作者：趙爾

以身外之聲，做影中之夢(mèng)。

導(dǎo)語(yǔ)

不拍暴力本身，只拍暴力的“余波場(chǎng)”。《對(duì)不起，寶貝》以章節(jié)式的非線性結(jié)構(gòu)，把女性在創(chuàng)傷后的身體—空間—關(guān)系的三重修復(fù)書寫成一部平淡卻精妙的療愈日記。它呈現(xiàn)了更貼近當(dāng)代語(yǔ)境的“新女性主義”影像實(shí)踐，即拒絕奇觀化、以關(guān)懷為政治、以時(shí)間為療法。

《對(duì)不起，寶貝》（Sorry, Baby）是一部 2025 年美國(guó)獨(dú)立黑色喜劇電影，由伊娃·維克托編劇和導(dǎo)演，這是她的電影首作。Naomi Ackie, Louis Cancelmi, Kelly McCormack, Lucas Hedges, and John Carroll Lynch主演。影片一經(jīng)圣丹斯電影節(jié)首映后便被A24收購(gòu)全球發(fā)行權(quán)，并于同一影節(jié)上斬獲“Waldo Salt Screenwriting Award”最佳編劇獎(jiǎng)，并作為2025年第78屆愛丁堡國(guó)際電影節(jié)的開幕影片拉開其在英國(guó)各地的發(fā)行與推廣序幕。

《對(duì)不起，寶貝》電影海報(bào)

影片講述了在一次性侵事件后，一位年輕女子在校園里夢(mèng)游般地度過了學(xué)者的生活，但隨著一位老朋友帶著令人振奮的消息的到來(lái)，她開始質(zhì)疑自己的生活和自己所做的選擇。愛丁堡國(guó)際電影節(jié)負(fù)責(zé)人Paul Ridd評(píng)，“這部觀察精美、表演精彩的黑色喜劇片表明其編劇、導(dǎo)演、主演伊娃·維克托是一位不可忽視的主要人才，是今年最動(dòng)人的獨(dú)立電影之一�！�

“我不愿細(xì)細(xì)描摹暴力…我只想探究‘療愈’本身�！�

導(dǎo)演、編劇兼女主的維克托以這樣一句簡(jiǎn)單但直抵影片核心的話，開始了自己首部長(zhǎng)片的創(chuàng)作，而這句話也幾乎概括了本片最亮眼的突破：完全消除性侵段落的直接呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而聚焦到女性經(jīng)受創(chuàng)傷后是如何在數(shù)不清的生活細(xì)節(jié)中治愈與找回自我的全過程中來(lái)。

非線性敘事的革新：艾格尼絲的情緒年譜

初見影片海報(bào)的觀眾可能會(huì)因其色調(diào)與質(zhì)感而自然地將其歸為“無(wú)病呻吟且毫無(wú)波瀾的文藝片”隊(duì)列。淡藍(lán)色調(diào)、柔軟貓咪，幾乎一下子就讓人忍不住聯(lián)想這不過是一部簡(jiǎn)單的生活療愈片，親親寵物，看看風(fēng)景，平淡對(duì)話即是大眾對(duì)以創(chuàng)傷療愈為題的文藝片的全部想象�？雌饋�(lái)這部片也的確是如此開場(chǎng)的。在長(zhǎng)達(dá)半分鐘的吟唱聲中，導(dǎo)入段落將觀眾們的目光錨定在一座深林中的白色木屋，那里是主人公艾格尼絲（Agnes）從學(xué)生時(shí)代起的家。

艾格尼絲的家

隨后，艾格尼絲的至交好友莉迪亞（Lydia）進(jìn)入敘事，與之閑話著男人與性相關(guān)的對(duì)談。而這一段落里的大多數(shù)鏡頭只是靜靜置于兩位女性角色之間，帶領(lǐng)觀眾穿梭在角色主要生活場(chǎng)景之中。日間密林、夜間小屋、貓咪時(shí)刻踱步在腳邊、閨蜜間瑣碎溫馨的絮語(yǔ)。整個(gè)段落都安靜又詼諧，看似平淡無(wú)波，實(shí)則不僅通過日常對(duì)談部分揭露了艾格尼絲曾遭受的創(chuàng)傷，引入在隨后段落中將發(fā)揮作用的男性角色加文（Gavin）。既在開篇凸顯了維克托的喜劇特長(zhǎng)與自然主義的融合，又為整部影片定下了基調(diào)：慢節(jié)奏的自然主義、生活碎片中的黑色幽默與片刻溫暖。

艾格尼絲與好友莉迪亞

但在色調(diào)與節(jié)奏的自然感之外，本片在一開始就點(diǎn)明了其“章節(jié)式敘事”的選擇。

從第一章“The Year with the Baby”好友莉迪亞的孕后探訪，到第二章“The Year with the Bad Things”艾格尼絲大學(xué)時(shí)代遭受教授性侵的創(chuàng)傷發(fā)生，再到關(guān)鍵章節(jié)“The Year with the Questions”展開主角創(chuàng)傷療愈的重要旅程，最終再次回到“The Year with the Baby”的反復(fù)中通過一段面對(duì)新生命的獨(dú)白完成這場(chǎng)“自我革命”敘事的閉環(huán)。

導(dǎo)演從主流的線性敘事當(dāng)中所做的革新并非單純打亂故事的時(shí)間線，而是圍繞創(chuàng)傷發(fā)生的核心事件先把時(shí)間拆散，再按照角色的情緒重排，從而使得影片的整體結(jié)構(gòu)極其清晰地為觀眾鋪展開了艾格尼絲的人生一隅，展現(xiàn)了女性創(chuàng)傷療愈的完整圖景。

《對(duì)不起，寶貝》所采用的章回式敘事

“反奇觀”的革新：從視覺暴力轉(zhuǎn)向自我陳情

/莉迪亞瞥見她唇邊隱秘的笑意，戲謔她說：“You should f*** him.” 艾格尼絲從書本里抬起頭來(lái)，“但我不想這么做�！彼龑⒀凵褚崎_好友布滿探詢的面容，停頓幾秒，再次重復(fù)道，“我不想這樣做。”/

艾格尼絲在閱讀時(shí)與莉迪亞交談

隨著近些年女性主義題材發(fā)展的蓬勃趨勢(shì)，全球女性藝術(shù)家與創(chuàng)作者借由各種媒介所做的發(fā)聲如雨后春筍，而其中最常被拿來(lái)作為女性主義敘事當(dāng)中的高潮轉(zhuǎn)折點(diǎn)或創(chuàng)傷敘事的根源性事件的，即為女性遭受性侵。比如去年在倫敦電影節(jié)上首映，由著名女演員凱特·布蘭切特主演的劇集《免責(zé)申明》（Disclaimer）。

《免責(zé)聲明》電影海報(bào)

即在此做出革新，通過懸疑題材呈現(xiàn)性侵事件的兩種視角：美化前被性侵與暴力威脅的真實(shí)恐懼，與美化后的男女之間的曖昧誤導(dǎo)性呈現(xiàn)，以對(duì)比視角的反轉(zhuǎn)抨擊了女性遭受性侵后仍需做受害者自證的虛偽的程序正義。

《免責(zé)聲明》中性愛場(chǎng)景的“虛假視角”

Catherine（凱特·布蘭切特飾）為其所遭受的性侵事件

陳情場(chǎng)景

而《對(duì)不起，寶貝》則開創(chuàng)性地完全隱去了性侵事件的視覺呈現(xiàn)。

改為將事件全過程的解釋權(quán)全權(quán)歸還于受害女性。影片中女主受侵害的段落是一段長(zhǎng)達(dá)一分半的空鏡，觀眾被迫凝視著這棟坐落在街角的普通房屋。白色小屋里的燈從天明亮到日暮，艾格尼絲捏著自己論文紙稿的一角利落轉(zhuǎn)身離開教授的家。當(dāng)一切事件結(jié)束，鏡頭聚焦在她的臉，我們能看到的只有麻木與不可置信，沒有驚慌，沒有憤怒，只剩呆滯與空洞，好似靈魂已被抽離體內(nèi)。

性侵發(fā)生地，艾格尼絲教授的家

艾格尼絲直至夜晚離開事件發(fā)生地

主角的好友莉迪亞在這段創(chuàng)傷自白的段落中也發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在艾格尼絲近乎呆滯地陳述事件經(jīng)過與自己的身體感受時(shí)，語(yǔ)句松散，字眼斷落，鏡頭沉默地聚焦在她失焦的眼神與蒼白的臉。而莉迪亞則在畫外音中不斷溫柔且忠實(shí)地引導(dǎo)她補(bǔ)充事件細(xì)節(jié)、幫助她明確侵害過程中“性意愿”的不成立。當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向她，我們能看到的只有另一位女性的尊重與承接。

影片拒絕強(qiáng)暴場(chǎng)面，而將“視覺高潮”讓位給“創(chuàng)傷余波”，讓位給受侵害女性的真實(shí)自白。

這是對(duì)“創(chuàng)傷奇觀化”的拒絕，更間接為女性?shī)Z回了最重要的自我解釋權(quán)，而非荒唐自證。

艾格尼絲麻木自述被性侵的過程

莉迪亞傾聽好友的創(chuàng)傷經(jīng)歷

療愈三部曲：身體—空間—關(guān)系的層進(jìn)修復(fù)

/艾格尼絲猛地打開門，門外空無(wú)一物，就連剛剛她切實(shí)聽到的那種令人不安的轟隆聲也消失了。夜晚漆黑的森林萬(wàn)籟俱寂，空洞到無(wú)人能夠回應(yīng)她心中那道新鮮的裂痕。/

深夜，艾格尼絲不安地查看門外聲響

說到純治愈系電影，大多數(shù)讀者或許會(huì)想到類似《小森林》這類近乎散文詩(shī)式沉靜的敘事美學(xué)，自然與人文的表達(dá)大多柔和。本片也幾乎是以治愈系電影的經(jīng)典范式在節(jié)奏與質(zhì)感上做了削弱的“生活化處理”，看似以創(chuàng)傷事件為一明線貫穿在臺(tái)詞與敘事的各個(gè)緯度，實(shí)則又盡可能地豐富了“帶著創(chuàng)傷生活的人”在生活各處舒服或令人不適的療愈場(chǎng)景。

《小森林》電影截圖

「身體：從失控到可控」

首先從身體的維度來(lái)看，影片并未夸大呈現(xiàn)艾格尼絲遭受性侵后失去對(duì)身體的感知與掌控感。

但維克托在敘事上設(shè)計(jì)了一個(gè)非常精妙的“小高潮”，即通過女主在夜半意外勇敢殺鼠后遵從沖動(dòng)去到男鄰居加文家與其發(fā)生“自主選擇后”的性行為來(lái)宣告此刻她已在心理意義上奪回了身體主導(dǎo)權(quán)。在艾格尼絲舉起書本在床上殺鼠的段落，重物被一次次砸下，血液飛濺，鼠聲慘叫，但她臉上的神情卻漸漸從恐懼與不忍轉(zhuǎn)變?yōu)闀晨炫c怔然。

殺鼠的瞬間，當(dāng)厭惡、恐懼與掌控欲交疊，艾格尼絲完成了一次把身體重新拿回來(lái)的原始訓(xùn)練。而與鄰居的性愛發(fā)泄，則是把“性”從羞恥與創(chuàng)傷的陰影中剝離出來(lái)，使其成為情緒生理與創(chuàng)傷邊界的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)。

艾格尼絲驚恐殺鼠

艾格尼絲與鄰居加文

「空間：從遮蔽到重見天日」

作為艾格尼絲家的林間木屋是整部影片敘事的主場(chǎng)景之一，導(dǎo)演在艾格尼絲臥室里的空間設(shè)計(jì)尤顯巧思。

角色睡覺的床通常正對(duì)窗戶，故而夜晚有任何燈光都會(huì)驚擾她的睡眠，尤其是遭遇了創(chuàng)傷事件后的艾格尼絲睡眠越來(lái)越輕，終于忍不住在某個(gè)深夜想找東西把窗戶遮蓋起來(lái)。她隨手拿起在一旁擱置了許久的論文紙稿，上面還留有性侵她的教授留下的親筆批語(yǔ)，更是致使那場(chǎng)有預(yù)謀的性侵最終發(fā)生的卑劣借口。

這份對(duì)任何受害者來(lái)說都像一把明晃晃的刀似的“兇器”卻被艾格尼絲一張張拾起張貼在了自己每天都看得見的飄窗。當(dāng)施暴者的謊言被曝光在閃光燈下，他們虛偽的面具也將搖搖欲墜，自取滅亡。

艾格尼絲張貼論文紙稿

艾格尼絲凝視滿窗的論文紙稿

經(jīng)年累月后的某天，艾格尼絲將窗子上陳舊到皺巴巴的紙張撕下，鏡頭對(duì)準(zhǔn)那句早已褪色的來(lái)自施暴者的手書，個(gè)中義涵不言自明。那份本應(yīng)令她感到自豪的論文紙稿被貼上又被撕下的過程即暗示著艾格尼絲療愈歷程的“節(jié)點(diǎn)式勝利”。

在這個(gè)過程中，這份讓她感到羞恥的“傷疤”被人一次次揭開又一次次提起，她因這份優(yōu)秀的論文而被學(xué)校聘用為助教老師，而在轉(zhuǎn)正為教授后又被分配到施暴者曾經(jīng)的辦公室日日忍受痛苦回憶的侵蝕。她所選擇留下的這個(gè)空間里處處遺留著施暴者的痕跡，但她最終將這處“防御工事”變成了自己人生新篇章的落腳之地。

施暴者手書特寫鏡頭

「關(guān)系：從自保到互助」

一個(gè)人從這種程度的創(chuàng)傷中走出來(lái)的過程并不容易，甚至可以說是艱難的。

但維克托并沒有選擇突出在這個(gè)療愈過程中的“個(gè)人英雄主義”，而是為艾格尼絲的自我修補(bǔ)過程安置了不少“錨點(diǎn)”。清晨路上被拾到的流浪貓奧爾加（Olga）成為了她療愈路上的第一個(gè)伙伴，隨后是幫助她平息應(yīng)激反應(yīng)的三明治店老板漢克（Hank），再者是從小到大的摯友莉迪亞陪伴她在事件發(fā)生后去做醫(yī)學(xué)取證，一路見證她創(chuàng)傷療愈的全過程。

艾格尼絲路上偶遇流浪貓奧爾加

艾格尼絲與幫助她的三明治店老板漢克

在無(wú)數(shù)善意的支持中，主角與摯友的往來(lái)是其中最為堅(jiān)固的情感供給。

從遭受侵害后莉迪亞的一句“需要我去幫你殺了他嗎？我現(xiàn)在就去”，再到成年之后幫助她抵御來(lái)自社交圈的誹謗與謾罵，她總是堅(jiān)定不移地站在艾格尼絲身邊。兩位女性間的相互關(guān)照與時(shí)不時(shí)跳出來(lái)的默契的幽默感構(gòu)成一種低頻但恒定的支撐網(wǎng)絡(luò)，它像一把永遠(yuǎn)燃不盡的柴，一直熾熱地亮在艾格尼絲千瘡百孔的心底。

莉迪亞在性侵事件后陪伴艾格尼絲入眠

莉迪亞陪伴艾格尼絲進(jìn)行醫(yī)學(xué)取證

從“身體主權(quán)”到“空間革命”，再到“關(guān)系互助”，當(dāng)創(chuàng)傷的‘場(chǎng)’被這樣重布置后，影片把鏡頭從粗暴的視覺沖擊轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)而討論那些幾近細(xì)碎不可觀的創(chuàng)傷倫理。

海報(bào)符號(hào)學(xué)與新女性主義敘事：“她寫她自己”

聊完片中的所有細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，當(dāng)我們?cè)侔涯抗饩劢够亻_頭提到的本片海報(bào)，也許會(huì)立刻頓悟?qū)а葸x擇將艾格尼絲抱起流浪小貓這一幕作為主宣傳海報(bào)的原因。她手中的貓就如同那個(gè)剛剛遭遇創(chuàng)傷亟待被人找回的自己。柔軟、易碎、迷失在小鎮(zhèn)的某個(gè)街頭，然后終于在一個(gè)清晨被一個(gè)陌生人緊緊裹入大衣里。

影片結(jié)尾，當(dāng)章節(jié)標(biāo)題再次回到“The Year with the Baby”，我們自然地認(rèn)為本片從始至終的“baby”講的都是好友莉迪亞的新生兒。但從某種程度上來(lái)說，“baby”也指內(nèi)在脆弱的自我，乃至某個(gè)尚未被命名的可能�？傊c海報(bào)把療愈命名為一種日常動(dòng)作——抱住、抱歉、再抱住。而命名之后，是風(fēng)格和立場(chǎng)的自我聲明——她寫她自己。

艾格尼絲與莉迪亞的新生兒

艾格尼絲抱著奧爾加

這一立場(chǎng)在整部作品內(nèi)外都再明顯不過。

維克托的自導(dǎo)自演自編讓敘事權(quán)回到當(dāng)事人；臺(tái)詞設(shè)計(jì)將幽默與疼痛并軌，拒絕把受害主體鑄成“偉大受難者”；把暴力從可被消費(fèi)的畫面中撤走；將時(shí)間拆散后按情緒重排，給療愈過程中的遲緩、反復(fù)與倒帶以正當(dāng)性；試圖將情感關(guān)懷落實(shí)在低烈度的日常網(wǎng)絡(luò)里——閨蜜、鄰里、貓與三明治店老板的照護(hù)；把“性與身體”的命名權(quán)交還自己，使創(chuàng)傷邊界從外部規(guī)訓(xùn)轉(zhuǎn)為自我書寫；并在作者與角色的重合處，生成戲內(nèi)外誠(chéng)實(shí)的回聲。

于是，窗上貼了又撕的論文、床榻殺鼠的本能、臂彎里一只貓，均被連成同一條“內(nèi)在修復(fù)鏈”。由此，創(chuàng)傷療愈的完成從來(lái)不是所謂戰(zhàn)勝，而是把生活修回“可居”——讓她得以再次住進(jìn)自己的身體與日常。

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

文字：趙爾

排版：Evonne Dong

責(zé)任編輯：陸泫龍