編者按：

本文以金熙長左書《瘞鶴銘》為切入點，深入剖析“寧拙毋巧”的美學(xué)內(nèi)涵。通過梳理其碑學(xué)根基與道文化浸潤，揭示“拙”非淺薄之丑，而是積淀后的返璞歸真。文中對比當(dāng)下書壇亂象，強調(diào)真拙需經(jīng)千錘百煉，與楊振寧治學(xué)精神遙相呼應(yīng)。金熙長的創(chuàng)作，既為臨習(xí)《瘞鶴銘》開辟新境，亦為浮躁時代重釋“大巧若拙”的永恒價值。

文：玉慈

去年冬月，九峰山下的無相書寮尚未褪盡晨霜，松間清氣便與陳年墨香纏作一團(tuán)，漫過竹編簾幕，沁入人心。書案前早已備妥長鋒羊毫與徽墨，我與來自衡山坤道院的段心照師兄屏息侍立，候金師熙長先生揮毫。只見先生左手輕握筆管，雙目似闔非闔，神思恍若游于煙霞之外，周身氣息與案頭紙筆渾然相融。待筆鋒落紙，墨痕便如老梅抽新萼，稚拙中藏勁健，蒼茫里含靈秀——這絕非刻意的表演，而是一場跨越千年的精神對話。彼時先生正為浙江省道協(xié)在黃巖博物館舉辦的道教書法展創(chuàng)作尺八屏六條屏榜書《瘞鶴銘》，筆墨流轉(zhuǎn)間，我們仿佛隨他墜入“惶兮惚兮”的混沌之境，尚未從筆墨氤氳中醒轉(zhuǎn)，六條屏已一氣呵成，字跡看似樸拙，實則力能扛鼎。

今晨偶見楊振寧先生“寧拙毋巧，寧樸勿華”的遺墨見諸報端，筆意沉厚，風(fēng)骨凜然。忽覺兩位分屬藝術(shù)與科學(xué)領(lǐng)域的大師，竟在“拙”的至高境界中悄然相逢，如同兩顆星辰在天幕遠(yuǎn)端遙相輝映。

（金熙長楷書榜書尺八屏八條屏，高古而雄渾）

《瘞鶴銘》的身世，本就是一段貫穿千年的文化傳奇。這塊南朝摩崖石刻原鐫于焦山斷崖，卻因山崩墜入長江，在江濤之中沉睡近千年。直至北宋年間，數(shù)塊殘石方始出水，重見天日。江水千百年的沖刷浸蝕，在石面留下深淺不一的風(fēng)化痕跡，墨痕與石花交疊，形成獨樹一幟的“水后本”——那種朦朧蒼茫的氣韻，較之字口清晰的“水前本”，更添三分神秘與古意。自問世以來，此碑便備受歷代書家推崇，黃庭堅直言“大字無過《瘞鶴銘》”，將其奉為“大字之祖”；米芾曾冒暑登山觀銘，陸游亦踏雪訪石，皆在焦山留下佳話。蘇東坡評“大字難于結(jié)密而無間”，而《瘞鶴銘》恰以寬博結(jié)體化解此難，明代王世禎更盛贊其“古拙奇峭，雄偉飛逸，固書家之雄”。然其融篆分意趣、兼南北書風(fēng)的獨特氣質(zhì)，卻讓多數(shù)臨習(xí)者望而卻步，徒留贊嘆。關(guān)于其撰書者，歷來眾說紛紜，王羲之、陶弘景、顏真卿等七種說法爭執(zhí)不下，金師熙長先生在其《千古迷碑<瘞鶴銘>臨考》一文中考證為：醫(yī)學(xué)史、科技史及道教史皆留名的南朝真人陶弘景撰書于梁天監(jiān)年間，為此碑添了幾分仙家意趣。

金師熙長先生與《瘞鶴銘》的因緣，始于三十年前焦山碑亭前的那次駐足。彼時殘石靜靜陳列，先生凝視碑文間流動的“仙家氣”，如遇故人，自此便踏上了漫長的臨習(xí)之路。與尋常書家不同，在他近年研臨到“熟”處時，毅然選擇以左手執(zhí)筆。“右手太熟，習(xí)氣難除，遂以左書生拙?！毕壬忉?，“左手生澀，反能褪去匠氣，更接近真人初書時的仙逸本真狀態(tài)?！边@種自然稚拙為之的“生拙”，實則是破除迷障的鑰匙，引他通往書法的至高境界。

先生的“一碑五寫”更是書壇創(chuàng)舉——同篇《瘞鶴銘》，他竟能寫出五種面貌：水前本的清健挺拔，如見初刻時的風(fēng)骨；水后本的蒼茫斑駁，似染江濤的氣息；榜書的雄渾開張，盡顯摩崖的氣魄；小楷的精致內(nèi)斂，暗藏筆墨的精微；篆意的圓融沉厚，深植古法的根脈。這絕非簡單的技法炫技，而是對書法本質(zhì)的深刻叩問：何為書法之“真”？是石花斑駁的現(xiàn)存模樣，還是初刻時的原始面貌？先生以筆墨作答：皆是，亦皆非?！靶螝埗廊?，真正的“真”，恰在似與不似之間的微妙平衡點上，是形質(zhì)與精神的完美交融。

當(dāng)下書壇，“丑書”之說甚囂塵上。有人將歪斜扭曲視作高古，把胡亂涂抹美化為創(chuàng)新，實則離書法本質(zhì)愈發(fā)遙遠(yuǎn)。先生對此深以為憂，他在《金熙長談拙書與丑書》一文中提出，“拙不是笨，丑不是美。真正的拙，是千錘百煉后的天真，是繁華落盡見的真淳。”細(xì)觀其左手書跡，初看稚拙如孩童落筆，再品卻筆筆有來歷、字字有根基。那線條的渾茫，源自《毛公鼎》的吉金之氣；結(jié)體的開張，得益于《漢三頌》與鄭道昭云峰山諸刻石的錘煉；而那份超然的氣韻，則脫胎于《姚伯多》《許長史》等道教名碑的空靈。在師法古人之后，先生更以天地為師，于太極運轉(zhuǎn)中體悟筆法，終在書道與天道間尋得獨特韻味。

（金熙長以隸入楷，以篆入草，一聯(lián)三體寫法，削繁至簡，至古厚高簡再化虛，追求“形簡意不簡”。）

他將道家自然思想融入筆墨實踐，撰寫《天工化筆》一文，深刻闡釋“書道即天道”的藝術(shù)理念。在先生眼中，毛筆絕非單純的書寫工具，而是連通天人的媒介——筆鋒起落如陰陽消長，墨色濃淡似虛實相生，線條流轉(zhuǎn)若四季更迭。書齋中懸掛的自作詩恰是心境寫照：“空谷傳虛籟，鴻蒙啟硯田。左書通篆籀，元氣滿云箋?！边@“篆籀”二字，正是先生書法的根基所在。他常言“篆籀者，文字之祖，筆法之母”，其線條圓厚內(nèi)斂，勁健如地脈奔涌，樸厚若山岳自持，恰是天地造化的軌跡顯化于筆墨。先生從《毛公鼎》等吉金文字中悟出“吉金圖符化音符在歷代碑帖中的投射說”，認(rèn)為上古銘文實為承載宇宙能量的“道紋”，運篆籀筆法，便是以身為媒，引動天地間的浩然元氣。

這種對“天然”的追求，與楊振寧先生在物理學(xué)中秉持的“樸素之美”不謀而合?？茖W(xué)與藝術(shù)的巔峰，原是相通的境界——皆需摒棄浮華，回歸本質(zhì)。楊先生曾言：“自然界的美是內(nèi)在的，不需要裝飾?！毕壬臅ㄒ嗍侨绱耍耗切┛此齐S意的飛白，實則是筆鋒自然流轉(zhuǎn)的痕跡；那些不求工整的結(jié)體，恰是氣韻自在的流露；那些濃淡交織的墨色，正是元氣氤氳的具象。這種“大美不飾”，正是先生所倡“仙家書法四境”的極致體現(xiàn)——“清在骨”則心骨澄澈，“遠(yuǎn)在神”則神游象外，“沉在質(zhì)”則筆力渾厚，“亮在氣”則光華內(nèi)蘊。四境環(huán)環(huán)相扣，終達(dá)“筆法化虛”的妙境，此時筆墨若有若無，唯余生命能量在紙間流轉(zhuǎn)。

（蟾光潑翰墨，桂露淬云章）

近年先生隱居臺州九峰之下，日與松鶴為鄰，夜伴清泉而眠。案頭無多余陳設(shè)，唯有筆墨紙硯與數(shù)冊碑帖；日常起居極簡，心境卻豐盈如秋江。問及為何選擇如此生活，先生笑指墻上《瘞鶴銘》臨作：“你看這‘瘞’字，埋葬的何止是鶴，更是浮名與巧飾。書法到最后，寫的不是筆墨，是修行；求的不是技法，是境界?！贝喝沼^筍破土悟筆勢，夏日聽蟬鳴悟節(jié)奏，秋日賞楓紅悟墨色，冬日看雪落悟留白——天地萬物，皆成其筆墨養(yǎng)分。

在這個追求速成與眼球效應(yīng)的時代，先生與他的左手書法，恰如一面澄澈的明鏡，照見了當(dāng)下的浮躁與匱乏。我們總在追逐新奇的形式，卻忘了藝術(shù)的本質(zhì)在于精神的沉淀；總在渴求立竿見影的成就，卻失了沉潛修煉的耐心。先生以一碑化去三十年臨池之功證明，書法從來沒有捷徑可走，所謂“最快的路，往往是最慢的那一條”。

筆墨當(dāng)隨時代，亦當(dāng)守望永恒。《瘞鶴銘》在江水中浸泡千年，非但未失其神，反而愈發(fā)顯出本真光芒；先生以左筆寫拙，褪去習(xí)氣，終得書法真精神。這或許正是藝術(shù)的真諦：唯有摒棄巧飾，甘于樸拙，方能抵達(dá)精神的彼岸。當(dāng)我們在喧囂中感到迷失時，不妨靜心觀照這些筆墨——它們在紙素間靜靜矗立，如焦山殘石，如星河流轉(zhuǎn)，訴說著“寧拙毋巧”的古老智慧，在用其獨特的藝術(shù)療愈人心時，也照亮著回歸本真的藝術(shù)之路。

（金熙長榜書自撰聯(lián)：飛光曜（耀）境，巖岫清漣）

（金熙長楷書從漢隸化出，自成一體。并曾為方正字庫創(chuàng)作九千余字的簡繁體《金熙長標(biāo)題體》）

本期策劃：張曉霞

本期編輯：余沁慈

圖片提供：段心照