關于她的故事——女性、戲劇與游戲，我們生來就像竹子

2025第十二屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的年度主題是 “扶搖” ，這個自帶向上張力的詞，讓楊婷立刻聯(lián)想到女性的內在能量——“像家門前種的一片竹子，冬天大雪落下來被壓彎了腰，但很快，太陽一曬，雪化后就恢復成原來的樣子”，她的語氣里有種說不出的愉悅感，“曾經受過的這份重量沒在它們身上留下什么痕跡，我覺得女性也似這般強韌有力，根植于土地，枝昂于云霄，風過不折，雪壓不摧，剛柔并濟，翠生生的好看。”

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于是，作為發(fā)起人、總策劃的楊婷把今年的“戲夢糧倉” 單元做成了一場全女性創(chuàng)作的聚會：有活躍在戲劇創(chuàng)作舞臺的 “常客” 朱虹璇、肖競，剛在去年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)獲最佳個人表現(xiàn)獎的年輕導演韓燕楠菲，也有跨領域擔任戲劇導演的郝蕾、柯藍，還有以新民族音樂為基底演繹戲劇的阿朵。在她看來，“戲夢糧倉”是給這些女性創(chuàng)作者的試驗田，而她，則把自己定位成 “后勤保障員”——幫忙解決技術問題、組織開場串場、策劃圓桌對談主題......讓6位導演在“戲夢糧倉”單元里更自如地實現(xiàn)創(chuàng)作預期。

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不同的是，“戲夢糧倉”單元的所有劇目，都以烏鎮(zhèn)北柵糧倉為演出空間——這不是個傳統(tǒng)意義上“完備”的戲劇舞臺——沒有專業(yè)的吊桿、沒有專門的后臺休息室、音響設備簡單，觀演距離很近很近。楊婷覺得，這些“不完備”恰恰是創(chuàng)作的入口，“非傳統(tǒng)劇場空間會帶來新的創(chuàng)作靈感，激發(fā)大家的想象力、創(chuàng)造力，有點像以前那種客廳劇或環(huán)境戲劇。”

就像人們喜歡從熟悉的地方去到一個“不熟悉”的地方“玩”，新鮮的環(huán)境似乎能讓大家“玩”得更盡興。因此，“戲夢糧倉”不僅是作為戲劇節(jié)的一個單元，也成為女性導演們一起玩的游戲——而游戲的核心往往是試圖激發(fā)玩家的好奇心，引導實現(xiàn)持續(xù)的游玩探索?！皯騽∽钪匾氖鞘裁?？是游戲感。而游戲感來源于好奇心，沒有好奇心，怎么有創(chuàng)造力？沒有創(chuàng)造力，戲劇怎么表達？戲劇怎么好玩？” 楊婷向我們提出了一連串的反問，也是向自己及所有創(chuàng)作者提出的反問。

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“游戲感”是楊婷對戲劇創(chuàng)作的理解，也是她對生活本質的理解。她很篤定地認為，沒有“游戲感”的話，不光是戲劇，甚至是生活本身都變得乏味了?！熬拖襁@次我們現(xiàn)場拍攝時，幾位導演自然而然地交談、擁抱、大笑，這一切就很有‘游戲感’，就充滿了趣味?！?/p>

從2005年首次作為導演執(zhí)導《圣井》開始，今年是楊婷作為話劇導演的20周年。閱歷、經驗越來越多，她反而覺得 “不知道的東西越來越多”——激發(fā)好奇心的“開關”沒因為日復一日的生活而“接觸不良”，反倒變得更敏銳：看見不懂的事物就會追問 “這是干嘛的”；排有關物理學家的戲劇時，開始看大量的相關書籍，發(fā)現(xiàn) “原來理科這么有意思”；逛藝術展時，仍會被一幅畫傳遞的情感深深吸引，沉入其中，被擊中、甚至刺痛。

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這份始終“在線”的好奇，讓她的戲劇、生活始終充滿“游戲感”。于是，她從容以對，把現(xiàn)實可能存在的局限，都游戲般地化為一種自由。

《時裝L'OFFICIEL》今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)“戲夢糧倉”單元選擇了全女性導演作品，是怎樣的考慮？

楊婷：今年第十二屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的年度主題是“扶搖”，我覺得與女性的力量特別契合——是一種內在的、向上的能量。去年選完作品后發(fā)現(xiàn)碰巧都是男導演，今年我就想換一種視角，所以選擇了全女性的陣容，她們來自不同領域，都有各自的經歷與故事，每個人都為這個單元帶來了鮮明的色彩。

'O：“戲夢糧倉”為何能吸引郝蕾、柯藍等演員來嘗試首次執(zhí)導戲??？有句話叫“演而優(yōu)則導”，您怎么看？

楊：我直接和她們說，“你們得來支持我呀”，哈哈哈。“糧倉” 是個特別自由的地方，會給大家很多創(chuàng)作的想象空間，這也許是吸引創(chuàng)作者的一個特點。關于“演而優(yōu)則導”，真正優(yōu)秀的演員在舞臺的表演和戲劇節(jié)奏上有著相當準確的判斷，而當她們作為導演出現(xiàn)時，會賦予作品很直接的感性色彩，同時不囿于某些固定的呈現(xiàn)方式。

'O：那您怎么看待自己經歷的這兩種角色——演員、導演？

楊：真正值得被尊重的演員是神圣而又有著奉獻精神的，他們會把自己的一顆心完全的毫無保留的呈現(xiàn)到觀眾面前，我無法做到這一點，所以我選擇走到幕后，我把自己看到的感受到的學到的東西，透過不同的舞臺手段展現(xiàn)出來，那是我的真心，只是有了一點距離而已。

'O：您從90年代開始演戲，又演員轉導演二十年，您有感受到這些年行業(yè)發(fā)生的變化嗎？

楊：戲劇環(huán)境變得更好了。早期排戲是連續(xù)演出的，一演就是15、20場，甚至一個月。但那時觀眾很少，這對演員來說其實是種傷害。當年其實沒有“商業(yè)戲”的概念，話劇是很小眾的。90年代，中戲旁有個民營劇場叫“北劇場”，在那演出的上座率達到三分之一就已經很不錯了。而且那時大家沒有花錢看戲的習慣，基本都是“蹭”進去的。

大概在1999年，我們演《戀愛的犀?！窌r，有一天我去劇場，發(fā)現(xiàn)北兵馬司胡同里排起了買票的長隊，一直排到胡同口！這對我的震動非常大，我第一次真切感受到戲劇的市場化時代到來了！

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)“戲夢糧倉”單元導演 肖競

我的作品基本上都以女性為主角，

“她”不再是一個年輕漂亮的愛人或母親等單一角色，而是回歸到人本身，呈現(xiàn)“她”值得深挖的側面。我期待創(chuàng)作可以像水一樣，覆蓋到許多看不見的地方。

單元劇目：《夢三春

導演：肖競

以明代劇作家湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘因夢生情、因情復生的奇幻敘事為核心，以肢體、聲音與裝置，重構一場數(shù)字時代的

游園驚夢

“我常從美術、裝置或雕塑作品里汲取靈感，從中找到可轉化為劇場藝術的種子。這次根據(jù)《牡丹亭》創(chuàng)作《夢三春》，我找到了美國畫家Ben Shahn，他作品里有很多‘姿勢’，表現(xiàn)出了人內心最深層的情緒和幻想。我們在排練場模仿他畫作里的姿勢，再由這些姿勢去編織屬于我們的內容；或將他的色彩轉變?yōu)楸硌?，找到想要的氛圍。Ben Shahn是位跟現(xiàn)實聯(lián)系緊密的畫家，他的許多作品創(chuàng)作于上世紀中，二戰(zhàn)前后，帶有‘廢墟后的重建之精神’，幫助我找到《牡丹亭》里主人公打碎自己又重建自己的過程?！?br/>

（肖競《夢三春》創(chuàng)作筆記）

關于她的故事——后退一步，讓現(xiàn)場浮出水面

臨近十月，即將在第十二屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)“戲夢糧倉”單元帶來全新作品《夢三春》的導演肖競，還有諸多細節(jié)還未確定。這其實是她的刻意為之。今年的她，打算帶著模糊的概念摸索著往前走，看看最后究竟能創(chuàng)造些什么。

為什么會有這樣的轉變？肖競提到了去年她做完《奔月》后的一段迷茫期。那時她對創(chuàng)作的興趣銳減，甚至對作品產生了自我懷疑。所有人都在催促她往上走，通過巡演讓更多人看到自己的作品。但這樣的“努力”，帶來的反而是更多的焦慮和疲憊。直到參加了布圖索夫大師班，情況才發(fā)生了變化。

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俄羅斯戲劇大師布圖索夫先給學員們定下了《櫻桃園》的主題，再由他們自由發(fā)揮排演內容。雖然課程時間很短，但肖競感受到了難得的、純粹的創(chuàng)作氛圍：在有限條件下，所有戲劇人不再考慮觀眾評價、舞美呈現(xiàn)等外部因素，而是從直覺入手，全然投入創(chuàng)作。肖競感嘆，她發(fā)現(xiàn)自己的學習生涯并沒有“畢業(yè)”，甚至才剛剛開始。

“經過那五天后，我很確定我喜歡做創(chuàng)作，也很喜歡做導演——能親手捏出一個作品呈現(xiàn)給觀眾?！睕Q定重新出發(fā)后，肖競繼續(xù)從大量古典文本中尋找具有現(xiàn)代性的題材，而大學時期讀過卻未有觸動的《牡丹亭》也重新在她的腦海里浮現(xiàn)。琢磨原文本的過程中，肖競忽然發(fā)現(xiàn)，杜麗娘自我意識的覺醒、對自我和青春的哀嘆等，都能在當今時代中得到映照。

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選擇了《牡丹亭》作為改編藍本后，今年肖競還想做出一個改變，即在創(chuàng)作上“后退一步”。不再聚焦宏大的概念，而是從細碎片段出發(fā)，將《夢三春》的側重點放在習慣性被人忽略的女性配角石道姑身上。在原文本里，這一人物本身有生理缺陷，只能選擇修行避世的人生，隱喻了女性在封建社會的生存困境。她雖只起到了“調料般”的作用，是杜麗娘和柳夢梅美好愛情的見證者和幫助者，但同時她可能將杜麗娘當做了自己的“夢想”，她也有渴望愛情的“幻夢”。

從左至右：

韓燕楠菲：灰色襯衫、深色牛仔褲均為Carven 黑色高跟鞋Givenchy 金色配飾Blott

肖競：卡其色裙裝均為Max Mara

阿朵：紅棕色套裝Loro piana 黑色高跟鞋Hermes

楊婷：棕色襯衫、長褲均為Loro piana

身為導演，她希望自己能更多地關注類似石道姑這樣的邊緣性人物，關注他們被忽略的感受，用溫柔而有力量的方式詮釋非主流敘事里的人和事。肖競說，她的作品基本上都是以女性為主角，“她”不再是一個年輕漂亮的愛人或母親等單一角色，而是回歸到人本身，呈現(xiàn)“她”值得深挖的側面。她期待創(chuàng)作可以像水一樣，覆蓋到許多看不見的地方。

在講述這些的時候，肖競的聲音輕柔，亦如她的作品似水一般流動。

《時裝L’OFFICIEL》：這次在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)帶來的作品叫《夢三春》，“三春”指的是什么？它和湯顯祖的《牡丹亭》有哪些關聯(lián)？

肖競：這個詞來自昆曲《牡丹亭》中的一句唱詞“恰三春好處無人見”，指孟春、仲春和季春，其實是農歷正月、二月和三月。但在《夢三春》里，三春指代青春。夢三春即是在想象中、在夢中，自己的青春、美麗、才華得以被看見。作品化用了《牡丹亭》里基礎的人物（杜麗娘、柳夢梅、石道姑）和故事情節(jié)（道覡、驚夢、魂游、幽媾），但我會在情節(jié)上進行當代化的改編。

’O：您希望作品《夢三春》引發(fā)觀眾怎樣的思考？

肖：原來的杜麗娘，她有對自我的哀嘆，但我希望她的哀嘆不僅停留在外在美貌層面，她可能還會哀嘆自己的才華，或者哀嘆真實的自己沒被看到；我還會強化“夢中人”的感覺，夢中的柳夢梅和真實的柳夢梅是有區(qū)別的，因為人們會美化自己夢中的人，柳夢梅可能并沒那么美好。我希望觀眾能去思考今天這個圖像時代，到底給我們的生活帶來了什么？我們沉迷于經過編輯的視頻和圖像，它們其實也在塑造每個人的思想。

’O：在排演《夢三春》的過程中，有遇到哪些困難嗎？

肖：我們有三位演員，其中一位是戲曲演員。我對戲曲演員的表演方式是沒有太多預設和想象的，等她來排演后，我發(fā)現(xiàn)，我們對于演員使用身體的方式和表演意識的認知有著巨大差別。戲劇演員很多受的是西方訓練，我們會強調演員在舞臺上要有巨大的能量，可“輕”可“重”。但戲曲演員的身體更柔軟，也習慣于把能量收在固定動作之內，表演意識也是向內的，她的情感猶如噴發(fā)前的火山，洶涌但是克制。這是我們做戲劇的時候從未遇到過的。