精神與藝術(shù)之間的關(guān)系，超越了“疾病”與“療愈”邏輯。他們的創(chuàng)作常常不是為了表達(dá)什么，而是為了活下去，在某個不經(jīng)意的角落里發(fā)現(xiàn)生命奇境。

在討論精神病人所表現(xiàn)的藝術(shù)時，它通常與另一個藝術(shù)概念緊密相關(guān)：“原生藝術(shù)”（Art Brut ）。這一詞最早由畫家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）在1945年提出，用以描述那些未經(jīng)藝術(shù)教育、脫離主流藝術(shù)體制的人所創(chuàng)作的作品——其中很大一部分創(chuàng)作者，是精神病患、孤兒院居民、囚犯或邊緣群體。

上：法拉利365，安東尼奧·羅賽諾·德·利馬，1979

下：番茄，安東尼奧·羅賽諾·德·利馬，1979

我們用三天時間探討精神性藝術(shù)創(chuàng)作。第二篇，是關(guān)于“沒有名字的藝術(shù)”。

沒有名字，因為創(chuàng)作者們沒有想過自己的作品會被美術(shù)館收藏和展覽。他們是農(nóng)場和市營屠宰場工人，后作為志愿兵被派去參戰(zhàn)，返鄉(xiāng)后被診斷出精神分裂；她們做了二十多年家庭主婦，在五十歲喪子后拿起畫筆；她們遭受丈夫和婆婆的虐待，在不慎跌落懸崖后康復(fù)，開始剪紙。沒人知道他們，但他們是每一個人。

無題（萬森訥城堡），阿洛伊絲·科巴茲，1941-1951

無題，邦茹·邦雅曼，1979

這大概是以“無題”為名的作品出現(xiàn)得最多的藝術(shù)展覽。

一幅紙上水粉畫，紫灰色的背景上，數(shù)個大小不一的人形黑色剪影平鋪，人的身體輪廓如同城市水泥建筑，內(nèi)里滿布許多窗戶一樣的方形。這幅作品的名字是《無題》，作者是卡洛·齊內(nèi)利（Carlo Zinelli）。

圓珠筆、馬克筆和彩色鉛筆在紙上畫出一幅擠擠挨挨的游泳比賽現(xiàn)場，所有人物都是一樣的頭發(fā)、臉型和衣服，在現(xiàn)實生活中無法編排的混亂場景被畫作中以一種絕對秩序化卻色彩豐富的形式呈現(xiàn)。這幅作品的名字是《無題》，作者是赫爾穆特·尼姆切夫斯基（Helmut Nimczewski）。

上：無題（黃色背景上的四個剪影），卡洛·齊內(nèi)利，約1960

下：無題（游泳池），赫爾穆特·尼姆切夫斯基，1986-1987（圖片源自網(wǎng)絡(luò)）

布條、塑料、紙和金屬包裹纏繞在一個木制椅子/座椅之上，呈現(xiàn)出怪異的狀似紀(jì)念碑的雕塑形狀。這個作品的名字也是《無題》，作者是帕斯卡爾·塔西尼（Pascal Tassini）。

沒有名字，大部分是因為它們的創(chuàng)作者們沒有想過自己的作品會被美術(shù)館收藏和展覽。比如，齊內(nèi)利是農(nóng)場和市營屠宰場工人，后作為志愿兵被派去參戰(zhàn)，返鄉(xiāng)后被診斷出精神分裂。因為在病院墻上繪畫，他被醫(yī)生邀請參加藝術(shù)工作坊，之后幾乎每天會在工作坊待八小時以上，一生共創(chuàng)作了 2000 多幅作品。

無題，帕斯卡爾·塔西尼，2013（圖片源自網(wǎng)絡(luò)）

無題，朱迪思·斯科特，2003

1945 年，法國藝術(shù)家讓·杜布菲為這些“未受藝術(shù)文化影響的人創(chuàng)作的作品”總結(jié)出一個新的概念：原生藝術(shù)。在他看來，這些作品里幾乎看不到對古典藝術(shù)或流行藝術(shù)的模仿痕跡，但卻能呈現(xiàn)藝術(shù)最本源的打動人心的力量。

但如果藝術(shù)品沒有名字，人們?nèi)绾沃獣云浔澈笏囆g(shù)家的故事？癲狂與藝術(shù)之間的關(guān)系是什么？沒有經(jīng)過學(xué)院派的訓(xùn)練，藝術(shù)的枝葉如何從一個人的生命中生發(fā)出獨(dú)特的形狀？在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館PSA的《無羈之境：洛桑原生藝術(shù)收藏與他方視界》展覽（以下簡稱《無羈之境》）中，我們找到了線索。

無題，達(dá)武德·庫查基﹐2016

20世紀(jì)60年代，籠罩在喪子陰影中的安娜·澤曼科娃（Anna Zemánková）重新拿起了畫筆。

她從未學(xué)習(xí)過繪畫，但是在她的童年記憶里，畫畫給她的生活帶來了無窮的樂趣，一有空閑時間她就會在紙上涂涂抹抹，借此逃離專制的家長所帶來的精神壓力。成年后，她做過很長時間牙科技術(shù)的工作，在相當(dāng)漫長的時間里她從沒有想起過繪畫這件事。二十五歲結(jié)婚，之后陸續(xù)生育了三個兒子，還領(lǐng)養(yǎng)了一個女兒。在第二個兒子出生后放棄了工作，專心照顧家庭。四十歲的時候全家搬至布拉格定居。經(jīng)歷了嚴(yán)重疾病、一個兒子早逝等變故，五十歲后，繪畫成為安娜生活中不可替代的一部分，她喜歡用鉛筆、色粉筆和鋼筆繪制各種各樣的花卉和植物圖案，有時她會在畫紙上打孔，再通過壓印讓紙產(chǎn)生褶皺，使圖像呈現(xiàn)出浮雕效果。她經(jīng)常在凌晨四點(diǎn)從床上醒來，坐在桌前投入自己的繪畫創(chuàng)作，一畫就是兩三個小時。她的畫作筆觸細(xì)膩，細(xì)節(jié)豐富，線條無數(shù)，有時候一幅畫從開始到完成可能需要花費(fèi)四五年的時間。

無題，安娜·澤曼科娃，1970-1975

在伏案繪畫時她在想些什么？她筆下瑰麗詭譎的花卉靈感來自于哪里？遺憾的是，人們已經(jīng)無法知曉更多有關(guān)安娜的藝術(shù)世界。

不像其他藝術(shù)家，在生前就可能接受大量媒體采訪或曝光，像安娜這樣的原生藝術(shù)家長期處于藝術(shù)世界的邊緣，在互聯(lián)網(wǎng)上能查到的信息也寥寥無幾，“沒人知道他們”，在藝術(shù)史書里也根本找不到關(guān)于他們的傳記。洛桑原生藝術(shù)收藏館對她生平介紹的三段文字，幾乎可以說是目前最為準(zhǔn)確可以了解到安娜藝術(shù)思想的信息來源。

棚屋，格雷戈里·李·布萊克斯托克，2013

洛桑原生藝術(shù)收藏館（Collection de l’Art Brut）的策展人莎拉·隆巴迪（Sarah Lombardi）介紹道，藝術(shù)館會努力和原生藝術(shù)家及其家人保持聯(lián)系，了解他們的生平經(jīng)歷和創(chuàng)作環(huán)境，進(jìn)一步理解他們所使用的技法和材料，并在展覽中向公眾分享這些故事。人們可以從白墻上貼著的一段段簡要介紹里讀到藝術(shù)家們充滿個人創(chuàng)傷的人生故事：戰(zhàn)爭、疾病、失親……他們是藝術(shù)的自學(xué)者，與主流藝術(shù)系統(tǒng)隔絕，對藝術(shù)史一無所知，甚至很多人即使到生命的最后都不認(rèn)為自己是“藝術(shù)家”，他們只是為了回應(yīng)自己內(nèi)心深處的表達(dá)欲望而開始創(chuàng)作。也正是基于這一特性，在《無羈之境》展出的作品中，可以看到很多藝術(shù)家都是利用日常生活中隨處可取的材料作為創(chuàng)作的載具，比如掛歷紙、香煙盒、布料、泥土等。這些物品本身就和他們的生活經(jīng)驗息息相關(guān)。

“創(chuàng)作并非選擇，而是生命中的出口，是他們在某個邊緣時刻發(fā)現(xiàn)的一條通道?！鄙f，“他們無法停下，因為那是他們活下去的方式?！?/p>

無題，戶次公正，1980-1985

《無羈之境》展覽的策展人之一楊楊第一次接觸“原生藝術(shù)”的概念是在藝術(shù)史課堂上，講師提到現(xiàn)代藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷地從原住民藝術(shù)、邊緣群體和兒童藝術(shù)中汲取靈感，其中有一部分內(nèi)容提到杜布菲的貢獻(xiàn)，但課程中認(rèn)為杜布菲的理念過于理想化和純粹，比如在他的觀念里，原生藝術(shù)應(yīng)該與主流藝術(shù)市場保持絕對距離，一旦前者擁有了賣家和市場，就要從原生藝術(shù)的領(lǐng)域里被排除出去。

上：位于巴黎勒內(nèi)·杜魯因畫廊地下一層的“原生藝術(shù)之家”，1948

下：讓·杜布菲親臨瑞士洛桑的原生藝術(shù)收藏館，1976

另一種典型誤解是人們籠統(tǒng)地將原生藝術(shù)理解為“瘋?cè)怂囆g(shù)”。在這次展覽中的確有大量作品是來自于精神病院或療養(yǎng)機(jī)構(gòu)的病人，但將原生藝術(shù)等同于精神病藝術(shù)，不僅無助于對概念的理解，也容易令人忽視這一藝術(shù)形態(tài)背后更為復(fù)雜的成因。

展覽中有一位名為吳美飛的中國原生藝術(shù)家。他經(jīng)常在香煙包裝紙盒上作畫，而且方式非常獨(dú)特——用彩筆在煙盒上反復(fù)擊打形成畫面。這個過程非常費(fèi)時費(fèi)力，要求創(chuàng)作者精神高度集中，但對吳美飛而言，創(chuàng)作讓他感到平靜。他曾離家前往和田、云南、敦煌等地工作生活，但始終未在任何一地定居。他喜歡收集石頭，希望能用這些石頭搭建一間房屋，在其中展示自己的畫作。2016年，他的姐姐看到了南京原生藝術(shù)中心的信息，介紹弟弟前往創(chuàng)作交流，吳美飛的作品因此得到更多人關(guān)注。但令人遺憾的是，2023年，他因為長期飲酒和其他身心問題，結(jié)束了自己的生命。

無題，吳美飛

長期從事文藝精神病學(xué)研究的陳智民，一直關(guān)注原生藝術(shù)。在陳智民供職的上海某三甲醫(yī)院，住院部將病房后走廊的一處空間開放為畫室，邀請住院部的病人自愿報名參加創(chuàng)作。時間久了，陳智民慢慢觀察到有七八位病人會一直長期堅持去畫室創(chuàng)作。

有一次，陳智民發(fā)現(xiàn)有位病人在畫室里的繪畫狀態(tài)很不自然，陳智民走過去問對方，為什么不嘗試畫自己想畫的東西？對方說他以前在病房繪畫的時候，護(hù)工經(jīng)過他的旁邊，瞥見他在紙上畫的內(nèi)容，會猛拍他的肩膀、大聲詢問他：畫的是什么東西？怎么一點(diǎn)也不像？你是不是發(fā)病了？從此之后，他不敢畫自己想畫的內(nèi)容，認(rèn)為這是不被允許的，只敢畫他認(rèn)為其他人眼中正常的事物。

無題（布達(dá)佩斯時間輪），阿道夫·沃爾夫利，約1922

鼓勵原生藝術(shù)家們創(chuàng)作最重要的事情就是給予他們充分的尊重，讓他們以自己舒適的、不被打擾的狀態(tài)創(chuàng)作，這是陳智民的主張。實際上，原生藝術(shù)的創(chuàng)作者群體來源極為廣闊：退休人士、被排斥者、囚犯、精神病患者、邊緣群體等。不把他們當(dāng)作病人，把他們當(dāng)作藝術(shù)家一樣去尊重是相當(dāng)重要的。“在得到尊重的情況下，我覺得他們的藝術(shù)家人格才能夠得以舒張，才能夠真正像一個藝術(shù)家一樣去創(chuàng)作。”

天女散花，郭鳳怡，1990-2008

《無羈之境》一共展示了 52 位藝術(shù)家的 259 件作品，其中包括 4 位中國自學(xué)藝術(shù)家的作品。讓莎拉印象深刻的藝術(shù)家張步花，她創(chuàng)作剪紙作品。小時候和母親開始學(xué)習(xí)剪窗花，但之后再沒有創(chuàng)作過，直到八十歲她才重新拿起剪刀。張步花的作品里既有經(jīng)典的神明形象、動物圖騰，也有人們在鄉(xiāng)間耕耘工作或舉辦婚嫁儀式的民間生活場景。

另一位剪紙藝術(shù)家?guī)焓缣m來自陜西旬邑，常常一邊剪紙一邊吟唱歌謠。她長期遭受丈夫和婆婆的虐待，創(chuàng)作也不被家人理解。1985年，庫淑蘭不慎跌落懸崖好幾天昏睡不醒，康復(fù)之后，她開始自稱“剪花娘子”。在她的作品里頻繁出現(xiàn)一個執(zhí)剪盤坐的女性形象。她的作品是在地方文化館下鄉(xiāng)普查的過程中被發(fā)現(xiàn)，后來在工作人員的支持下，她持續(xù)創(chuàng)作了逾 1500幅剪紙作品才得以被更多人看見。

上：棗神，張步花，2002至今

下：大姐姐、巧打扮，庫淑蘭﹐1983

剪紙這種形式對于國內(nèi)藝術(shù)觀眾而言并不陌生，甚至是在日常生活中忽略了這種藝術(shù)性。不過對于張步花和庫淑蘭這樣的藝術(shù)家而言，剪紙比畫畫更自然，她們手邊自然擁有這些材料，也因此轉(zhuǎn)換成為了她們的藝術(shù)表達(dá)。莎拉·隆巴迪說：“成為藝術(shù)家最重要的并非背景，而是你是否有話要說，是否擁有一個豐富的精神世界和等待表達(dá)的能力?！?br/>

在展覽最后的區(qū)域，策展團(tuán)隊專門設(shè)置了一個創(chuàng)作區(qū)，讓看完展覽的觀眾可以自己在現(xiàn)場用彩筆在白紙上進(jìn)行創(chuàng)作。參展者留在藝術(shù)館墻壁上的畫作，有的青澀，有的幼稚，也有抽象夸張、令人不解的存在。有一位不知名的觀眾在紙上畫了一只被無數(shù)線條包圍著的平靜的眼睛，這只眼睛看著場館內(nèi)來來往往的人群，觀察和等待著下一位原生藝術(shù)家到來。

25人，奧斯瓦爾德·齊特納，1971

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