江蘇衛(wèi)視推出的四集紀(jì)錄片《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)啟示錄》以宏闊的視野、深沉的筆觸和豐富的史料，重構(gòu)了中華民族十四年抗戰(zhàn)的壯闊圖景。該片不僅是對(duì)一段民族苦難與輝煌的歷史回顧，更是一次對(duì)抗戰(zhàn)精神當(dāng)代價(jià)值的深刻叩問。其在主題立意、敘事結(jié)構(gòu)與藝術(shù)表達(dá)等方面均體現(xiàn)出較高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)與審美追求，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義與啟示價(jià)值。該片既延續(xù)了江蘇廣電在抗戰(zhàn)題材上的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又通過結(jié)構(gòu)性敘事策略與創(chuàng)新性表達(dá)，為歷史紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)研究提供了新的范本。

一、主題立意：從“歷史還原”到“精神建構(gòu)”，多維理論視角下的價(jià)值錨定

該片以“啟示錄”為名，凸顯其超越歷史敘述的立意高度——不僅記錄戰(zhàn)爭(zhēng)，更重在提煉精神、啟迪當(dāng)代。全片緊緊圍繞“中國共產(chǎn)黨是中流砥柱”“人民群眾是力量源泉”“國際統(tǒng)一戰(zhàn)線是勝利保障”三大核心命題，系統(tǒng)闡釋了抗戰(zhàn)勝利的內(nèi)在邏輯與歷史必然性。

從史學(xué)維度看，通過講述楊靖宇、趙一曼等抗聯(lián)英雄在白山黑水堅(jiān)持斗爭(zhēng)的史實(shí)，凸顯“十四年抗戰(zhàn)”正確的唯物史觀，凸顯中國共產(chǎn)黨所發(fā)揮的中流砥柱作用，客觀全面反映了歷史事實(shí)。第一集《血筑長(zhǎng)城》中，東北抗日義勇軍戴萬齡家族的敘事堪稱典范：戴萬齡變賣全部家產(chǎn)購置武器，率領(lǐng)族人加入吉林國民救國軍，家族50余人先后為抗戰(zhàn)犧牲，其曾孫戴世忠“都投降了，那還有中國嗎”的口述，既補(bǔ)充了官方檔案中“義勇軍抗戰(zhàn)”的微觀細(xì)節(jié)，又印證了“民族危亡時(shí)刻個(gè)體選擇與歷史進(jìn)程深度綁定”的史學(xué)命題。這種“家族史”與“民族史”的嵌套，契合了新史學(xué)“從下往上看歷史”的研究范式。

社會(huì)學(xué)視角下，該片通過多場(chǎng)景敘事構(gòu)建“中華民族共同體”意識(shí)。第三集《眾志成城》聚焦滇緬公路修建：20萬民工在橫斷山脈的懸崖深淵間，以“每公里犧牲3人”的代價(jià)，僅用9個(gè)月建成1146公里的“抗戰(zhàn)生命線”。根據(jù)社會(huì)學(xué)“集體行動(dòng)理論”，當(dāng)個(gè)體意識(shí)到自身行動(dòng)與民族存續(xù)直接相關(guān)時(shí)，便會(huì)形成超越地域、階層的集體認(rèn)同，滇緬公路的修建正是這種認(rèn)同的實(shí)踐成果。此外，平山縣25萬人口中7萬人參軍參戰(zhàn)、劉老莊82名新四軍戰(zhàn)士為掩護(hù)群眾全部殉國等細(xì)節(jié)，進(jìn)一步印證了“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中華民族共同體意識(shí)凝聚的關(guān)鍵事件”這一社會(huì)學(xué)論斷。

從國際政治學(xué)維度，第四集《并肩戰(zhàn)斗》精準(zhǔn)詮釋了“中國戰(zhàn)場(chǎng)是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)東方主戰(zhàn)場(chǎng)”的定位。片中引用羅斯?！凹偃缰袊蛱?，日本可立即打下澳洲、印度”的論斷，結(jié)合蘇聯(lián)援華物資（1937-1941年提供飛機(jī)904架、子彈1.84億發(fā)）、駝峰航線運(yùn)輸80萬噸戰(zhàn)略物資（犧牲1500余名飛行員）等數(shù)據(jù)，通過“物資流動(dòng)—人員協(xié)作—戰(zhàn)略牽制”的三重論證，揭示了中國抗戰(zhàn)對(duì)全球反法西斯戰(zhàn)局的支撐作用。這種敘事既符合“全球史”研究中“相互依存”的理論框架，也糾正了部分西方敘事中“中國戰(zhàn)場(chǎng)邊緣化”的認(rèn)知偏差。

從現(xiàn)實(shí)意義看，該片通過“偉大抗戰(zhàn)精神”的影像詮釋，為當(dāng)代民族精神傳承提供了載體。片中呈現(xiàn)的“天下興亡、匹夫有責(zé)的愛國情懷”、“不畏強(qiáng)暴、血戰(zhàn)到底的英雄氣概”、“百折不撓、堅(jiān)忍不拔的必勝信念”，在當(dāng)下仍具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。正如中國社會(huì)科學(xué)院夏春濤教授所言，“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)極大增強(qiáng)了中華民族的自信心”，紀(jì)錄片通過跨學(xué)科的敘事策略，讓這種“自信心”轉(zhuǎn)化為當(dāng)代觀眾可感知、可傳承的精神力量。

二、敘事亮點(diǎn)：微觀敘事與宏觀歷史的對(duì)話，“集體記憶建構(gòu)”的影像樣本

該片摒棄了傳統(tǒng)歷史紀(jì)錄片“編年體”的線性敘事，采用“微觀切口—中觀聯(lián)結(jié)—宏觀升華”的敘事結(jié)構(gòu)，通過傳播學(xué)、口述史學(xué)、記憶研究等理論的實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了歷史敘事的“可感化”與“深度化”。

首先“個(gè)人化敘事”增強(qiáng)傳播效度，契合傳播學(xué)“低語境”理論。如八路軍第三五九旅特務(wù)連司號(hào)員同景飛（99歲）回憶南泥灣大生產(chǎn)時(shí)，“用樹梢做大棚、拿刺刀挖地”的細(xì)節(jié)，將“自己動(dòng)手、豐衣足食”的宏觀政策轉(zhuǎn)化為“睡大棚、開荒田”的個(gè)體體驗(yàn)。紀(jì)錄片大量運(yùn)用“個(gè)體生命史”作為敘事錨點(diǎn)，通過“低語境”的個(gè)人故事降低歷史認(rèn)知門檻。第二集《中流砥柱》中，美國記者斯諾的內(nèi)侄埃里克·福斯特“追尋姑父足跡”的紀(jì)實(shí)段落極具代表性：他手持斯諾當(dāng)年拍攝的陜北蘇區(qū)照片，行走在2025年的西安街頭，鏡頭在1936年斯諾與毛澤東訪談的史料影像和當(dāng)下場(chǎng)景間切換，形成“時(shí)空對(duì)話”。這種敘事既符合傳播學(xué)大師霍爾的“高低語境文化理論”——在低語境文化中，具體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)更易引發(fā)跨群體共鳴，又通過“親屬視角”消解了歷史人物的“符號(hào)化”傾向，讓斯諾的“紅色探尋”從“歷史事件”變?yōu)椤翱筛兄膫€(gè)人選擇”。

其次“口述史+實(shí)物證”互證，踐行口述史學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范。第三集《眾志成城》中，南僑機(jī)工研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)湯曉梅挖掘的“白雪嬌家書”：“家是我所戀的，但破碎的祖國更是我所懷念熱愛的”的文字，與南洋華僑機(jī)工“3200人出征、1000人犧牲”的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)、滇緬公路上的汽車殘骸相互佐證，既避免了口述史“個(gè)體記憶偏差”的局限，又讓“華僑抗戰(zhàn)”的歷史從抽象概念變?yōu)榫呦蟮纳适?。新四軍烈士李云鵬之妹李愛云展示哥哥“待時(shí)局平清一些，兒定回鄉(xiāng)”的家書，讓“慷慨赴死”的英雄形象兼具“兄長(zhǎng)”的溫情，這種“情感化敘事”顯著提升了歷史傳播的效度——根據(jù)傳播心理學(xué)研究，當(dāng)受眾在歷史文本中找到“情感共鳴點(diǎn)”時(shí)，對(duì)歷史認(rèn)知的深度和記憶留存率會(huì)提升40%以上。

再其次從敘事策略角度，該片為“集體記憶建構(gòu)”提供了影像樣本。無論是攝影師李君放為平山老兵建立的“影像檔案”，還是劉老莊連“82名新戰(zhàn)士繼承烈士遺志”的傳統(tǒng)，紀(jì)錄片通過“個(gè)體記憶—群體傳承—民族記憶”的路徑，將分散的個(gè)人經(jīng)歷整合為“中華民族抗戰(zhàn)記憶”，這與“集體記憶需通過敘事不斷重構(gòu)”的理論高度契合。

三、藝術(shù)創(chuàng)新：視覺修辭與符號(hào)運(yùn)用，構(gòu)建歷史記憶的“物質(zhì)載體”

該片通過歷史學(xué)者的參與保障內(nèi)容的學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性。紀(jì)錄片將宏大的歷史敘事轉(zhuǎn)化為可感可知的影像語言，使抗戰(zhàn)精神在當(dāng)代獲得新的傳播形態(tài)。

一是紀(jì)錄片精心選取具有“歷史在場(chǎng)性”的實(shí)物，讓“物”成為歷史敘事的重要參與者。第二集《中流砥柱》中，中國人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念館陳列的中、英、日多語種《論持久戰(zhàn)》版本，不僅是“思想傳播”的物證，更通過“多語種”這一細(xì)節(jié)，暗示其“超越國界的戰(zhàn)略影響力”——片中特別提到日本《改造》雜志1938年10月刊登日文版，《讀賣新聞》雖淡化其對(duì)日軍的不利預(yù)測(cè)，卻承認(rèn)“抗日的核心是中國共產(chǎn)黨”，這一實(shí)物與文獻(xiàn)的對(duì)照，讓《論持久戰(zhàn)》的“思想穿透力”得到具象化呈現(xiàn)。

二是紀(jì)錄片通過飽滿的構(gòu)圖，用光影藝術(shù)和舒緩的蒙太奇節(jié)奏，讓鏡頭語言產(chǎn)生震撼力。第一集《血筑長(zhǎng)城》中，百團(tuán)大戰(zhàn)紀(jì)念碑“刺刀直指蒼穹”的特寫與蜿蜒的戰(zhàn)壕全景交替出現(xiàn)，“刺刀”象征“抗?fàn)幘瘛保皯?zhàn)壕”代表“集體堅(jiān)守”，二者形成“個(gè)體勇氣—集體力量”的視覺隱喻；第三集《眾志成城》中，滇緬公路“大流沙”場(chǎng)景的拍攝極具深意：流動(dòng)的沙粒與“筑路民工犧牲”的旁白同步，鏡頭緩緩?fù)葡蛏窖律系摹扒斑M(jìn)”刻痕，形成“自然艱險(xiǎn)—人類抗?fàn)帯裼来妗钡囊曈X邏輯，這種框架設(shè)計(jì)讓觀眾在直觀感受中理解“滇緬公路是用生命鋪就”的歷史事實(shí)。

三是“時(shí)空對(duì)比”的視覺修辭貫穿全片：2025年北京紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利80周年主題展覽與1938年延安窯洞的影像疊化，2025年埃里克·福斯特在西安的行走與1936年斯諾進(jìn)入陜北的史料鏡頭交叉，這種“當(dāng)下—過去”的視覺對(duì)話，既增強(qiáng)了歷史的縱深感，又讓觀眾產(chǎn)生“歷史與現(xiàn)實(shí)相連”的認(rèn)知——根據(jù)傳播學(xué)“框架理論”，通過視覺元素的組合，紀(jì)錄片為觀眾構(gòu)建了“抗戰(zhàn)精神穿越時(shí)空”的認(rèn)知框架，強(qiáng)化了歷史記憶的當(dāng)代傳承。

《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)啟示錄》是一部兼具歷史深度、藝術(shù)高度與時(shí)代溫度的紀(jì)錄片力作。它不僅是對(duì)抗戰(zhàn)勝利80周年的莊嚴(yán)致敬，更是對(duì)民族精神的一次深刻梳理與傳承。其跨學(xué)科的學(xué)術(shù)視野和“有血有肉”的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，不僅讓14年抗戰(zhàn)史煥發(fā)出新的生命力，更為歷史紀(jì)錄片如何“講好中國故事、傳承民族精神”提供了可借鑒的創(chuàng)作范式。（王永利）