中國(guó)電影界到張藝謀這里，已經(jīng)是第五代了。 這第五代電影人中，《黃土地》崛起的意義在于陳凱歌對(duì)人與自然的全新闡述及對(duì)民族屬性的客觀表現(xiàn)。繼后，田壯壯的《盜馬賊》是對(duì)相同主題更進(jìn)一步的發(fā)揮。

張藝謀似乎意猶未盡，但他視覺更為直觀，對(duì)民族屬性的理解也遠(yuǎn)比其他第五代影為來(lái)得達(dá)觀，奇怪的是張藝謀卻自稱是個(gè)思想灰暗的人，因此我們?cè)凇都t高粱》中看到少了些《黃土地》中的那份刻板的幸念，也不似《盜馬峨》那般淡散平和的超脫。《紅高粱》是屬于陽(yáng)剛的，熱烈、樂觀及有生氣的電影。

《紅高粱》在結(jié)構(gòu)上大體分成前、后兩部分。前半部是我奶奶、我爺爺?shù)膼矍閿⑹觯蟀氩渴青l(xiāng)民不甘日寇的凌辱而奮起抵抗的故事。前后兩個(gè)部分都蘊(yùn)著一個(gè)“情”字，無(wú)論是那火辣辣、醉醉?yè)u似十八里坡紅翻的愛情或是驚魂攝魄、力量懸殊的鄉(xiāng)民與鬼子的搏殺，都帶有隱約的非理性傾向，而我們沒有明顯的察覺，卻是因?yàn)樾纹旧韼е袀髌嫘缘募軜?gòu)的氛圍，暗喻著一個(gè)可信的時(shí)代和事件。

而整部影片中最亮眼的一抹顏色，莫過(guò)于紅黃土地上那一片紅。張藝謀對(duì)于紅色是眷戀的，紅高粱的紅，十八里紅的紅，紅燈籠的紅，紅染料的紅，亦或秋菊、頌蓮、“我奶奶”、菊豆的小棉襖和新嫁衣的紅——都是多義性的。“多義”必須由對(duì)“紅”的博喻來(lái)加強(qiáng)，二者是互補(bǔ)的。但其中一項(xiàng)不容置辯的是對(duì)童女貞操或“處女紅”的下意識(shí)崇拜，乃至對(duì)所謂“性力”，亦即對(duì)人類生命力強(qiáng)烈而隱蔽的部分的膜拜。

正如韋斯特馬克所揭示:人們?cè)诨槎Y中之頻頻使用紅色，并不僅僅像人們有時(shí)所說(shuō)的那樣，是為了拿紅色作為童貞的標(biāo)志，而且還可能把它看作是一種確?！捌曝懸娂t”的巫術(shù)手段。在中國(guó)的陜西省，人們常在新婚夫婦的床上懸掛三條紅色紙帶，上面寫著各種祝福的話，諸如“百子千孫，人丁興旺”。在希臘和羅馬，婚床總是革以紅布。在芬蘭的?？思{斯，“為求新娘幸福”，新婚毛毯也必須是紅色的。

張藝謀和鞏俐的“紅”決不是這般單純，這般“庸俗”。他說(shuō)，紅色作為《紅高粱》主調(diào)，不但傳達(dá)性與愛與死的熱烈?！凹t色有共通性，紅色代表革命。中國(guó)五千年文化中，在傳統(tǒng)意念上，紅色更多時(shí)是代表熱烈，象征太陽(yáng)、火熱、熱情，這亦是全人類共通的感覺”

無(wú)疑地，張藝謀也是一個(gè)“煽情”導(dǎo)演，他難以冷靜地不介入畫面，那種我們已熟悉的攝影軌跡成為他捕捉“煽情”映象的手段，再加上畫面中人物跌宕的情感和“晰咯啞啞”的信天游式的小調(diào)，使觀眾變得容易傷感起來(lái)。只不過(guò)從呈現(xiàn)的“情”的層面，我們能慢慢地進(jìn)入其畫面的內(nèi)涵界域。早在《黃土地》和《一個(gè)和八個(gè)》中.擔(dān)任攝影的張藝謀就已沉迷于古老的土地上生存著的人。那種沉沉厚厚的大地感，那份厚重樸實(shí)的“土”，那股摧枯拉朽的“情”，莫不是張藝謀的夢(mèng)懷和崇拜。

張藝謀肯定地注意到人和土地同樣的原始、質(zhì)樸、厚實(shí)，土地則和別人同樣的有生命。這種人與環(huán)境形態(tài)融成一體的觀念，逐步造成了張藝謀的電影世界的獨(dú)特性及其表現(xiàn)形態(tài)的藝術(shù)張力。在《紅高粱》中，這種觀念也成為前后部分內(nèi)在聯(lián)系的最有力契機(jī)。

《紅高粱》所展現(xiàn)的人與自然的生動(dòng)是使人難忘的，即使悲劇性的結(jié)局也沒能掩蓋住洋溢著的活力。可以這樣說(shuō)，《紅高粱》中交織著的愛與恨都直接溶入中華民族的土地了。