李永清簡(jiǎn)介：網(wǎng)名清川澹澹，1963年生，安徽桐城人，退休教師。中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員，中國(guó)楹聯(lián)學(xué)會(huì)會(huì)員，《桐城龍眠詩(shī)詞》主編，任舍得之間詩(shī)院等多家詩(shī)社詩(shī)詞點(diǎn)評(píng)嘉賓

課題：聲律的界限與詩(shī)意的自由

——以唐代格律詩(shī)與古風(fēng)作品的聲律實(shí)踐為中心

第一部分 格律包容性回顧

律句作為近體詩(shī)的基本構(gòu)成單位，它以平仄聲的規(guī)律性交替達(dá)到音韻和諧，形成抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)美感，是構(gòu)成格律詩(shī)、詞、曲乃至楹聯(lián)等的核心要素。

近體詩(shī)的起源一般可追溯到南朝永明體的聲律理論，如沈約的“四聲八病”說(shuō)。經(jīng)過(guò)隋唐的逐步發(fā)展，最終在盛中唐時(shí)期成熟定型，其特點(diǎn)是：字?jǐn)?shù)、句數(shù)固定，一句中平仄相“替“，一聯(lián)中平仄相“對(duì)“，相鄰兩聯(lián)鄰句平仄相“粘“，押平聲韻，一韻到底，律詩(shī)中間兩聯(lián)對(duì)仗。這些成為后世近體詩(shī)創(chuàng)作的基本規(guī)范。

律句的音韻美主要體現(xiàn)在聲調(diào)的起伏變化與韻腳的和諧統(tǒng)一上。其核心規(guī)則為“替”，即在五言句的二、四字，七言句的二、四、六字等節(jié)奏點(diǎn)上，平仄須交替出現(xiàn)，從而形成類(lèi)似音樂(lè)節(jié)拍的抑揚(yáng)頓挫效果，使詩(shī)句在吟誦時(shí)產(chǎn)生節(jié)奏鮮明、自然流暢的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，不致于呆板單調(diào)。

需要指出的是，律句系統(tǒng)存在著相當(dāng)?shù)陌菪浴Ｎ覀兪熘摹耙蝗宀徽?，二四六分明”，這“一三五不論“就體現(xiàn)了律句平仄的靈活性原則。其中“二四六分明”是聲律基石，保障了詩(shī)句基本的聲律美；而“一三五不論”則為創(chuàng)作者選詞煉句提供了一定的自由度，讓詩(shī)人能在格律約束與詩(shī)意構(gòu)建之間平衡取舍。但必須明確，“一三五不論”并非無(wú)限制的任性，而是在不引發(fā)“孤平”或“三平調(diào)”等律病前提下的變通。

此外，還存在一類(lèi)被普遍接受的“準(zhǔn)律句”，如五言“平平仄平仄”與七言“仄仄平平仄平仄”。這類(lèi)句式雖偏離正格，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐檢驗(yàn)，已成為合法變體（準(zhǔn)律句）。格律詩(shī)中亦容許拗句與拗救以保持聲律平衡。這些現(xiàn)象均表明，格律作為近體詩(shī)的門(mén)檻，它的靈活性與包容性，為創(chuàng)作留下了一定的騰挪空間。

第二部分 拗句的救與不救

拗句現(xiàn)象在唐代格律詩(shī)中屢見(jiàn)不鮮，通常分為大拗與小拗兩類(lèi)。小拗指詩(shī)句一、三、五字位出現(xiàn)拗字，有兩種情形：

一是拗字未明顯影響本句音韻的流暢性，即未導(dǎo)致孤平或三平調(diào)等嚴(yán)重失律問(wèn)題，此類(lèi)小拗通常被認(rèn)為“可救可不救”。

二是拗字導(dǎo)致本句出現(xiàn)孤平或三平調(diào)，此類(lèi)拗句必須進(jìn)行音律補(bǔ)償，否則視為出律。例如五言句式“仄平平仄平”即為針對(duì)首字拗變而采用的孤平救律句式，而標(biāo)準(zhǔn)律句“仄仄仄平平”的第三字則不可隨意更動(dòng)，必須保持平聲。

大拗指詩(shī)句二、四、六字位出現(xiàn)拗字，二字位實(shí)際上不允許拗變。四、六位置作為節(jié)奏點(diǎn)，逢拗必救。大拗主要有兩類(lèi)情形：

一是特例“平平仄平仄”，拗在第四字應(yīng)仄實(shí)平，但因已被普遍接受并使用，成為公認(rèn)的“準(zhǔn)律句”，無(wú)須亦無(wú)法再救。

二是出句四、六字位出現(xiàn)仄聲拗字（僅限仄拗），需通過(guò)對(duì)句相應(yīng)位置安排平聲字進(jìn)行聲律補(bǔ)償，即我們常說(shuō)的”四拗三救”“六拗五救”，屬于必救拗句類(lèi)型。

總體而言，拗句的救與不救體現(xiàn)了聲律實(shí)踐的靈活性。一類(lèi)是非救不可，否則即屬出律；另一類(lèi)則為可救可不救，其選擇應(yīng)綜合考量，不可任性，也就是我們常說(shuō)的兼顧聲律邏輯的煉字煉句煉意。

值得提醒的是，格律的形成是一個(gè)逐步完善的過(guò)程，并且是詩(shī)人們從大量創(chuàng)作成果中，運(yùn)用不完全歸納法得出的通用法則，直至中唐才確立了較為嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)。我們不妨看看盛唐著名詩(shī)人劉昚虛的代表作《闕題》：

道由白云盡，春與青溪長(zhǎng)。

時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香。

閑門(mén)向山路，深柳讀書(shū)堂。

幽映每白日，清輝照衣裳。

該詩(shī)無(wú)一標(biāo)準(zhǔn)律句，更有第八句失替、第七句三仄尾與第二句三平調(diào)等嚴(yán)重失律現(xiàn)象，但仍被《唐詩(shī)三百首》納入五律范疇，且廣為傳誦，這反映出唐代格律發(fā)展的階段性特征，也體現(xiàn)了格律詩(shī)判定標(biāo)準(zhǔn)的不唯“律“性。

第三部分 格律體與古風(fēng)體雙峰對(duì)峙

近體詩(shī)通過(guò)平仄的有序交替，構(gòu)建出聽(tīng)覺(jué)上抑揚(yáng)頓挫的韻律美感，這無(wú)疑強(qiáng)化了詩(shī)歌的音樂(lè)性。然而必須明確，詩(shī)歌的審美體驗(yàn)并非局限于格律本身，而是“聲”“情”“景”三者有機(jī)統(tǒng)一體。也就是說(shuō)，格律決不是詩(shī)歌美的唯一，甚至不能涵蓋聲律美的全部，這是格律不完全歸納法的結(jié)果。這就為不受束縛的古風(fēng)體提供了詩(shī)學(xué)依據(jù)，使其一直保持旺盛生命力。

一、古風(fēng)的聲律自由

古風(fēng)起源于先秦時(shí)期，遠(yuǎn)早于近體詩(shī)，其語(yǔ)句節(jié)奏相對(duì)自由，不嚴(yán)格拘泥于平仄交替的固定模式，反而因情感的自然流露、意境的自由發(fā)揮而涌現(xiàn)出大量“聲、情、景“統(tǒng)一的傳世名篇。如漢武帝劉徹《秋風(fēng)辭》，又如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》、李白的《古風(fēng)五十九首》、張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》、張若虛的《春江花月夜》、白居易的《長(zhǎng)恨歌》、杜甫的《哀江頭》等都為后世推崇。

二、非律句的聲律合理性

漢語(yǔ)音節(jié)豐富、聲調(diào)多變，音節(jié)組合不盡窮舉，并非僅有格律詩(shī)的平仄范式才能達(dá)成和諧。我們常說(shuō)的“天籟之音”并非一定是律句卻仍流暢動(dòng)聽(tīng)，再說(shuō)了，近體詩(shī)的格律規(guī)則本就是不完全歸納法的產(chǎn)物，它沒(méi)有也不可能窮盡所有聲律之美。如《古詩(shī)十九首》“行行重行行，與君生別離。” 回環(huán)詠嘆，頗具自然聲律之妙；再如李白《蜀道難》被譽(yù)為“謫仙人之筆”。這些作品表明，聲律的本質(zhì)是語(yǔ)感與情感的有機(jī)協(xié)調(diào)，而決非對(duì)平仄的機(jī)械遵循。

三、詩(shī)體演進(jìn)的多元路徑

從詩(shī)歌發(fā)展史來(lái)看，古風(fēng)體并未因近體詩(shī)的興起而消亡，反而在唐以后持續(xù)發(fā)展，不斷煥發(fā)新的生機(jī)與活力。如白居易《長(zhǎng)恨歌》、李頎《聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱粟歌》、岑參《白雪歌送武判官歸京》等，皆以古風(fēng)形式出現(xiàn)，語(yǔ)句自由而情景交融、氣勢(shì)連貫。這些作品的傳世充分表明，漢語(yǔ)詩(shī)歌的音韻美遠(yuǎn)超出格律的約束，它具備多種聲律途徑。“平平仄平仄”在律詩(shī)形成過(guò)程中逐漸被接納為“準(zhǔn)律句”，也反映出聲律系統(tǒng)在實(shí)踐中的完善。

結(jié)語(yǔ)

本篇通過(guò)分析唐代格律詩(shī)與古風(fēng)作品的聲律實(shí)踐，可以得出如下結(jié)論：格律是聲韻美的一種集約化形式，“情、景、聲“三者合一才是詩(shī)歌審美體驗(yàn)的核心基礎(chǔ)，古風(fēng)體與格律詩(shī)雙峰并峙，是中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)多樣化和包容性的體現(xiàn)。

外一篇

從拗句說(shuō)開(kāi)去

李永清（安徽）

第一部分 拗句及其成因

我們知道，拗句和律句是一對(duì)矛盾共同體，無(wú)律不拗，無(wú)拗不律，它們同為律詩(shī)的構(gòu)成單位。律句嚴(yán)守平仄規(guī)范，拗句則突破這種規(guī)范，是形式與內(nèi)容搏弈的取舍。拗句的產(chǎn)生大體有以下三種須求：

一是遵循意在律先的原則。如陸游《夜泊水村》“一身報(bào)國(guó)有萬(wàn)死，雙鬢向人無(wú)再青”，其出句第六字“萬(wàn)”該平而仄，這是大拗。陸游為了保留“萬(wàn)”字無(wú)可替代性，不惜打破格律讓出句大拗，然后在對(duì)句第五字本該仄的地方，巧妙用一個(gè)平聲”無(wú)”字救回，順便指出這個(gè)“無(wú)”字還同時(shí)救了本句的孤平。

二是基于特定聲律追求。如杜甫《詠懷古跡五首·其一》”庾信平生最蕭瑟，暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)”，其出句第六字“蕭”該仄而平，且第五字“最”該平而仄，形成了“仄仄平平仄平仄”的拗句。杜甫有意以奇崛的聲律表達(dá)出堅(jiān)定的情感。由于“仄仄平平仄平仄”這一特定的拗句，在詩(shī)詞創(chuàng)作中被經(jīng)常運(yùn)用而成為”準(zhǔn)律句”。

三是為了避免全篇合律帶來(lái)的單調(diào)感，追求藝術(shù)的變化美。如王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲”，就使用了準(zhǔn)律句來(lái)制造變化，避免節(jié)奏單調(diào)。

通過(guò)這些例子我們可以清晰地看出，拗句的產(chǎn)生是詩(shī)人們的主動(dòng)選擇，是格律詩(shī)藝術(shù)提升的標(biāo)志。

拗句通常有大拗與小拗之分。大拗指格律詩(shī)一聯(lián)的出句中，五言的第四字或七言的第六字，這些節(jié)奏點(diǎn)上該平而仄了，從而造成嚴(yán)重的聲律不諧。這種情況我們必須進(jìn)行補(bǔ)救，否則就算出律。而非節(jié)奏點(diǎn)的一三五位置平仄反了，則稱(chēng)之為小拗。大拗好比開(kāi)車(chē)行駛中實(shí)線變道或違規(guī)調(diào)頭，屬于嚴(yán)重違章，必須立即糾正；而小拗則相當(dāng)于虛線變道，在完全規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的情況下，允許靈活變通，類(lèi)比于格律詩(shī)而言，在詩(shī)句不造成孤平、三平調(diào)這類(lèi)損律的前提下，小拗的救與不救可以放寬。

第二部分 拗救的意義及主要類(lèi)型

格律詩(shī)具有“拗救”的規(guī)則。當(dāng)詩(shī)句在某個(gè)字位不得已“拗”了，造成聲律不和諧，就必須在另一個(gè)字位進(jìn)行補(bǔ)償，這體現(xiàn)了一種動(dòng)態(tài)的平衡思想，同時(shí)賦予詩(shī)人一定的創(chuàng)作靈活性，讓其更好地表達(dá)詩(shī)意。

拗救主要有三種類(lèi)型：

一是本句自救。又分為出句自救與對(duì)句自救。

（1）出句自救。以五言為例，在正格“平平平仄仄”句式中，若第三字用了仄聲，變成“平平仄仄仄”三仄尾句，有損聲律，則可在本句第四字位安一個(gè)平聲字來(lái)救，使其成為準(zhǔn)律句“平平仄平仄”。

（2）對(duì)句自救，這專(zhuān)指救孤平。其拗在非節(jié)奏點(diǎn)上，是由”一三五不論，二四六分明”造成的。這兩句歌訣出自明代僧人真空所著《貫珠集·類(lèi)聚雜法》一章中，應(yīng)是前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。我們也同樣是利用“一三五不論”來(lái)完成本句自救。如在五言正格“平平仄仄平”句式中，第一個(gè)字如果用了仄聲，變成”仄平仄仄平”，就犯了孤平大忌，這時(shí)只要在本句第三字位用上一個(gè)平聲，便可化解孤平。

二是對(duì)句相救，這專(zhuān)指救大拗。大拗的救法相對(duì)固定，即在出句大拗又無(wú)法自救的情況下，可以通過(guò)調(diào)整對(duì)句進(jìn)行平仄來(lái)補(bǔ)償。如在五言正格“仄仄平平仄”句式中，出句第四個(gè)字如果用了仄聲，變成”仄仄平仄仄”這個(gè)大拗，本句已無(wú)法自救，這時(shí)可在對(duì)句第三字用一個(gè)平聲字救回，如李郢的《傷賈島無(wú)可》中“收得章句篋，重經(jīng)苔蘚房”便是一例，上句第四字“句“應(yīng)平實(shí)仄，下句第三字用一個(gè)平聲”苔”便救回了。

三是混合拗救，同時(shí)包含本句自救與對(duì)句相救。若出句大拗如“仄仄仄仄仄”，而對(duì)句“仄平仄仄平”同時(shí)又出現(xiàn)孤平時(shí)，可將對(duì)句第三字改平聲變成”仄平平仄平”句式，這樣既救本句孤平，又救了出句大拗。如陸游《夜泊水村》“報(bào)國(guó)有萬(wàn)死”（仄仄仄仄仄），“向人無(wú)再青”（仄平平仄平）即為一例。人們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中也總結(jié)出五言”四拗三救”，七言”六拗五救”的實(shí)戰(zhàn)方法。

第三部分 由拗句衍生的思考

一是格律詩(shī)中的平仄字占比。詩(shī)句平仄的諧和，本質(zhì)上是為了增強(qiáng)節(jié)奏感和韻律美。一首格律詩(shī)中的平仄主要體現(xiàn)在“對(duì)”“粘”的規(guī)則上。一句之內(nèi)，平仄要交替出現(xiàn)；一聯(lián)之中，出句和對(duì)句的平仄要相反；兩聯(lián)之中，下一聯(lián)的出句要與上一聯(lián)的對(duì)句的平仄相粘，這些規(guī)則，保證了全詩(shī)聲律的流暢和統(tǒng)一。

由于律詩(shī)通常押平聲韻，又忌犯孤平等，往往導(dǎo)致一首詩(shī)中的平聲字偏多，但整體上仍保持聲律的協(xié)調(diào)，而不在于平仄字?jǐn)?shù)。

二是在大拗規(guī)則下，我們有”四拗三救””六拗五救”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，卻沒(méi)有”二拗”選項(xiàng)。這是因?yàn)椤岸弊治坏牟豢伞稗帧?，自然就不存在“救”的?wèn)題了。有兩種情況：

首先，一首律詩(shī)的第一句第二個(gè)字，決定這首詩(shī)的格式平起還是仄起，它主導(dǎo)全局，其它字位依“替、對(duì)、粘“規(guī)則推進(jìn)，所以“二“字位不存在拗字一說(shuō)。

其次，”二”字位是全詩(shī)粘對(duì)規(guī)則的核心，如果第二個(gè)字（除首句）的平仄錯(cuò)了，整首詩(shī)的“對(duì)”和“粘”就全亂了，從而導(dǎo)致整首詩(shī)的失律?！彼摹⒘蔽恢棉至酥徊贿^(guò)是局部問(wèn)題，通常是可以作聲律補(bǔ)救的?！倍弊治痪秃帽确课莸某兄貕?dòng)不得，而”四、六”位則相當(dāng)于非承重墻，可以適當(dāng)改造。因此，在格律詩(shī)創(chuàng)作中，“二四六分明”這條口訣里，“二”字位的“分明”毫無(wú)妥協(xié)余地。

三是為何格律詩(shī)忌孤平而不忌孤仄，這在于“平聲”和“仄聲”的聲律功能不同。平聲字發(fā)音長(zhǎng)，音感響亮，是聲腔的基調(diào)，有利于吟誦，這也是格律詩(shī)押平聲韻的緣由。如果出現(xiàn)孤平，這個(gè)聲場(chǎng)就不全，句子的吟誦感自然就差了。仄聲發(fā)音或低沉或短促重濁，只是聲律中的變化調(diào)節(jié)點(diǎn)，自然影響些微。即便出現(xiàn)孤仄（其實(shí)無(wú)定義），也不會(huì)造成聲律上多大的損失。因此，孤平當(dāng)忌而孤仄不以為然。這是古人大量創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

四是律詩(shī)為何要忌”三平調(diào)”和”三仄尾”。律詩(shī)吟誦的樂(lè)感來(lái)自于平仄有規(guī)律的交替，形成抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏。律詩(shī)忌“三平調(diào)”和“三仄尾”，其根本原因在于它們嚴(yán)重破壞了詩(shī)句尾部的節(jié)奏感和音韻美感。連續(xù)三個(gè)平聲收尾，會(huì)導(dǎo)致聲音過(guò)于拖沓，顯得單調(diào)、乏力。而連續(xù)三個(gè)仄聲收尾，會(huì)導(dǎo)致聲音過(guò)于急促，不能滿足詩(shī)歌抒情性特質(zhì)。

因而，無(wú)論是三平尾都破壞了平仄交替所帶來(lái)的平衡感，使詩(shī)句吟誦時(shí)缺少音樂(lè)美。

在創(chuàng)作實(shí)踐和詩(shī)詞評(píng)論中，“三平調(diào)”通常被認(rèn)為比“三仄尾”更不可接受的詩(shī)病。三仄尾雖然音節(jié)急促，但用于表達(dá)峭拗情緒時(shí)，或許能收到意外效果，詩(shī)圣杜甫的詩(shī)中時(shí)而能見(jiàn)到，但三平調(diào)過(guò)于平滑拖沓而被列入律詩(shī)大忌。

五是有一種大拗叫姑且叫作”死拗”?，F(xiàn)有拗救理論中，”對(duì)句相救”特指五言出句第四字、七言出句第六字應(yīng)平而仄的大拗救，其方法是在對(duì)句五言第三字、七言第五字用一個(gè)平聲字補(bǔ)償，使聲律回歸和諧?，F(xiàn)在提出一種新的拗象，假如出句五言第四字、七言第六字應(yīng)仄而平呢？亦即”平平平平仄”這樣的句式，它的標(biāo)準(zhǔn)格式應(yīng)該是”平平平仄仄”，相應(yīng)的對(duì)句格式應(yīng)是”仄仄仄平平”。如若依現(xiàn)有的拗救理論，試將五言對(duì)句第三字（七言對(duì)句第五字）用上一個(gè)平聲字，變成”仄仄平平平”（或“平平仄仄平平平”），這顯然是行不通的，因?yàn)檫@造成了失律更為嚴(yán)重的“三平尾”，是格律詩(shī)中的大忌。這種”醫(yī)好一只眼，戳瞎一只眼“的做法是絕對(duì)不允許的。而這種拗象在本句內(nèi)，也找不到一個(gè)合適的字位來(lái)調(diào)整平仄以補(bǔ)償音律，所以，這是一種不可救的拗象。我們?cè)趧?chuàng)作實(shí)餞中，如果發(fā)現(xiàn)這種情況，就只能重新造句，從根本上解決問(wèn)題。

“應(yīng)平而仄”之所以可救，是因?yàn)檠a(bǔ)救不會(huì)產(chǎn)生新的問(wèn)題；而“應(yīng)仄而平”的補(bǔ)救直接導(dǎo)致“三平尾”，故而稱(chēng)之為“死拗“。

拙文由過(guò)去學(xué)習(xí)筆記整理而成，水平有限，誠(chéng)望有緣大德不吝賜教。