作者：L. Lu

電影里藏著我們沒(méi)說(shuō)出口的情緒。喜歡用鏡頭看人，也喜歡用文字拆解自己。你看到的，也許不僅是電影。

威尼斯國(guó)際電影節(jié)標(biāo)識(shí)

作為世界上歷史最悠久的國(guó)際電影節(jié)之一，威尼斯國(guó)際電影節(jié)不僅在全球影壇擁有極高的聲望，其獎(jiǎng)項(xiàng)也被視為電影藝術(shù)領(lǐng)域的重要標(biāo)尺。值得注意的是，在威尼斯的舞臺(tái)上，華語(yǔ)電影的身影始終不容忽視。從上世紀(jì)八十年代的“第五代”導(dǎo)演走向世界，到新世紀(jì)“第六代”及更年輕作者型導(dǎo)演的嶄露頭角，華語(yǔ)電影與威尼斯電影節(jié)形成了一種既有歷史積淀又不斷演化的獨(dú)特關(guān)系。研究這一軌跡，不僅能夠呈現(xiàn)華語(yǔ)電影在國(guó)際上的傳播歷程，也有助于理解威尼斯電影節(jié)為何常被視為華語(yǔ)作者電影的“友好陣地”。

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華語(yǔ)電影與威尼斯的歷史軌跡

華語(yǔ)電影與威尼斯的真正結(jié)緣始于上世紀(jì)九十年代初。1989年，張藝謀憑借處女作《紅高粱》在柏林電影節(jié)斬獲金熊獎(jiǎng)，標(biāo)志著華語(yǔ)電影進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)電影的核心話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域。然而，他與威尼斯的首次交鋒是在1991年，《大紅燈籠高高掛》獲得銀獅獎(jiǎng)。這部電影以極具形式感的影像語(yǔ)言和對(duì)封建家族制度的批判，獲得了評(píng)審的高度認(rèn)可，也讓華語(yǔ)電影在威尼斯贏得了屬于自己的位置。

《大紅燈籠高高掛》電影海報(bào)

在隨后十年間，張藝謀與威尼斯的關(guān)系可謂密不可分。他的作品頻頻亮相威尼斯并屢獲佳績(jī)：《秋菊打官司》(1992) 摘得金獅獎(jiǎng)，《一個(gè)都不能少》(1999) 再度奪得金獅，《我的父親母親》(1999) 又獲評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。這些成就不僅奠定了張藝謀在國(guó)際影壇的地位，也確立了威尼斯作為華語(yǔ)電影走向世界的重要平臺(tái)。張藝謀的成功，某種意義上打開(kāi)了華語(yǔ)電影在國(guó)際影展上的“黃金年代“。

如果說(shuō)張藝謀代表的是第五代導(dǎo)演以視覺(jué)化敘事和宏大歷史寓言走向國(guó)際，那么賈樟柯則以第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)關(guān)懷，延續(xù)并拓展了華語(yǔ)電影與威尼斯的聯(lián)系。

《三峽好人》電影海報(bào)

2006年，賈樟柯憑借《三峽好人》意外斬獲金獅獎(jiǎng)。這部以三峽工程為背景的影片，通過(guò)對(duì)底層小人物的刻畫(huà)，呈現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的遷徙、失落與家庭破碎，同時(shí)又保持著抒情與詩(shī)意的影像氣質(zhì)。該片獲獎(jiǎng)不僅是對(duì)賈樟柯個(gè)人創(chuàng)作的肯定，也象征著威尼斯對(duì)華語(yǔ)現(xiàn)實(shí)主義影像的高度欣賞。此后，《天注定》(2013) 獲得最佳劇本獎(jiǎng)，《山河故人》(2015) 亦入圍主競(jìng)賽，賈樟柯成為威尼斯最受矚目的華語(yǔ)導(dǎo)演之一。

進(jìn)入新世紀(jì)，更多年輕導(dǎo)演加入了這一軌跡。文晏執(zhí)導(dǎo)的《嘉年華》(2017) 入圍主競(jìng)賽，以敏銳的女性視角關(guān)注未成年性侵議題，成為華語(yǔ)女性導(dǎo)演在國(guó)際舞臺(tái)的重要突破。紀(jì)錄片導(dǎo)演王兵也多次亮相威尼斯，他以對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)期觀察，拓展了華語(yǔ)電影在威尼斯的藝術(shù)表達(dá)維度。

這些導(dǎo)演的出現(xiàn)，表明威尼斯不僅關(guān)注成熟的作者型導(dǎo)演，也愿意為新一代華語(yǔ)創(chuàng)作者提供展示平臺(tái)。

《嘉年華》電影海報(bào)

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威尼斯作為華語(yǔ)電影“友好陣地”

的原因到底是什么？

為何威尼斯電影節(jié)常被視為華語(yǔ)作者電影的“友好陣地”？比如戛納更偏好政治立場(chǎng)的挑釁和先鋒實(shí)驗(yàn)，柏林強(qiáng)調(diào)社會(huì)議題的當(dāng)代性，而威尼斯更重視美學(xué)與文化多元。因此，與戛納、柏林相比，威尼斯在政治立場(chǎng)上的限制相對(duì)較少，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與作者性的價(jià)值。這使得非西方導(dǎo)演能夠在威尼斯獲得更大空間去表達(dá)自身獨(dú)特的文化經(jīng)驗(yàn)。

其次，威尼斯評(píng)審對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)批判影像的偏愛(ài)，與華語(yǔ)作者電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)高度契合。華語(yǔ)電影常常關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型、城鄉(xiāng)差異、移民困境以及個(gè)體命運(yùn)的復(fù)雜性，這正是威尼斯所推崇的電影品質(zhì)。賈樟柯的《三峽好人》便是典型例證：影片通過(guò)平凡人物的生活細(xì)節(jié)映射時(shí)代巨變，既具現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，又蘊(yùn)含藝術(shù)格調(diào)，因而深受評(píng)審青睞。

賈樟柯憑《三峽好人》摘下

第63屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)

另外，威尼斯電影節(jié)的美學(xué)包容性也是關(guān)鍵因素。無(wú)論是張藝謀早期的視覺(jué)化抒情，賈樟柯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，還是文晏聚焦社會(huì)議題的女性視角，威尼斯都給予了高度的肯定。這種對(duì)多樣美學(xué)的開(kāi)放態(tài)度，使得華語(yǔ)電影在威尼斯可以展現(xiàn)出豐富的藝術(shù)形態(tài)。

張藝謀擔(dān)任第64屆威尼斯電影節(jié)評(píng)審團(tuán)主席

最后，威尼斯作為“歐洲對(duì)東方的窗口”，在冷戰(zhàn)后尤其強(qiáng)調(diào)多元文化交流。第五代導(dǎo)演的崛起恰好契合了這一文化格局，華語(yǔ)電影的獨(dú)特表達(dá)在威尼斯的舞臺(tái)上得以成為“東方經(jīng)驗(yàn)”的代表性聲音。這種象征意義，使得華語(yǔ)電影在威尼斯的亮相不僅是藝術(shù)層面的成就，更是文化交流與身份建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)。

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票房造就成功還是評(píng)獎(jiǎng)造就成功？

華語(yǔ)電影在威尼斯的成功，無(wú)疑提升了中國(guó)電影在世界范圍內(nèi)的能見(jiàn)度，也為導(dǎo)演個(gè)人的創(chuàng)作贏得了國(guó)際資源與話(huà)語(yǔ)權(quán)。然而，這種“外部認(rèn)可”也引發(fā)了一個(gè)值得思考的問(wèn)題：華語(yǔ)作者電影是否更多地依賴(lài)國(guó)際電影節(jié)的評(píng)價(jià)來(lái)確立自身價(jià)值？在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)化和商業(yè)大片主導(dǎo)的語(yǔ)境下，許多作者型導(dǎo)演在本土票房上面臨困境，而威尼斯等國(guó)際電影節(jié)則成為他們獲得認(rèn)可的主要途徑。

這一矛盾，折射出中國(guó)電影在全球化語(yǔ)境中的雙重處境：一方面，它在國(guó)際上代表了中國(guó)文化的藝術(shù)表達(dá)；另一方面，它在本土語(yǔ)境中卻往往游離于主流之外。

李安攜《色，戒》出席第64屆威尼斯電影節(jié)

因此總的來(lái)看，從張藝謀到賈樟柯，再到文晏與王兵，威尼斯電影節(jié)見(jiàn)證了華語(yǔ)電影不同階段的美學(xué)探索與社會(huì)關(guān)懷。威尼斯之所以成為華語(yǔ)作者電影的“友好陣地”，不僅在于其藝術(shù)取向與華語(yǔ)電影的契合，也源于其作為文化交流平臺(tái)的象征意義。華語(yǔ)電影在威尼斯的歷程，不僅是一段電影史的注腳，更是中國(guó)電影與世界對(duì)話(huà)、尋找身份與價(jià)值的重要途徑。未來(lái)，隨著更多新生代導(dǎo)演的出現(xiàn)，這段歷史無(wú)疑將繼續(xù)書(shū)寫(xiě)新的篇章。

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

文字：L. Lu

排版：陸泫龍

責(zé)任編輯：陸泫龍