作者 / 菠蘿的檸檬

編輯 / Pel

“如果說(shuō)宮崎駿動(dòng)畫里體現(xiàn)的對(duì)于母性的依戀和追求，根植于戰(zhàn)后日本現(xiàn)代性的問(wèn)題系，那么庵野秀明則通過(guò)26年的《EVA》續(xù)寫，試圖實(shí)現(xiàn)日本后現(xiàn)代的御宅族與父權(quán)的‘和解’?！?/p>

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序言：上影節(jié)回顧EVA新劇場(chǎng)版

在剛過(guò)去的炎炎夏日，筆者有幸以動(dòng)畫學(xué)術(shù)趴媒體記者的身份參加了今年的上海國(guó)際電影節(jié)。

多年后再次來(lái)到上海，游覽外灘的風(fēng)光，路過(guò)和平飯店后漫步在南京東路的商業(yè)街上，包括安利美特（アニメイト）和GSC（グッドスマイルカンパニー）在內(nèi)的眾多日本二次元公司的官方旗艦店鱗次櫛比，霓虹燈光和廣告牌令人目不暇接，宛如一個(gè)龐大的視覺(jué)傳媒王國(guó)。

作為國(guó)內(nèi)唯一的國(guó)際A類級(jí)別的電影節(jié)，自成立以來(lái)，上影節(jié)持續(xù)關(guān)注著全球各個(gè)地區(qū)的電影制作狀況。其中，日本電影一直是上影節(jié)最具有人氣和討論度的選片單元之一。從成瀨巳喜男到是枝裕和，從今敏到山田尚子，透過(guò)電影節(jié)的窗口，國(guó)內(nèi)觀眾不僅可以看到高清修復(fù)版的巨匠經(jīng)典，還可以零時(shí)差接觸到在日本本土最新公開(kāi)的熱門作品。

具體到今年的上影節(jié)，觀眾既可以比日本本土的觀眾提前觀看京阿尼的最新作《小林家的龍女仆：怕寂寞的龍》，也可以看到當(dāng)下極具人氣的日本Z世代獨(dú)立創(chuàng)作者安田現(xiàn)象的《伊人制造》。此外，大銀幕體驗(yàn)4K修復(fù)版《異邦人：無(wú)皇刃譚》的打斗場(chǎng)面所帶來(lái)的視聽(tīng)震撼也無(wú)法拒絕。

然而，在眾多日本動(dòng)畫作品中，最難搶到票同時(shí)也最具討論度的，無(wú)疑是特別策劃單元的“新世紀(jì)福音戰(zhàn)士30周年”專題。即使在電影已經(jīng)完結(jié)多年，在網(wǎng)絡(luò)流媒體觀看成為主流的今天，許多國(guó)內(nèi)觀眾依然愿意為自己最初的二次元情懷買單，不愿意錯(cuò)過(guò)線下放映的機(jī)會(huì)。

從1995年至1996年間播出的舊TV動(dòng)畫版、1997年上映的舊劇場(chǎng)版、2007年至2021年間以四部曲形式上映的新劇場(chǎng)版（分別為《序》（2007）、《破》（2009）、《Q》（2012）、《終》（2021）），再加上眾多不同版本與媒介混合的作品，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（以下簡(jiǎn)稱《EVA》）不斷地增殖，最終形成了一個(gè)龐大的文本群。在上影節(jié)再次相遇后，筆者深切體會(huì)到了《EVA》所展現(xiàn)出的某種動(dòng)畫層面的強(qiáng)度和界限。

在《動(dòng)畫機(jī)器》的論述（2009）中，動(dòng)畫學(xué)者拉馬爾通過(guò)聚焦舊TV動(dòng)畫版里真嗣輪廓的變形這一自我崩潰的表象，探討了庵野秀明將界面化和拼貼化這一日本文化原生的后現(xiàn)代構(gòu)造推向極致的做法。這種指向表層化、符號(hào)化的欲望，既包括觀眾對(duì)“這僅僅是界面”所展現(xiàn)的內(nèi)在欲望，也包括作品角色之間彼此指向的欲望。

然而，這種類似戀物情結(jié)的內(nèi)在欲望，與平板化合成運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)并發(fā)生局地化相互作用的欲望之間缺乏具體聯(lián)系。換而言之，對(duì)界面帶有戀物情結(jié)的動(dòng)畫愛(ài)好者，是在浪漫又虛無(wú)的空間里或喋喋不休或輕盈盤旋，還是說(shuō)遵循商業(yè)片的常規(guī)宣傳套路，只需要享受具有沉浸感的世界就好？

如同哲學(xué)家羅蘭?巴特在《符號(hào)帝國(guó)》中描述1960年代的東京霓虹街景時(shí)曾指出的這里充滿了沒(méi)有任何意義的碎片化符號(hào)一般，如果說(shuō)實(shí)拍電影至少在一定程度上能把觀眾拉回到與自己發(fā)生量子糾纏的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)里，那么上影節(jié)的日本動(dòng)畫放映時(shí)，電影院內(nèi)外熱鬧喧囂的cosplay和宣傳打卡活動(dòng)，以及大量被分享到網(wǎng)絡(luò)的照片和評(píng)論，是否再現(xiàn)了1960年的東京——整個(gè)空間表現(xiàn)為一種龐大的斷片化符號(hào)堆積？

對(duì)于羅蘭?巴特這批戰(zhàn)后歐洲的知識(shí)分子而言，如何擺脫由資本和技術(shù)催生的意義執(zhí)念這一問(wèn)題讓其對(duì)沒(méi)有任何意義的空間投以了羨慕的目光，便于制造出一個(gè)理想的和想象的自我同一性。然而，對(duì)于21世紀(jì)的人類來(lái)說(shuō)，這種理想和想象已然成為了資本和技術(shù)主導(dǎo)的系統(tǒng)乘機(jī)支配和操縱個(gè)體（尤其是處在這一系統(tǒng)外部或者邊緣的個(gè)體）的美好謊言，只剩下虛無(wú)和空洞。

因此，我們必須將思考的深度延展，至少應(yīng)該追問(wèn)除了情懷和人設(shè)之外，作為御宅族觀看動(dòng)畫媒介的意義是什么。

思考一部被解讀無(wú)數(shù)、奉為經(jīng)典的作品，來(lái)自各個(gè)視角的光線反射變開(kāi)始錯(cuò)綜復(fù)雜，讓筆者不禁在追逐每一束光線的的過(guò)程中陷入恍惚般的眩暈感。在這里，共同體的概念或許可以打開(kāi)一些別樣的思考。

縱觀今年上影節(jié)公開(kāi)的近期日本動(dòng)畫電影，“什么是共同體？”似乎成為了一個(gè)必須表現(xiàn)的主題。

京阿尼的《小林家的龍女仆》是其中較為突出的作品。原作描繪了在社畜小林的住宅中作為女仆工作的龍族少女托爾與人類之間展開(kāi)的異種族交流的故事，本次的劇場(chǎng)版《怕寂寞的龍》則改編了連載原作中被收留的少女康娜與其龍族父親之間的情感糾葛的部分。盡管種族不同，但在同一屋檐下和睦相處的眾生受到了來(lái)自外部的敵人（也是至親）的脅迫時(shí)，對(duì)于什么是家人，什么又是敵人的追問(wèn)無(wú)疑觸及了共同體討論的經(jīng)典問(wèn)題。

與此同時(shí)，日本超人氣歌手Ado的特別演出電影版《心臟》，則聚焦于當(dāng)下日本的泛二次元生態(tài)。Ado是一位以不公開(kāi)相貌活動(dòng)而聞名的覆面歌手（覆面シンガー），于2020年憑借歌曲《吵死了（うっせぇわ）》實(shí)現(xiàn)主流出道，隨后在《ONE PIECE FILM：RED》里以極具沖擊力的歌聲和仿佛代言年輕人心聲的歌詞一舉贏得了廣泛關(guān)注。

而本次的演出電影版，將覆蓋的范圍從臉部擴(kuò)展到了全身，舞臺(tái)的中心成為黑影的空洞。同時(shí)，人物的黑影與周圍的光線相互交織形成鬼魅的界面視覺(jué)，擴(kuò)展到了整個(gè)舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)乃至影院空間，展現(xiàn)了一種匿名的、隨處流動(dòng)著不斷融合并裂變的網(wǎng)狀情動(dòng)。

可以說(shuō)，基于不同媒介環(huán)境出發(fā)探討共同體建構(gòu)的主題，已然成為了當(dāng)下日本文化不可忽視的重要維度。

7月公開(kāi)后打破日本多項(xiàng)票房紀(jì)錄的《鬼滅之刃 劇場(chǎng)版 無(wú)限城篇 第一章 猗窩座再來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱《無(wú)限城篇 第一章》）是最具代表性的主流作品。這部接近3個(gè)小時(shí)的電影全程由發(fā)生在無(wú)限城的封閉空間內(nèi)質(zhì)量極高的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，以及各個(gè)角色之間因緣糾葛的回憶片段如同馬賽克一般拼接而成。

日本電影學(xué)者渡邉大輔在觀影后曾評(píng)論到“無(wú)限城的空間描寫因?yàn)槠浔旧砣缤锇忝}動(dòng)和蠕動(dòng)，使角色之間的位置關(guān)系以及整體空間的把握變得更加困難?！边@種基于身體=集團(tuán)內(nèi)部的描寫延續(xù)了《鬼滅之刃 劇場(chǎng)版 無(wú)限列車篇》對(duì)于列車內(nèi)部的場(chǎng)景刻畫，給觀眾帶來(lái)了冗長(zhǎng)的閉塞感和壓抑感。

需要指出的是，這種內(nèi)在表達(dá)并非拒絕時(shí)代特征和背景。社會(huì)學(xué)者宮臺(tái)真司在訪談中談?wù)摗豆頊缰小返钠狈科孥E時(shí)，以“即將沉沒(méi)的船”來(lái)進(jìn)行暗示，即疫情肆虐、民主主義的崩壞、排外主義盛行、全球經(jīng)濟(jì)下行等越來(lái)越多不確定因素頻發(fā)的逆全球化背景下，人與人只有通過(guò)親情、愛(ài)情和友情構(gòu)建如同避難所一般的共同體“抱團(tuán)取暖”，鬼殺隊(duì)便是這樣一種緊密的共同體表達(dá)。

《無(wú)限城篇 第一章》的高潮部分，當(dāng)炭治郎與信奉優(yōu)勝劣汰的猗窩座再次相遇時(shí)，不僅重復(fù)了炎柱曾說(shuō)過(guò)的話，更補(bǔ)充道：“弱者變得更強(qiáng)，再保護(hù)幫助比自己更弱的人?！贝藭r(shí)，個(gè)體的話語(yǔ)悄然上升到了共同體話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)了從“我”到“我們”的視角轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變也在電影的地上波宣傳PV里體現(xiàn)，“我”的勝利變成了“我們”的勝利。

這里可以暫時(shí)打住，回到上影節(jié)展映的EVA新劇場(chǎng)版的討論中。

之所以特別提到《鬼滅之刃》，不僅僅是因?yàn)閮刹孔髌吩趧?dòng)畫乃至電影業(yè)界的商業(yè)力和IP影響力上不分伯仲，借用宮臺(tái)真司的話說(shuō)“《EVA》和《鬼滅之刃》是時(shí)代選擇的兩部作品”，也因?yàn)檫@兩部作品在“我”（個(gè)體）和“我們”（共同體）的轉(zhuǎn)變上有著某種承前啟后的默契關(guān)系。

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《序》：集體創(chuàng)作的哀悼

2007年公開(kāi)的《序》是依據(jù)舊TV動(dòng)畫版前6集故事改編的作品。與著作權(quán)不屬于制作公司本身，且動(dòng)畫師時(shí)常遭到經(jīng)濟(jì)剝削得不到應(yīng)有報(bào)酬的制作委員會(huì)不同，得益于1980年代以后日本獨(dú)立電影產(chǎn)業(yè)制度的完善與發(fā)展，庵野秀明和制片人大月俊倫在制作、宣傳和發(fā)行上均采用了獨(dú)立制片的方式。獨(dú)立制片通常需要小規(guī)模團(tuán)隊(duì)成員之間的默契，與之相應(yīng)的是，在故事編排上微調(diào)了舊TV動(dòng)畫版的部分內(nèi)容。

在舊TV動(dòng)畫版里，年僅14歲就背負(fù)著世界命運(yùn)的危機(jī)，自我意識(shí)過(guò)剩的真嗣處在追求個(gè)體完美主義和需要心理診療的危機(jī)之中。這對(duì)于14歲的少年來(lái)說(shuō)無(wú)疑是殘酷的。

相對(duì)應(yīng)的是，在《序》里，團(tuán)體內(nèi)部交流的場(chǎng)面變多。例如，在屋島作戰(zhàn)（やシマ作戦）計(jì)劃執(zhí)行前，面對(duì)作戰(zhàn)計(jì)劃前猶豫不決的真嗣，葛城美里播放來(lái)自劍介與冬二的應(yīng)援消息的場(chǎng)景，暗示了存在著理解真嗣的人物，這意味著改變危機(jī)的使命并不需要真嗣一個(gè)人承擔(dān)。

同時(shí)，高速經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)期和全共斗時(shí)代結(jié)束后，對(duì)于喪失了朝著同一目標(biāo)前進(jìn)從而成為集體的快樂(lè)，只能不斷地迷失和彷徨的個(gè)體來(lái)說(shuō)，虛構(gòu)的作戰(zhàn)成為了可以喚醒類似體驗(yàn)的儀式。這一點(diǎn)在屋島作戰(zhàn)前的指揮部署有著直接的體現(xiàn)：為了擊倒眼前的敵人，作戰(zhàn)地點(diǎn)聚集了全日本所有的電力裝置的設(shè)定強(qiáng)調(diào)了協(xié)同合作的意圖，除了電力收集，尋求聯(lián)合國(guó)和自衛(wèi)隊(duì)等政府機(jī)構(gòu)的合作也被納入了作戰(zhàn)計(jì)劃中。

相較于舊TV動(dòng)畫版里“隨意”下達(dá)指令的詼諧性，《序》的改編更加凸顯了嚴(yán)肅和縝密的氛圍。戰(zhàn)斗本身成為一種替代性的儀式，使原本彼此隔絕的個(gè)體通過(guò)災(zāi)難敘事重新獲得某種共同體驗(yàn)的幻覺(jué)。怪獸和災(zāi)難的再次表達(dá)正是喚起這種感受的模擬裝置。

類似的集體主義誘惑在由自衛(wèi)隊(duì)、美軍等政府與民間力量共同協(xié)力展開(kāi)的《新哥斯拉》的八鹽折作戰(zhàn)（ヤシオリ作戦）里有更加直接的體現(xiàn)。可以說(shuō)，為了再次“追求”宏大敘事，帶著使命感，齊心協(xié)力創(chuàng)作的快感是舊TV動(dòng)畫版后庵野秀明創(chuàng)作的核心問(wèn)題之一。

在現(xiàn)實(shí)里已經(jīng)無(wú)法再次經(jīng)歷集體體驗(yàn)，只能蜷縮在角落里與碎片共舞的時(shí)代里，通過(guò)虛構(gòu)來(lái)描繪這種體驗(yàn)是否可能的問(wèn)題正是《序》中所提出的，在當(dāng)下也應(yīng)當(dāng)?shù)玫酱竽懗姓J(rèn)。

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《破》：身體覺(jué)醒的苦惱

《破》于2009年6月27日上映，票房收入為40億日元，是前作《序》的兩倍。這部作品清晰地展現(xiàn)了劇場(chǎng)版與舊TV動(dòng)畫版的不同：在幾何的、純凈的世界和誘惑的、骯臟的世界做出抉擇，充滿了身體的愉悅和快感。

需要注意的是，這種快感仍然是在沉浸在界面的御宅族表達(dá)，集中體現(xiàn)在新登場(chǎng)角色真希波的描寫上。《破》對(duì)于真希波的描繪帶有強(qiáng)烈的動(dòng)物特征，與充滿幾何形狀的秩序世界完全不同，象征著對(duì)于生命、人類、身體的自信和肯定。

事實(shí)上，真希波對(duì)于機(jī)體的控制和操作如同激發(fā)野獸模式一般，同時(shí)插入了胸部劇烈晃動(dòng)的鏡頭畫面。作為秩序象征的作戰(zhàn)機(jī)甲與帶有媚宅傾向的身體描寫之間的不協(xié)調(diào)感，在近些年圈內(nèi)爆火的《DARLING in the FRANXX》和《古力特宇宙》等戰(zhàn)斗機(jī)甲番中同樣屢見(jiàn)不鮮。

雖說(shuō)如此，《破》或者EVA新劇場(chǎng)版里的女性描寫并非單純?yōu)榱速u谷和媚宅而設(shè)計(jì)出現(xiàn)。這種描寫既是符號(hào)化與合成的圖像，又是觀眾情感投射與主體性涌現(xiàn)的場(chǎng)域。對(duì)處在青春期的真嗣來(lái)說(shuō)，真希波所體現(xiàn)的身體體征往往會(huì)被理解為帶有致命的氣息，讓人陷入混亂。這種氣息的增幅，間接引導(dǎo)了電影結(jié)尾真嗣面臨的選擇困難癥：當(dāng)一個(gè)人被情感和欲望驅(qū)動(dòng)、奮不顧身地只想拯救某一個(gè)人時(shí)，世界會(huì)出現(xiàn)怎樣的后果？

這個(gè)問(wèn)題讓筆者聯(lián)想到進(jìn)入2010年代以后日本本土票房大賣的新海誠(chéng)的災(zāi)害三部曲，也會(huì)想到在2010年代日本的社交網(wǎng)絡(luò)上，充斥著各種以煽動(dòng)情緒為核心動(dòng)機(jī)的暴力發(fā)言。

然而，《破》的結(jié)尾在作畫、音樂(lè)和演出的渲染下，給予觀眾的感受卻并非是理性或批判性的認(rèn)知，更像是單純的快感與肯定所構(gòu)成的體驗(yàn)。

這種體驗(yàn)不僅是《破》所具有的音畫特征，相較于后續(xù)新海誠(chéng)的作品（仔細(xì)回憶一下《天氣之子》和《鈴芽戶締》的高潮部分極具煽情和催淚的人物內(nèi)心活動(dòng)），其帶有的模糊性和雙重性在肯定御宅族的欲望和嵌入成人世界的秩序之間似乎打開(kāi)了另一扇門。

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《Q》：與他人共生的寓言

《Q》于2012年11月17日上映，超越《破》獲得53億日元的票房。在《破》的結(jié)尾，真嗣在父親的教誨和暗示下獨(dú)立行動(dòng)，以犧牲為代價(jià)試圖實(shí)現(xiàn)自己的愿望，同時(shí)隱喻地經(jīng)歷了與綾波麗的性體驗(yàn)。在《Q》中，《破》的結(jié)尾引發(fā)的第三次沖擊將個(gè)人的心理狀態(tài)和外部世界推向了瀕臨滅絕的狀態(tài)。對(duì)性行為的內(nèi)疚，與他人的疏遠(yuǎn)，溝通的失效……這或許可以理解為御宅族問(wèn)題的復(fù)活和延伸，但并不是簡(jiǎn)單地滿足對(duì)綾波麗=動(dòng)畫角色=母親渴望的愿望。

也就是說(shuō)，御宅族問(wèn)題不再是內(nèi)在自我或性格的問(wèn)題，而是整個(gè)社會(huì)更大程度上缺乏溝通的反映。

某種程度上，這種創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向是311東日本大地震所鋪陳的脈絡(luò)上的一種反饋，讓電影有了現(xiàn)實(shí)的沉重感和直播的即時(shí)感。正如庵野秀明在電影公開(kāi)后的采訪里暗示的“現(xiàn)實(shí)已經(jīng)超越了虛構(gòu)”、“不得不為了契合當(dāng)今的世界而重新制作”，在2010年代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)到來(lái)時(shí)，創(chuàng)作者需要對(duì)外部的變化做出必要的反應(yīng)和表達(dá)。

在福島核電站泄漏事故發(fā)生5年后，東京電力公司才承認(rèn)和明確了事故發(fā)生的原因，其中依然充滿了無(wú)法解釋的可疑點(diǎn)。民眾變得懷疑和焦慮起來(lái)，人們擔(dān)心核物質(zhì)釋放了多少，對(duì)人體的影響有多大。核電因其軍事性而高度保密，同時(shí)由于即使在水俁病等污染的環(huán)境下也低估了其損害的運(yùn)動(dòng)的歷史背景下，不信任感和歧視的情緒逐漸蔓延。

如此一來(lái)，如果只注意真嗣的情緒流動(dòng)，《Q》似乎是一個(gè)關(guān)于抑郁和內(nèi)疚的故事。在大部分時(shí)間，真嗣看起來(lái)就像懵懂的小孩。觀眾被要求體驗(yàn)到一種雙重狀態(tài)，既同情被扔到未知環(huán)境里的主角，又同情身邊的人。真嗣陷入到了無(wú)力感的狀態(tài)中，他身上會(huì)發(fā)生什么，是電影的核心懸念。

然而，電影出現(xiàn)了某種救贖的預(yù)感，在真嗣與渚薰溝通的過(guò)程中已經(jīng)體現(xiàn)出來(lái)，可以說(shuō)是對(duì)EVA新劇場(chǎng)版內(nèi)容的預(yù)示。例如渚薰與真嗣的雙人鋼琴合奏，或者由兩人共同駕駛的EVA13號(hào)機(jī)，正是這種思想的具象化表現(xiàn)。每一次微小的互動(dòng)、每一段人際關(guān)系，那些復(fù)雜因果關(guān)系的連鎖反應(yīng)，最終都可能導(dǎo)致命運(yùn)的巨大轉(zhuǎn)折。

渚薰留下的“沒(méi)有無(wú)法償還的罪孽 無(wú)論何時(shí) 都還有希望”這句宗教天啟的話語(yǔ)，暗示了拯救自我的，不是自己而是未知的他者。這不僅是對(duì)由多位導(dǎo)演及無(wú)數(shù)創(chuàng)作者共同完成的《EVA》這一集體藝術(shù)作品的隱喻，也可視為一個(gè)關(guān)于與他者共生的烏托邦式寓言。可以說(shuō)，推動(dòng)《Q》的故事情節(jié)發(fā)展的，并非真嗣憑借自身的力量，而是通過(guò)緣分，依靠他人的力量獲得罪孽的救贖。

04

《終》：成熟的御宅族

《終》于2021年3月8日上映，是EVA新劇場(chǎng)版的最后一部，也是目前這一系列的完結(jié)作品。因?yàn)樾鹿谝咔榈挠绊懀@部電影在經(jīng)歷了兩次延期后緊急公開(kāi)。盡管首映時(shí)間是工作日周一的清晨，筆者前往觀看的梅田東寶電影院依然座無(wú)虛席。電影最終在特典商業(yè)大法的加持下突破100億日元。

電影前半部分描繪的，在演出和鏡頭運(yùn)動(dòng)上極度強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感的第三村日常會(huì)讓人發(fā)出“這還是EVA嗎”的疑惑和驚喜，與此同時(shí)電影院又充滿了此起彼伏的啜泣聲。這樣的場(chǎng)景可以讓人看到《終》對(duì)于粉絲來(lái)說(shuō)是多么重要的作品。

這種現(xiàn)象為什么會(huì)出現(xiàn)呢？在筆者看來(lái)，這是因?yàn)?strong>《EVA》是一個(gè)關(guān)于御宅族的存在危機(jī)的作品。很多日本觀眾看到的是疊加了自己從舊TV動(dòng)畫版到現(xiàn)在26年以來(lái)的變化和成長(zhǎng)的虛構(gòu)，最終安穩(wěn)落地回到現(xiàn)實(shí)里的軌跡。

例如，渴望獲得認(rèn)可并認(rèn)為自己必須持續(xù)戰(zhàn)斗的明日香，當(dāng)她意識(shí)不清時(shí)被健介告訴自己就這樣也可以的時(shí)候，得到了心靈的拯救；在真嗣的內(nèi)心世界，渚薰希望真嗣變得幸福時(shí)意識(shí)到自己也獲得了幸福的時(shí)候，兩人顯然處在了一種相互依賴的狀態(tài)。

換句話說(shuō)，作為被他人拯救以及解決存在危機(jī)的方式，御宅族用傾聽(tīng)他人的做法以類似個(gè)體回憶的介質(zhì)將類似基因傳承的經(jīng)驗(yàn)留下，盡管這種個(gè)體記憶的表達(dá)是粗糙和充滿刻板印象的。

在結(jié)尾處，動(dòng)畫的畫面轉(zhuǎn)為實(shí)景，出現(xiàn)了庵野秀明的故鄉(xiāng)——宇部新川站。成年的真嗣與真希波，看上去似乎正在交往，在一段親密的言語(yǔ)互動(dòng)之后，兩人一同跑上樓梯，從車站走出。鏡頭從空中俯拍，逐漸展現(xiàn)出整座城市的全景。這似乎傳達(dá)出從軌道上脫離，獲得自由，走向敞開(kāi)的外部現(xiàn)實(shí)世界的訊息。

“回到現(xiàn)實(shí)去”這一訊息，其實(shí)與舊TV動(dòng)畫版的主題一脈相承，但相比之下，《終》的語(yǔ)氣變得更溫和了。

這一次，它不再是終結(jié)共同體的召喚，而是從后現(xiàn)代性重新嵌入現(xiàn)代性的一種嘗試，并加入了未完成的留白：

去珍視這個(gè)脆弱而纖細(xì)的世界，以及自己的生命本身。

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結(jié)語(yǔ)：御宅族的成熟？

日本影評(píng)人佐佐木敦出版的影評(píng)集《成熟與喪失：庵野秀明與“父親”的崩壞（成熟の喪失　庵野秀明と〝父?の崩壊）》，從日本著名思想家江藤淳1960年代的著作《成熟與喪失：母親的崩壞（成熟と喪失　“母”の崩壊）》的母子關(guān)系出發(fā)，剖析了庵野秀明的創(chuàng)作與日本文化中父權(quán)制的關(guān)聯(lián)。

如果說(shuō)宮崎駿動(dòng)畫里體現(xiàn)的對(duì)于母性的依戀和追求，根植于戰(zhàn)后日本現(xiàn)代性的問(wèn)題系，那么庵野秀明則通過(guò)26年的《EVA》續(xù)寫，試圖實(shí)現(xiàn)日本后現(xiàn)代的御宅族與父權(quán)的“和解”。

具體而言，佐佐木用了“對(duì)于這個(gè)世界的否定→對(duì)于別的世界的欲望→別的世界并不存在→不得不承認(rèn)這個(gè)世界→強(qiáng)烈肯定這個(gè)世界”的等式總結(jié)了庵野秀明的“和解”方式，并將其作定義為超越了世界系（セカイ系）的社會(huì)系（シャカイ系）。

前者是御宅族對(duì)于界面的沉溺與渴望，而后者則是御宅族對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觸碰和關(guān)切。

筆者的論述從共同體的角度試圖解讀這種觸碰到底具有怎樣的意義，但依然有一個(gè)重要的問(wèn)題沒(méi)有解決。

也就是說(shuō)，佐佐木所說(shuō)的“肯定”，與其說(shuō)是透過(guò)自己的選擇和決定來(lái)承認(rèn)，不如說(shuō)是“不得不肯定”，就如同《終》里真嗣不得不再次駕駛EVA，不得不與父親和解，盡管表面的危機(jī)是世界會(huì)毀滅，但背后推動(dòng)這一切的真的是這類陳腐無(wú)趣的中二原因嗎？

這里有一個(gè)將“不得不肯定”轉(zhuǎn)化為“應(yīng)該肯定”的實(shí)際作用力，或者換一個(gè)說(shuō)法，“不得不”在無(wú)意識(shí)之間滑向了“應(yīng)該”。這樣的回路是怎么產(chǎn)生的，以及滑向“應(yīng)該”時(shí)所出現(xiàn)的問(wèn)題——一種沒(méi)有經(jīng)過(guò)成熟（同期）思考過(guò)濾的、空洞的凝聚力和共情體驗(yàn)。對(duì)于這一問(wèn)題《終》顯然沒(méi)有給出任何解答。

這也解釋了文中筆者所提到觀看《無(wú)限城篇 第一章》等近期動(dòng)畫電影時(shí)產(chǎn)生的說(shuō)教感和不適感，“我”滑向“我們”的共同體的建立過(guò)程，與“不得不”滑向“應(yīng)該”一樣，被聲優(yōu)的賣力演出忽略掉了，使得無(wú)法深入其中的觀眾被迫滑向了廉價(jià)的情緒高潮和規(guī)范性話語(yǔ)中。

同時(shí)必須指出的是，EVA新劇場(chǎng)版所體現(xiàn)的“否定現(xiàn)實(shí)→承認(rèn)現(xiàn)實(shí)→肯定現(xiàn)實(shí)”這一共同體的建構(gòu)過(guò)程，與八十年代→九十年代→零零年代的日本社會(huì)發(fā)展的軌跡相吻合。

也許正在經(jīng)歷類似發(fā)展的中國(guó)，尤其是生活在上海這一國(guó)際化大都市的影迷，會(huì)對(duì)其中的情緒更加感同深受。在這樣一種線性史觀的思考邏輯下，近距離觀看《EVA》已經(jīng)不再是與己無(wú)關(guān)的別人之事，將其內(nèi)化為個(gè)體的生命體驗(yàn)是讓我們重新認(rèn)識(shí)這部作品的契機(jī)。

內(nèi)化的過(guò)程也會(huì)讓我們不斷追問(wèn)庵野的思考是否成立，畢竟建構(gòu)的過(guò)程一定是不完美的，總會(huì)充滿不得已的修改和不清晰的思考漏洞。在這一過(guò)程中，拒絕成為現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)充和參照，相較于實(shí)拍電影，動(dòng)畫更加能夠?qū)⒏泄俚慕缑孓D(zhuǎn)變?yōu)橐环N生成模糊性的延遲機(jī)制模型，使其本身能夠容納其他的事物，包括人類自己。

這或許是拉馬爾通過(guò)舊TV動(dòng)畫版研究御宅族為何物時(shí)所抱有的初衷和期待，在《破》的結(jié)尾有一絲體現(xiàn)。令人遺憾的是，后續(xù)的EVA新劇場(chǎng)版等商業(yè)和IP效應(yīng)上取得巨大成功的日本動(dòng)畫電影并沒(méi)有延續(xù)這樣的膽識(shí)和潛力。這需要?jiǎng)?chuàng)作者擁有擺脫線性的思考邏輯的熱情和勇氣，探索其延展的可能性。

參考文獻(xiàn)

江藤淳、『成熟と喪失　“母”の崩壊』、講談社文庫(kù)、1993年

「特集：庵野秀明、語(yǔ)る。――巨神兵、エヴァンゲリオン、そして自分」、『CUT』 2012年8月號(hào)、ロッキングオン、2012年

佐々木敦、『成熟の喪失　庵野秀明と〝父?の崩壊』、朝日新聞出版、2024年

宮臺(tái)真司、【５金スペシャル映畫特集Part2】『鬼滅の刃』が突きつける人間の本來(lái)あるべき姿とは、2020年10月31日、https://www.youtube.com/watch?v=rkViwzgZJzg

渡邉大輔、「映畫」の更新と回帰――『劇場(chǎng)版「鬼滅の刃」無(wú)限城編　第一章　猗窩座再來(lái)』雑感、2025年7月27日、https://note.com/yoshiken_1982/n/nd143e9bde502

羅蘭·巴特、《符號(hào)帝國(guó)》（湯明潔譯）、中國(guó)人民大學(xué)出版社、2018年

托馬斯·拉馬爾、《動(dòng)畫機(jī)器：動(dòng)畫的媒體理論》（張長(zhǎng)譯）、上海交通大學(xué)出版社、2022年

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