在于他成功融合了北方山水的雄渾與南方水鄉(xiāng)的靈秀，構(gòu)建了“北勢(shì)南氣”的學(xué)術(shù)體系。他的畫(huà)作既有南國(guó)水鄉(xiāng)的婉約潤(rùn)雅，又有北國(guó)山巒的雄渾凝重，將經(jīng)典的道家哲學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)理念巧妙結(jié)合。

他將自己的筆墨技法概括為“錘頭皴”和“水潤(rùn)墨漲法”。錘頭皴落入紙上“像是人們用錘頭敲打山石的痕跡，發(fā)出鏗鏘有力的回響”，體現(xiàn)著力度；而水潤(rùn)墨漲法則是水墨氤氳的效果，體現(xiàn)秀麗與神韻。這一剛一柔，一陽(yáng)一陰，正體現(xiàn)了中國(guó)文化的精髓。

跨越傳統(tǒng)的膽魄

邱漢橋《輝映圣山》

邱漢橋有著超越前人的膽魄。他主張現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)站在歷史的高度“跨越明清”，與關(guān)仝、李成、范寬等大家對(duì)話(huà)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的陽(yáng)剛之大美。

在他看來(lái)，處在一個(gè)改革開(kāi)放的新時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作出與時(shí)代精神相符的作品。

他的作品雖然根植傳統(tǒng)，卻洋溢著鮮明的現(xiàn)代氣質(zhì)。他大膽引入現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)，用團(tuán)塊式結(jié)構(gòu)布局，收束畫(huà)面物象，不拘泥于局部描畫(huà)，而著重于整體氣勢(shì)的把握。

從遠(yuǎn)處看，他的作品總給人近乎版畫(huà)的強(qiáng)烈對(duì)比效果，有一種先聲奪人的氣勢(shì)。

“忘我忘象”的大美境界

邱漢橋《東方神韻》

邱漢橋的藝術(shù)思想，深深植根于老莊“道法自然”的哲學(xué)。他將“忘我忘象”的大美境界作為自己的追求目標(biāo)。他認(rèn)為：“道是宇宙的本體和生命，道法自然，天、地、人和諧之美，作為中國(guó)藝術(shù)的靈魂理想?！?/p>

“忘我”不是“無(wú)我”，而是忘掉“小我”，將自己融入“大我”，包括民族精神和時(shí)代精神的“宇我”精神。

“忘象”則出自王弼的“得意忘象”，強(qiáng)調(diào)了“意”的重要。這種思想使他的作品超越了物象的表面形似，進(jìn)入了“似與不似之間”的妙境。

在邱漢橋看來(lái)，中國(guó)畫(huà)對(duì)造型的要求不同于具象的描摹和抽象的“不似”。形象和物象只是一種載體，重要的是表現(xiàn)超乎形象之外的人的感情和內(nèi)在的氣質(zhì)，表現(xiàn)心靈深處的幽情。

四十余年的藝術(shù)探索中，邱漢橋經(jīng)歷過(guò)重重變革與困惑，從魚(yú)米之鄉(xiāng)的湖北參軍來(lái)到東北，地域的變化和艱苦的生活磨礪著他的意志。

邱漢橋《圣水和光》

最終，他在傳統(tǒng)文化的經(jīng)典中發(fā)現(xiàn)了大美，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

如今，當(dāng)我們站在邱漢橋的畫(huà)作前，感受到的不僅是墨與水的交響，更是一種心靈的震撼。在那靜謐而深邃的水墨世界中，我們仿佛能聽(tīng)見(jiàn)大自然的呼吸，感受到宇宙的脈動(dòng)。這正是邱漢橋藝術(shù)的魅力所在——在黑白之間，詮釋天地大美；在點(diǎn)畫(huà)之中，蘊(yùn)含無(wú)限生機(jī)。