【劇看世界】將放眼海外劇場(chǎng)不定期放送舞臺(tái)上最新演出訊息 推薦最有才（yan）華（zhi）的戲劇人 我們的原則是：優(yōu)秀導(dǎo)演拉一把 有趣劇目推一波 日新月異的舞臺(tái) 日月將從此處升起

Richard Foreman

理查德·福爾曼

戲劇導(dǎo)演

理查德·福爾曼是一位美國(guó)先鋒派實(shí)驗(yàn)劇作家，也是本體論-歇斯底里劇院的創(chuàng)始人。

“它們是典型的資產(chǎn)階級(jí)戲劇，是家庭三角關(guān)系。這就是為什么我把我的戲劇命名為‘本體論-歇斯底里’，因?yàn)榭刂破浣Y(jié)構(gòu)的基本癥候群是一種古典的林蔭大道喜劇癥候群，我認(rèn)為它從根源上來(lái)說(shuō)就是歇斯底里的?！?/p>

他的作品極具原創(chuàng)性且獨(dú)具特色，但也受到了貝托爾特·布萊希特、格特魯?shù)隆に固┮?、生活劇?chǎng)、超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義的影響。他在劇本創(chuàng)作中運(yùn)用了達(dá)達(dá)主義的剪切技巧。

福爾曼經(jīng)常在戲劇中扮演中央神偶大師，他坐在觀眾席中央的導(dǎo)演/工程師座位上，控制音效和其他舞臺(tái)設(shè)備。他經(jīng)常通過(guò)預(yù)先錄音，用全知的聲音朗讀劇本的某些部分。

福爾曼的戲劇作品曾與紐約莎士比亞戲劇節(jié)、La Mama劇院、伍斯特集團(tuán)、巴黎秋季藝術(shù)節(jié)和維也納藝術(shù)節(jié)等機(jī)構(gòu)聯(lián)合制作。他曾與作曲家斯坦利·西爾弗曼合作（擔(dān)任劇本作者和舞臺(tái)導(dǎo)演），創(chuàng)作了由音樂(lè)劇團(tuán)和紐約市歌劇院制作的八部音樂(lè)劇作品。他還編劇并執(zhí)導(dǎo)了劇情長(zhǎng)片《強(qiáng)效藥》。他還與世界各地的主要?jiǎng)≡汉献鲗?dǎo)演和設(shè)計(jì)了許多古典作品，包括為紐約莎士比亞戲劇節(jié)制作的《三便士歌劇》、《魔像》以及哈維爾、博托·施特勞斯和蘇珊-洛里·帕克斯的戲劇，在巴黎歌劇院上演的《蝙蝠》，在里爾歌劇院上演的《唐璜》，在美國(guó)話劇團(tuán)和佛羅倫薩五月音樂(lè)節(jié)上演的菲利普·格拉斯的《厄舍府的倒塌》，在哈特福德舞臺(tái)公司上演的《沃伊采克》，在格瑟里劇院和紐約莎士比亞戲劇節(jié)上演的《唐璜》，在布魯克林音樂(lè)學(xué)院和鹿特丹 RO 劇院上演的凱西·阿克的《詩(shī)人的誕生》，以及在柏林和巴黎秋季藝術(shù)節(jié)上演的格特魯?shù)隆に固┮虻摹陡∈康虏┦奎c(diǎn)亮燈光》。

福爾曼在紐約市及海外創(chuàng)作、導(dǎo)演和設(shè)計(jì)了50多部自己的戲劇。他曾三次榮獲奧比年度最佳戲劇獎(jiǎng)，并四次榮獲奧比導(dǎo)演獎(jiǎng)和持續(xù)成就獎(jiǎng)。福爾曼曾獲得美國(guó)藝術(shù)與文學(xué)學(xué)院頒發(fā)的年度文學(xué)獎(jiǎng)、美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)頒發(fā)的“戲劇終身成就獎(jiǎng)” 、美國(guó)筆會(huì)中心頒發(fā)的美國(guó)戲劇大師獎(jiǎng)、麥克阿瑟獎(jiǎng)，并于2004年當(dāng)選為法國(guó)藝術(shù)與文學(xué)勛章獲得者。他的七部劇作已經(jīng)出版，研究其作品的書(shū)籍也在紐約、巴黎、柏林和東京出版。

本期劇看，我們將聚焦這位戲劇大師創(chuàng)作生涯中的三部代表作，看他如何用一生帶領(lǐng)觀眾在劇場(chǎng)探索未知。

01

“反戲劇”碎片迷宮

Rhoda in Potatoland 1978

《土豆國(guó)里的羅達(dá)（Rhoda in Potatoland）》是福爾曼成立本體論-歇斯底里劇團(tuán)后創(chuàng)作的一部早期作品。該劇于1976年在紐約百老匯491號(hào)首演。

該劇為單幕劇。開(kāi)場(chǎng)羅達(dá)出現(xiàn)了一些奇異的幻覺(jué)。這些幻覺(jué)與性有關(guān)，內(nèi)容怪誕，包括土豆、舞蹈和噩夢(mèng)。羅達(dá)在這些夢(mèng)中遇到了朋友、陌生人和愛(ài)人。劇中羅達(dá)和她的朋友索菲婭的日常對(duì)話拉開(kāi)帷幕，隨后成為羅達(dá)情人的麥克斯坐在王座上登場(chǎng)，羅達(dá)的夢(mèng)境由此展開(kāi)，她穿過(guò)沙龍、浴室和樹(shù)林。最終，她因做夢(mèng)而受到懲罰。

? Babette Mangolte

“我知道自己很容易渴望愛(ài)，渴望得到安慰和愛(ài)撫；而這種渴望很快就會(huì)讓我失去警惕，面對(duì)所有困難、所有跌跌撞撞、所有迫使我去創(chuàng)造的問(wèn)題。我個(gè)人最快樂(lè)的時(shí)候，是被迫去解決問(wèn)題的時(shí)候。舞臺(tái)上的侵略性與此有關(guān)。我希望表演者和表演能讓觀眾感受到問(wèn)題有待解決。而我則以某種方式，在舞臺(tái)上提供了解決方案。這就是興奮、喜悅和愉悅所在?！?/p>

該劇致力于通過(guò)關(guān)注形式和結(jié)構(gòu)來(lái)重塑觀眾的感知。福爾曼創(chuàng)造了一個(gè)感知上具有挑戰(zhàn)性的環(huán)境，迫使觀眾積極參與構(gòu)建他們的戲劇體驗(yàn)。

? Babette Mangolte

福爾曼早期的審美選擇和他的成長(zhǎng)經(jīng)歷息息相關(guān)。他九歲時(shí)便接觸到了吉爾伯特與沙利文的輕歌劇，高中時(shí)開(kāi)始創(chuàng)作劇本。十幾歲的福爾曼經(jīng)常前往曼哈頓中城，在那里，他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)百老匯大型演出的璀璨燈光和赤裸裸的迎合既著迷又厭惡，這與他自己標(biāo)新立異的品味形成了鮮明對(duì)比。這些品味很快使他接觸到了貝托爾特·布萊希特、格特魯?shù)隆に固挂蛞约凹~約先鋒派電影人喬納斯·梅卡斯的作品。

? Babette Mangolte

在先鋒派電影的審美影響和耶魯大學(xué)的學(xué)術(shù)熏陶下，福爾曼形成他標(biāo)志性的“全劇場(chǎng)”創(chuàng)作觀念——將表演藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、哲學(xué)、精神分析和文學(xué)等元素融為一體，成就了獨(dú)一無(wú)二的作品。福爾曼的風(fēng)格并非“理性”，而是試圖通過(guò)其密集的構(gòu)圖式劇場(chǎng)，深刻地反思和處理他從二十世紀(jì)思想和藝術(shù)探索中傳承下來(lái)的一切。

福爾曼所展現(xiàn)的正是詩(shī)人約翰·濟(jì)慈所言的“消極能力”——即“一個(gè)人能夠置身于不確定、神秘和懷疑之中，卻不急于追尋事實(shí)和理性”。 他力求創(chuàng)作出能夠顛覆和迷惑既有觀念的作品，并為感知、組織和理解的其他模式打開(kāi)大門(mén)。

? Babette Mangolte

“我渴望的是一種比其組成部分更為強(qiáng)大的劇場(chǎng)?！?/p>

在《土豆國(guó)里的羅達(dá)》中，他就顛覆了70年代的人們對(duì)劇場(chǎng)的一切想象。觀眾坐在露天看臺(tái)上，仿佛置身于一個(gè)影棚之中。黑色的墻壁上布滿了各種裝置、畫(huà)框、滑動(dòng)平臺(tái)和一張顛倒的床。舞臺(tái)空間由縫隙構(gòu)成，如同貓搖籃。一張桌子搖搖晃晃地斜放在山坡上。劇中的場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間切換。

02

影像與肉體共舞

ZOMBOID! (Film/Performance Project #1) 2006

隨著時(shí)代、技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的變化，福爾曼發(fā)現(xiàn)他的戲劇策略也必須隨之改變。2005年，福爾曼在書(shū)中寫(xiě)道：“我看到我們所有人（包括我自己）的內(nèi)心，在信息過(guò)載和‘即時(shí)可用’科技的壓力下，復(fù)雜的內(nèi)在密度被一種新的自我進(jìn)化所取代。隨著我們都變成了‘煎餅人’，新的自我越來(lái)越不需要容納那些密集的文化遺產(chǎn)，隨著我們與只需輕觸按鈕即可訪問(wèn)的龐大信息網(wǎng)絡(luò)連接，這種新的自我變得廣闊而稀薄?！?/strong>隨后，他宣布自己作為紐約先鋒戲劇導(dǎo)演40多年的職業(yè)生涯已經(jīng)結(jié)束，他將開(kāi)始探索電影。然而，他隨后又以一種混合的視角回歸劇場(chǎng)——福爾曼開(kāi)始了他的第二篇章，引入數(shù)字視頻和電影媒體作為他對(duì)本體論歇斯底里劇院的重新定義的主導(dǎo)力量。他在2006年創(chuàng)作的《僵尸?。╖omboid！）》是他第一次將首次將投影圖像融入戲劇空間，也是他的第一部“Bridge Project” 作品。

ZOMBOID! (Film/Performance Project #1) 海報(bào)

福爾曼認(rèn)為在“以觀眾為導(dǎo)向”的藝術(shù)的眾多策略中有兩種策略尤為突出。一種風(fēng)格是觀眾仿佛坐過(guò)山車，穿越各種預(yù)先設(shè)定的情感焦點(diǎn)。第二種風(fēng)格則更具冥想性，事件的節(jié)奏被放慢，彼此之間相對(duì)分離，以便觀眾能夠投射出自身的深度，與呈現(xiàn)的“材料”產(chǎn)生共鳴。

《僵尸！》則同時(shí)運(yùn)用了這兩種策略，真人動(dòng)作的本能參與與更具冥想性質(zhì)的屏幕投影形成對(duì)比——實(shí)際的審美“事件”出現(xiàn)在這兩種對(duì)比風(fēng)格“之間”難以捉摸的心理空間中。

ZOMBOID! (Film/Performance Project #1) 海報(bào)

《僵尸！》的制作期間，福爾曼與合作伙伴索菲·哈維蘭不僅在世界各地拍攝素材作為表演的持續(xù)“淺浮雕”背景，還探索了一種非同尋常的美學(xué)手法。對(duì)于福爾曼而言，僅僅把影像投影在劇場(chǎng)幕布上這一做法并不能稱得上特別，而《僵尸！》獨(dú)特之處在于幕布上的影像是一部獨(dú)立的全長(zhǎng)數(shù)字電影，現(xiàn)場(chǎng)表演在電影前編排，使用獨(dú)立的電影作為戲劇配樂(lè)，根據(jù)該配樂(lè)調(diào)整和表達(dá)表演。

也正因如此，舞臺(tái)被分為原型畫(huà)面的冥想世界（投射在屏幕上的想象的“精神”內(nèi)容）和與之相對(duì)的具體肉體世界，在非理性沖動(dòng)的反應(yīng)中扭曲和搖晃，這些沖動(dòng)“超越”了我們通常認(rèn)為組織人類生活的神話和意識(shí)等級(jí)。 這兩個(gè)世界之間不可逾越的裂痕，正是《僵尸！》得以展現(xiàn)的“場(chǎng)所”。

福爾曼在《僵尸！》現(xiàn)場(chǎng)

“這些天來(lái)，我一次又一次地看到電影和戲劇因?yàn)槠涑尸F(xiàn)的眾多“有趣”的現(xiàn)實(shí)生活題材而被推向觀眾。我們似乎生活在一個(gè)每個(gè)人都對(duì)“有趣的主題”感興趣的世界。但令人震驚的是——我認(rèn)為，對(duì)“有趣的主題”的渴望，實(shí)際上是對(duì)真正的藝術(shù)主題的回避，而真正的藝術(shù)主題是——什么？”

在新媒介涌入劇場(chǎng)之時(shí)，福爾曼在創(chuàng)作中真正的主題仍舊是存在本身，是任何和所有選定項(xiàng)目的閃爍的“存在”。

“當(dāng)我們選擇不深入探究藝術(shù)的深層意義時(shí)，我們關(guān)注的正是那個(gè)瑣碎的方面——無(wú)論主題是什么，其完整、多維的‘在場(chǎng)’都被‘當(dāng)下性’的力量所湮沒(méi)。然而，通過(guò)將注意力慣常地粘在表面上的‘主題’上，我們?cè)噲D保護(hù)自己免受藝術(shù)帶來(lái)的深刻自我毀滅體驗(yàn)。”

03

影像時(shí)代的清醒實(shí)驗(yàn)

WAKE UP MR. SLEEPY!

YOUR UNCONSCIOUS MIND IS DEAD! 2007

緊接著《僵尸！》，福爾曼在次年推出“Bridge Project” 的第二部作品《醒醒吧，瞌睡蟲(chóng)！你的潛意識(shí)已死！》。

這部作品將人類意識(shí)徹底顛覆，帶入了一個(gè)全新的世界?！?醒醒吧，瞌睡蟲(chóng)！你的潛意識(shí)已死！》定義了一種全新的戲劇形式，以電影和真人表演的方式，追尋著平行對(duì)位的夢(mèng)境敘事。

WAKE UP MR. SLEEPY!

YOUR UNCONSCIOUS MIND IS DEAD! 海報(bào)

《醒醒吧，瞌睡蟲(chóng)！》認(rèn)為飛機(jī)的發(fā)明敲響了潛意識(shí)的喪鐘。它通過(guò)“飛機(jī)由嬰兒玩偶駕駛”的舞臺(tái)意象，暗示理性技術(shù)與夢(mèng)境、童稚感知之間的斷層，體現(xiàn)出福爾曼持續(xù)探索“意識(shí)與機(jī)械化現(xiàn)實(shí)之間張力”的藝術(shù)關(guān)注。

福爾曼回應(yīng)了這樣一個(gè)世界：富有遠(yuǎn)見(jiàn)的圣賢和詩(shī)人正被那些將眼前可見(jiàn)的事物編造成陳詞濫調(diào)并親手灌輸給公眾的專家所取代。福爾曼的世界里，他的繆斯和盟友以一種類似于“向后滾上山的石頭”（邪惡之物）的形態(tài)反抗著重生，并從這種“邪惡”中，生命得以重生。

? Gothamist

福爾曼為觀眾創(chuàng)造了優(yōu)美的電影畫(huà)面。但他拒絕讓人們沉溺其中。福爾曼在其中擁抱他的“老對(duì)手”，卻最終卻又帶領(lǐng)觀眾對(duì)其祛魅。在這種解構(gòu)中，他始終保持著對(duì)“劇場(chǎng)是什么”的持續(xù)追問(wèn)。他拒絕線性敘事與心理寫(xiě)實(shí)，而是用破碎的舞臺(tái)語(yǔ)言、符號(hào)與影像構(gòu)筑出一種“意識(shí)的劇場(chǎng)”。這種劇場(chǎng)并不提供單一的故事，而是讓觀眾置身在認(rèn)知被打斷、思維被擾動(dòng)的狀態(tài)中。也正是這種不安與迷惑，使福爾曼的作品成為當(dāng)代先鋒戲劇的重要坐標(biāo)：它提醒我們，劇場(chǎng)不僅講述故事之地，更是探索藝術(shù)本質(zhì)之地。

*www.themoscowtimes.com

www.sohu.com/a/388004715_711855

news.cgtn.com

搜集整理：Harper