最近，有一部名為《歸途有期》的短劇，火了。

這部劇，將鏡頭拉回到1936年的巴黎，定格在一個(gè)風(fēng)雨飄搖、暗潮涌動(dòng)的年代，講述一群身在異鄉(xiāng)的中國(guó)人，如何用自己的方式守護(hù)國(guó)寶、支援抗戰(zhàn)的故事。

某個(gè)意義上而言，《歸途有期》是一次題材上的“逆行”，也是對(duì)短劇邊界的大幅度拓寬。它試圖證明一件事——方寸豎屏之間，同樣可以容納歷史的回響與人性的弧光。事實(shí)上，《歸途有期》選擇了一條艱難的路——用“信念感”來(lái)觸動(dòng)人心。

這背后，是其出品方紅果短劇平臺(tái)的“果燃計(jì)劃”精品戰(zhàn)略的再一次嘗試。

-制作美學(xué)上的“信念感”-

一部影像作品的氣質(zhì)，往往從第一個(gè)鏡頭就開(kāi)始顯現(xiàn)。

《歸途有期》給人的第一印象，就是“講究”。這種講究，是對(duì)短劇行業(yè)“低成本、快周期”慣性的挑戰(zhàn)。

當(dāng)然了，要“講究”，就不能“將就”。

故事背景，發(fā)生在接近90年前的巴黎，要讓觀眾相信這個(gè)時(shí)空，靠的不是幾個(gè)符號(hào)化元素，而是諸多細(xì)節(jié)的營(yíng)造。

據(jù)說(shuō)，為了還原那個(gè)時(shí)代的巴黎街景，攝制組遠(yuǎn)赴法國(guó)的跳蚤市場(chǎng)，購(gòu)買了一些具有百年歷史的銅鍋等道具，以確保每一個(gè)出現(xiàn)在鏡頭中的物件，都能經(jīng)得起琢磨。

對(duì)于一個(gè)小小道具的堅(jiān)持，傳遞出的信息很明確：我們是玩兒真的。

這種“玩真的”，集中體現(xiàn)在服化道的還原上，使得劇中人物的服裝、發(fā)型，無(wú)不遵循著上世紀(jì)三十年代的時(shí)尚風(fēng)貌，無(wú)論是女主角李曼殊（陳芳彤飾）的洋裝，還是男主角沈仲珩（王皓禎飾）的西服，都充分地還原了那個(gè)年代的獨(dú)有印記。

除了服化道用心之外，也體現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言的質(zhì)感。導(dǎo)演傅逸聰顯然不想只做一件“速食品”，他在畫(huà)面上的呈現(xiàn)上，注入了電影化的視覺(jué)邏輯——光影不只為了照明，而是有烘托情緒的功能；構(gòu)圖也不再是簡(jiǎn)單的信息羅列，而是有了較高的審美。

當(dāng)觀眾在評(píng)論里不約而同地提到“電影級(jí)質(zhì)感”時(shí)，他們感受到的，正是這份超越媒介局限的創(chuàng)作自覺(jué)。

“來(lái)真的”，最終內(nèi)化為劇組成員的“信念感”。比如，王皓禎為了演好那個(gè)心懷飛行員夢(mèng)想的角色，會(huì)在模擬艙里練到眩暈才停止；而陳芳彤則提前三個(gè)月開(kāi)始啃法語(yǔ)，她是為了讓角色穿越到上世紀(jì)30年代巴黎時(shí)的生活狀態(tài)更可信。

有網(wǎng)友感慨，“頭一次在短劇中看到如此有信念感的演出。”這樣的評(píng)價(jià)，可能是對(duì)一部短劇最好的褒獎(jiǎng)。

當(dāng)然，所有的付出，都基于一個(gè)核心功能——為這個(gè)承載歷史內(nèi)核的故事，打下厚實(shí)地基。

它讓觀眾在點(diǎn)開(kāi)這部短劇的瞬間就意識(shí)到，這不是一部應(yīng)該隨意劃走的消遣品，從而建立起對(duì)于內(nèi)容品質(zhì)的尊重。也正是因?yàn)檫@份尊重，讓家國(guó)情懷這個(gè)宏大的主題，在豎屏之間，找到了應(yīng)有的分量。

-雙線敘事中的家國(guó)母題-

如果說(shuō)，“講究”的制作，是《歸途有期》的面子，那它的敘事，就是撐起風(fēng)骨的里子。

《歸途有期》的敘事設(shè)計(jì)巧妙之處，在于它同時(shí)講述了兩條“回家”的路，一明一暗，交織進(jìn)行。

明線，是“文物的歸途”。這條線索圍繞著國(guó)寶唐獸首的命運(yùn)展開(kāi)，充滿懸疑、動(dòng)作與智斗的元素，負(fù)責(zé)提供持續(xù)的戲劇沖突。從巴黎黑市的驚險(xiǎn)爭(zhēng)奪，到“假拍賣真調(diào)包”的段落，這條線索緊緊抓住了觀眾對(duì)強(qiáng)情節(jié)的需求。

但故事的內(nèi)核，則是對(duì)應(yīng)的那條暗線——“精神的歸途”。這不僅是指海外游子對(duì)故土的思念，更是一種超越時(shí)空的文化尋根。

劇名中的“歸途”，因此就有了些許深遠(yuǎn)意味。它似乎在說(shuō)，無(wú)論你身在何方，血脈里的文化基因與家國(guó)信仰，始終是那座“指引方向的燈塔”可以讓你回家。

兩條“歸途”的并行，讓劇中的個(gè)人情感與宏大敘事找到了一個(gè)頗為精巧的融合點(diǎn)。主角李曼殊與沈仲珩的愛(ài)情，便是在這樣的結(jié)構(gòu)中得以升華。

他們的感情，不是懸浮的“工業(yè)糖精”，而是在共同使命中淬煉出的精神共鳴。沈仲珩的家國(guó)擔(dān)當(dāng)，讓李曼殊的穿越獲得了超越個(gè)人奇遇的意義；而李曼殊來(lái)自未來(lái)的視角，也讓沈仲珩在黑暗中的堅(jiān)持有了確切的回響——他知道自己此刻的犧牲，終將澆灌出她口中“中國(guó)人有空軍、有太空夢(mèng)”的未來(lái)。

這份“與根脈綁定、與時(shí)代同頻”的感情，力量感遠(yuǎn)非普通言情劇所能比擬。它超越了小情小愛(ài)，成為家國(guó)母題下一個(gè)有血有肉的情感載體，讓一個(gè)守護(hù)國(guó)寶的故事，指向了對(duì)文化身份的某種探尋。

-從個(gè)體到群像的角色塑造-

當(dāng)然，除了題材好壞、劇情優(yōu)劣外，一部好的影視作品，也要能有深入人心的角色被記住。

在人物塑造上，《歸途有期》顯示出擺脫臉譜化的努力。它沒(méi)有依賴市場(chǎng)中那些被反復(fù)驗(yàn)證的成功人設(shè)，而是著力于刻畫(huà)在特定歷史情境下，內(nèi)心充滿矛盾與成長(zhǎng)的復(fù)雜個(gè)體。

穿越到近90年前的女主角李曼殊，最大的“金手指”，并非無(wú)所不能的現(xiàn)代科技，而是她作為“未來(lái)見(jiàn)證者”的獨(dú)特視角。

當(dāng)她對(duì)身處迷茫中的同伴說(shuō)出“他們說(shuō)的是希望，我說(shuō)的是事實(shí)”時(shí)，這種來(lái)自未來(lái)的確認(rèn)，某種程度上，成為了一種精神力量。這其實(shí)不是如兒戲一般的預(yù)言，而是侵略者終會(huì)被趕出國(guó)土的“信念”。

這種設(shè)定，既給90年前異國(guó)他鄉(xiāng)的抗?fàn)幷咦⑷肓恕跋Ｍ?，也向拿著手機(jī)屏幕觀看的當(dāng)下網(wǎng)友們，確認(rèn)了先輩們抗?fàn)幍膬r(jià)值。

男主角沈仲珩，則是那個(gè)時(shí)代愛(ài)國(guó)者的縮影。他表面上看起來(lái)“精于算計(jì)”，實(shí)則是“心懷家國(guó)”的那種人。他的出身與一戰(zhàn)華工被遺忘的命運(yùn)緊密相連，這為他的愛(ài)國(guó)情懷提供了堅(jiān)實(shí)的個(gè)人動(dòng)機(jī)。他渴望成為一名飛行員的夢(mèng)想，不僅是個(gè)人理想，更像一種為國(guó)捐軀的“使命感”。

這個(gè)角色內(nèi)心掙扎與最終抉擇，超越了簡(jiǎn)單的英雄模板，成為一個(gè)有血有肉的靈魂。

但，《歸途有期》的格局不止于此。它將諸多鏡頭，對(duì)準(zhǔn)了廣泛的海外華人群像，成功地將故事從兩個(gè)人的傳奇，擴(kuò)展為一部群體的史詩(shī)。

劇中，構(gòu)建了一個(gè)由古玩店主、工廠工人、護(hù)士等普通人組成的草根抵抗網(wǎng)絡(luò)。他們將奎寧、磺胺等急需藥品，偽裝成機(jī)械零件，或縫進(jìn)衣物夾層，通過(guò)一個(gè)個(gè)普通人的接力，秘密運(yùn)回國(guó)內(nèi)。

比如第56集，是這一集體主義精神的情感高潮。

當(dāng)整個(gè)華人社區(qū)團(tuán)結(jié)一致，化整為零地將物資運(yùn)上歸國(guó)的輪船時(shí)，那句“只要有一個(gè)人登船，就有一份物資能運(yùn)回中國(guó)”，詮釋了“星星之火，可以燎原”的力量。

正是這些鮮活的普通人，構(gòu)建了這部劇集堅(jiān)實(shí)的肌理，讓“家國(guó)”二字，從一個(gè)抽象概念，化為具體而微的行動(dòng)。

-歷史真實(shí)性的文化挖掘-

《歸途有期》之所以得到認(rèn)可，甚至得到新華社等主流媒體的關(guān)注，一個(gè)至關(guān)重要的原因在于——它對(duì)歷史的運(yùn)用并非淺嘗輒止的背景板，而是將其作為敘事的“錨點(diǎn)”，讓虛構(gòu)的藝術(shù)性與歷史的真實(shí)感融合到了一起。

這種創(chuàng)作方法，為一部豎屏短劇注入了不俗的文化分量。

全劇最直觀與歷史對(duì)應(yīng)的展現(xiàn)，在于那份貫穿始終的《救國(guó)時(shí)報(bào)》。這份報(bào)紙，在歷史上真實(shí)存在，是1935年由中國(guó)共產(chǎn)黨人在巴黎創(chuàng)辦的中文報(bào)紙，旨在突破信息封鎖，向海外僑胞宣傳團(tuán)結(jié)抗日的主張，發(fā)行范圍遍及43個(gè)國(guó)家，是凝聚海外抗日力量的重要輿論陣地。

劇中，《救國(guó)時(shí)報(bào)》不僅是一個(gè)歷史符號(hào)，更是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心。李曼殊利用現(xiàn)代思維協(xié)助辦報(bào)，使其成為連接離散的海外華人社區(qū)的“精神紐帶”，也是對(duì)這份報(bào)紙深具歷史意義的致敬。

通過(guò)將主角的行動(dòng)，與這份真實(shí)存在的報(bào)紙緊密綁定，劇作的家國(guó)情懷就有了歷史的依托，顯得真實(shí)而不虛浮。

此外，劇中人物的抗日活動(dòng)，也與真實(shí)歷史中的“全歐華僑抗日救國(guó)聯(lián)合會(huì)”吻合。該組織于1936年9月在巴黎成立，旨在聯(lián)合全歐僑胞，組織抵制日貨、募集捐款等活動(dòng)。這種對(duì)歷史的化用，將《歸途有期》從一部娛樂(lè)產(chǎn)品，提升為值得討論的文化內(nèi)容，也為它贏得了突破圈層的資本。

某種程度上，《歸途有期》的出現(xiàn)，與其說(shuō)是一個(gè)孤例，不如說(shuō)它是行業(yè)發(fā)展分水嶺以及產(chǎn)業(yè)層面釋放的戰(zhàn)略信號(hào)——這和「文娛春秋」9月份推介過(guò)的《小小狙擊手》如出一轍，它們都在內(nèi)容高度同質(zhì)化的市場(chǎng)背景下，成為破局之作。

《歸途有期》由陵水影黎萬(wàn)像數(shù)字傳媒產(chǎn)業(yè)有限公司、紅果短劇出品，陵水影黎萬(wàn)像數(shù)字傳媒產(chǎn)業(yè)有限公司制作，和《小小狙擊手》共同點(diǎn)是，紅果短劇都是背后的播出平臺(tái)和支持方。通過(guò)這些作品，紅果短劇“果燃計(jì)劃”向行業(yè)宣告了一個(gè)事實(shí)：短劇行業(yè)野蠻生長(zhǎng)的草莽時(shí)代已經(jīng)徹底過(guò)去，正式進(jìn)入了比拼文化內(nèi)涵、美學(xué)升級(jí)的“精品化下半場(chǎng)”。

網(wǎng)絡(luò)上“堪比正劇的佳品”“父母看得熱淚盈眶”等評(píng)論，證明了市場(chǎng)對(duì)高質(zhì)量?jī)?nèi)容同樣存在著真實(shí)的渴求。

所以，我們可以大膽地?cái)嘌?，這部作品的成功，為主流題材與商業(yè)市場(chǎng)的結(jié)合提供了一個(gè)雙贏范本——?dú)v史真實(shí)性為短劇帶來(lái)了文化與社會(huì)的雙重價(jià)值，反之，短劇以其高效率的傳播特性，為家國(guó)母題的傳遞找到了一個(gè)觸達(dá)海量年輕觀眾的新渠道。

更重要的是，《歸途有期》《小小狙擊手》等劇作，為整個(gè)行業(yè)的發(fā)展提供了新的想象力。它證明了，“短”不等于“淺”，“快”不等于“糙”。豎屏短劇這一媒介形態(tài)，完全有能力承載嚴(yán)肅的藝術(shù)表達(dá)和厚重的歷史敘事。

從單純的流量商品，到兼具藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)意義的文化作品，《歸途有期》無(wú)疑是這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中的關(guān)鍵性性樣本。它所開(kāi)啟的，或許是短劇行業(yè)走向成熟與自信的全新“歸途”。

撰稿 | Jana
策劃 | 文娛春秋編輯部