詞之佳妙者，可以以"靈心慧眼"穿透文字表象，直抵人之精魂。

一篇好的詩詞鑒賞文章，既有考據家的縝密，更有藝術家的感性，往往能于意象流轉間捕捉作者的生命律動！

若以這般眼光看蘇軾寫美人的兩首佳詞——《洞仙歌》與《賀新郎》，便會發(fā)現兩闋詞雖一寫宮廷艷質，一詠幽居佳人，實則共同構建了蘇軾對理想人格的審美投射。

其中美人之意象，折射出東坡在時光長河中，既沉醉又清醒的生命哲思。

都說蘇軾的豪放詞是一絕，但他的婉約之作，難道就不好？這兩首寫美人的詞，都可以歸為“婉約”類，但婉約詞人，有幾個能寫到蘇軾這水平的？

一、冰玉仙姿：《洞仙歌》的清涼境界

蘇軾在詞序中勾勒了一個傳奇框架——九旬老尼、失傳蜀詞、四十年記憶斷層——詞還未讀，便為全詞蒙上朦朧紗幕。這個小序說：

“仆七歲時，見眉州老尼，姓朱，忘其名，年九十歲。自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中，一日大熱，蜀主與花蕊夫人夜納涼摩訶池上，作一詞，朱具能記之。今四十年，朱已死久矣，人無知此詞者，但記其首兩句，暇日尋味，豈《洞仙歌》令乎？乃為足之云?！?br/>

大致是說，蘇軾曾經見到一位年近九十的老尼姑，她曾經見過后蜀國君和花蕊夫人在摩訶池乘涼，當時蜀主寫下了一首詞作，這位老尼記了下來。但是四十年后，老尼已經去世，蘇軾自己便在閑暇時補足了那首詞。

花蕊夫人以美貌有才而著稱，有些野史甚至將趙匡胤滅后蜀的最大緣由歸結為仰慕花蕊夫人，欲得之而后快，是為了女人而發(fā)動的戰(zhàn)爭。

而后蜀孟昶后期生活奢侈，十分寵幸花蕊夫人，他們的故事，也被后人不斷地訴說著。

蘇軾的《洞仙歌》主要描寫了后蜀國君孟昶和花蕊夫人河邊納涼的事，刻畫了冰肌玉骨的花蕊夫人，讀來不禁讓人神往。

這種"追憶的追憶"手法，堪稱"詞心在于虛處傳神"！我們先來讀一下原詞：

冰肌玉骨，自清涼無汗。

水殿風來暗香滿。

繡簾開，一點明月窺人。

人未寢，欹枕釵橫鬢亂。

起來攜素手。

庭戶無聲，時見疏星渡河漢。

試問夜如何？

夜已三更。

金波淡，玉繩低轉。

但屈指西風幾時來，又不道流年暗中偷換。

開篇"冰肌玉骨，自清涼無汗"七字，非物理溫度的描摹，而是對超凡脫俗氣質的瞬間捕捉，以物質性的"冰玉"象征精神性的高潔。

"水殿風來暗香滿"句，蘇軾善用"嗅覺通感"構建意境。此處的"暗香"既是夏夜荷塘的實寫，更是美人氣息的虛寫，與后來"繡簾開，一點明月窺人"形成視覺與嗅覺的交織。

尤其"窺"字靈動異常，蘇軾此字將月光擬人化，使靜謐的夜晚頓生戲劇性，與杜甫"窗含西嶺千秋雪"的"含"字有異曲同工之妙。

上片結句"人未寢，欹枕釵橫鬢亂"，若在庸手筆下易流于香艷，蘇軾卻以"明月窺人"的高遠視角沖淡俗膩。

這種"不衫不履"的天然風致，實則是將《詩經》"自伯之東，首如飛蓬"的閨怨傳統，轉化為道家"法天貴真"的審美表達。

下片"起來攜素手"的無聲漫步，更暗含《詩經》"執(zhí)子之手"的古典情韻，但蘇軾以"時見疏星渡河漢"的宇宙視野，將兒女私情升華為天人合一的境界。

結尾"但屈指西風幾時來"的時光之嘆，將季節(jié)更替與政治隱喻交織：孟昶時代的摩訶池納涼本是亡國前夜的奢靡，蘇軾卻以"流年暗中偷換"淡化歷史批判，轉而凸顯對永恒之美的眷戀。

這種處理方式，于歷史廢墟中打撈美的碎片，將其淬煉成抵抗時間侵蝕的琉璃！

二、幽獨精魂：《賀新郎》的象征迷宮

相較于《洞仙歌》的清涼通透，《賀新郎·夏景》則呈現密麗深曲之美。這首詞，我曾經大篇幅分析過，感興趣的可以翻看一下（蘇軾被譽為“冠絕古今”的《賀新郎》詞，3大爭議，更增其之妙處），這里為了對比上詞，再簡單分析一下。

先來看下原詞：

乳燕飛華屋。

悄無人、桐陰轉午，晚涼新浴。

手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。

漸困倚、孤眠清熟。

簾外誰來推繡戶？

枉教人、夢斷瑤臺曲。

又卻是、風敲竹。

石榴半吐紅巾蹙。

待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。

秾艷一枝細看取，芳心千重似束。

又恐被、秋風驚綠。

若待得君來向此，花前對酒不忍觸。

共粉淚、兩簌簌。

此詞上片"乳燕飛華屋"至"晚涼新浴"的時空圖景，儼然微型劇本：乳燕的動感、桐陰的靜謐、晚涼的觸覺，共同織就初夏午后的慵懶氛圍。

而"手弄生綃白團扇，扇手一時似玉"的細節(jié)，巧妙地將"秋扇見捐"的悲劇預感，隱藏在"似玉"的視覺美感中。

"簾外誰來推繡戶"的期待與"風敲竹"的失落，或與蘇軾《水龍吟》"夢隨風萬里，尋郎去處"對照，有一種"希望-幻滅"的心理節(jié)奏，實則，是士人懷才不遇的隱喻性書寫。

尤值得注意的是"枉教人夢斷瑤臺曲"中的"瑤臺"意象，既呼應李白"會向瑤臺月下逢"的仙境想象，又暗含《離騷》"望瑤臺之偃蹇兮"的傳統，使得佳人的幽獨超越閨怨層面，成為理想的象征載體。

下片石榴花的出場，"半吐紅巾蹙"以褶皺絲巾喻花苞，既具視覺質感，又令人聯想到白居易"山榴花似結紅巾"的經典比喻。

但蘇軾的獨創(chuàng)性在于"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"的擬人化處理——這與《洞仙歌》"金波淡，玉繩低轉"的宇宙視角不同，轉而聚焦于草木的倫理品格。

蘇軾詠物詞常含"道德"，此處石榴的"伴君"姿態(tài)，實則是屈原"惟草木之零落兮，恐美人之遲暮"的變奏。

結尾"芳心千重似束"與"秋風驚綠"的沖突，深刻處在于將美人與榴花的命運疊?。?共粉淚、兩簌簌"的復合意象，既呼應上片"扇手似玉"的肌膚質感，又完成從視覺到聽覺的通感轉換。

這種"物我同構"的手法，較之溫庭筠"照花前后鏡，花面交相映"的唯美主義，更多一層存在主義的悲憫。

三、兩詞之比較

將兩首詞并置觀，《洞仙歌》的花蕊夫人是歷史中的具體存在，卻被蘇軾抽象為永恒夏天的符號；《賀新郎》的幽居佳人本是文學虛構，反而承載了更具體的生命痛感。

這種虛實倒錯的手法，恰是蘇軾"出新意于法度之中"的妙處！

更深層看，兩首詞共同展現了蘇軾的時間哲學。

《洞仙歌》通過"西風幾時來"的設問；《賀新郎》則以"待浮花浪蕊都盡"的等待姿態(tài)，構建循環(huán)時間的期待。

再如《洞仙歌》以"水殿風來"起、《賀新郎》以"晚涼新浴"起，皆以水流意象暗喻時間，最終在"流年偷換"與"秋風驚綠"處達到高潮。

值得注意的是兩首詞共同存在的"窺視結構"。

《洞仙歌》中明月窺人，《賀新郎》中佳人窺竹，這種視角安排暗合宋代畫學的"折枝美學"，截取生活片段以見天地全體。

因而，美人不僅是審美客體，更是與星漢、秋風、榴花對話的主體。這使蘇軾的美人詞超越晚唐五代的艷科傳統，抵達"寓意于物而不留于物"的哲學高度！