2026年，央華版話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》將迎來(lái)謝幕巡演收官——這部被無(wú)數(shù)觀眾視作“劇場(chǎng)儀式”的經(jīng)典之作，再一次把觀眾帶回那座被稱為“蓮花池”的環(huán)形舞臺(tái)：人在故事里，故事在夢(mèng)里，夢(mèng)又照見(jiàn)每個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)。

央華版《如夢(mèng)之夢(mèng)》海報(bào)。

就在這場(chǎng)“終極入夢(mèng)”的節(jié)點(diǎn)上，曾五次登上央視春晚舞臺(tái)、主演現(xiàn)象級(jí)舞劇《只此青綠》的著名舞蹈藝術(shù)家孟慶旸，將首次跨界戲劇舞臺(tái)，在央華版《如夢(mèng)之夢(mèng)》中出演女主角顧香蘭。她的加入，不僅意味著一次個(gè)人職業(yè)維度的“打開(kāi)”，也為這部以時(shí)間、命運(yùn)與自我救贖為核心主題的史詩(shī)舞臺(tái)作品，帶來(lái)一種來(lái)自舞者的、更具身體質(zhì)地與呼吸感的表達(dá)可能。日前，孟慶旸接受新京報(bào)記者專訪，當(dāng)舞蹈的節(jié)奏感、空間感、身體控制力與情緒流動(dòng)，被轉(zhuǎn)譯進(jìn)話劇的語(yǔ)言與人物關(guān)系里，顧香蘭可能會(huì)呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的“呼吸感”和“肌理感”。2026年謝幕巡演收官，意味著這部作品將以階段性句點(diǎn)告別一個(gè)時(shí)代，而每一次新演員的加入，都像在句點(diǎn)前補(bǔ)上一個(gè)新的音符：讓告別不是重復(fù)，而是更新。

從“我可以”開(kāi)始

一次不猶豫的跨界決定

在2026年1月1日至4日北京藝術(shù)中心·歌劇院上演的北京站演出中，孟慶旸、許晴、徐俐將分別出演青年、中年、老年顧香蘭；而在之后的巡演版本中，孟慶旸還將接替許晴，出演中年顧香蘭——從“少女香蘭”到“盛年香蘭”，她將以同一位演員的身體與聲音，完成對(duì)角色生命段落的雙重書(shū)寫(xiě)。

談及最初接到邀請(qǐng)，孟慶旸在采訪中回憶，那是一條深夜將近零點(diǎn)的微信。她幾乎沒(méi)有停頓就給出了答復(fù)：“我可以。”在她看來(lái)，決定發(fā)生在“那一秒鐘”，并不來(lái)自對(duì)結(jié)果的預(yù)判，而是來(lái)自一種對(duì)舞臺(tái)的直覺(jué)與對(duì)挑戰(zhàn)的本能迎接：她清楚《如夢(mèng)之夢(mèng)》的經(jīng)典性，也清楚自己此前并未真正以“話劇演員”的方式站上臺(tái)，但正因如此，才更像一次值得奔赴的“未知”。

在孟慶旸看來(lái)，這次參演《如夢(mèng)之夢(mèng)》，是去完成一次“極致沉浸”的生命體驗(yàn)。

這種不猶豫，恰恰構(gòu)成了她“第一次跨界”的關(guān)鍵詞：不是從安全區(qū)里小步試探，而是直接走向一部最重、最難、最考驗(yàn)綜合能力的作品《如夢(mèng)之夢(mèng)》，去完成一次“極致沉浸”的生命體驗(yàn)。

從舞劇到話劇

熟悉的舞臺(tái)，陌生的“語(yǔ)言”

在排練現(xiàn)場(chǎng)，孟慶旸第一次以話劇演員身份開(kāi)口讀劇，就被形容為“吐字清晰、情感飽滿”，讓不少人驚嘆“沒(méi)想到舞蹈演員臺(tái)詞也這么好”。

但在她自己的描述里，“順利”只是觀眾聽(tīng)到的結(jié)果，排練的當(dāng)下更像一段從零開(kāi)始的學(xué)習(xí)：走調(diào)度、記臺(tái)詞、記位置、記節(jié)奏——她把當(dāng)務(wù)之急定義得非常具體：不拖慢劇組進(jìn)度，把每一個(gè)調(diào)度點(diǎn)位和每一段臺(tái)詞都變成“能站得住”的舞臺(tái)事實(shí)。她坦言，很擔(dān)心因?yàn)樽约翰皇炀氂绊懥苏w進(jìn)程，但也正是在劇組里感受到一種互相托舉的氛圍：有人會(huì)在她忘詞時(shí)提醒，更多人會(huì)給她見(jiàn)解與建議，讓她“非常受用”。

更重要的是，她把舞者與話劇演員之間的差異形容為——舞劇的“習(xí)慣性”在身體，話劇的“習(xí)慣性”在語(yǔ)言；舞蹈依賴長(zhǎng)期訓(xùn)練形成的肌肉記憶，而話劇對(duì)她而言還“找不到技巧”。因此，她選擇用一種近乎“反技巧”的路線進(jìn)入角色：先不追求花哨方法，而是追求真實(shí)反應(yīng)、真實(shí)呼吸與真實(shí)處境。也正因?yàn)槲枵唛L(zhǎng)期與空間打交道，她把自己的優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為“定點(diǎn)”和“位置”的記憶：臺(tái)詞也許需要更久消化，但舞臺(tái)方位與行動(dòng)路線是她熟悉的語(yǔ)言。

這種“把身體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯成戲劇能力”的過(guò)程，構(gòu)成了孟慶旸跨界最值得期待的部分：她不是把舞劇那套直接搬到話劇里，而是把舞者對(duì)節(jié)奏、空間、重心、停頓、呼吸的敏感，重新鑄成話劇表演的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——讓臺(tái)詞不只是“說(shuō)對(duì)”，更是“在某個(gè)動(dòng)作與停頓里發(fā)生”。

四面臺(tái)放大挑戰(zhàn)

令真實(shí)的顧香蘭更“無(wú)處可藏”

央華版《如夢(mèng)之夢(mèng)》最被觀眾津津樂(lè)道的舞臺(tái)設(shè)計(jì)之一，正是其環(huán)繞式的觀演關(guān)系：舞臺(tái)圍繞觀眾展開(kāi)，觀眾席中間的“蓮花池”讓人置身敘事核心，構(gòu)成一種強(qiáng)烈的“被夢(mèng)包圍”的體驗(yàn)。而對(duì)孟慶旸來(lái)說(shuō)，這樣的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，恰恰把挑戰(zhàn)放大：舞劇舞臺(tái)通常面向單一正面，舞者可以更集中地“把最好的一面”呈現(xiàn)給觀眾；但四面臺(tái)意味著“你需要非常真實(shí)地展現(xiàn)自己”，讓角色的內(nèi)心真實(shí)與純粹，被每一個(gè)方向的目光共同檢驗(yàn)。她直言，挑戰(zhàn)幾乎來(lái)自“全部”：戲劇性臺(tái)詞的演繹、人物把握、青年香蘭與中年香蘭兩種生命質(zhì)地的飽滿度……沒(méi)有哪一項(xiàng)可以輕輕放過(guò)。

也正是在這種“無(wú)處可藏”的舞臺(tái)上，舞者的經(jīng)驗(yàn)可能變成一種獨(dú)特優(yōu)勢(shì)：舞者最懂得如何讓情緒通過(guò)身體的細(xì)微變化抵達(dá)觀眾——肩頸的一點(diǎn)松緊、視線的落點(diǎn)、重心的一次移動(dòng)，都能成為情感的回聲。當(dāng)這些細(xì)微被放進(jìn)話劇的語(yǔ)言體系里，顧香蘭或許會(huì)呈現(xiàn)出更豐富的“生命紋理”：她的愛(ài)、她的驕傲、她的傷、她的自我辯護(hù)與自我坍塌，不止于臺(tái)詞的意義，也落在身體的“來(lái)不及掩飾”之處。

細(xì)膩指導(dǎo)

導(dǎo)演王可然令“舞者的長(zhǎng)處”化為角色氣質(zhì)

在采訪中，孟慶旸多次提到自己對(duì)導(dǎo)演王可然的信任。她說(shuō)，自己接下這部戲，很大程度也來(lái)自這種信任。她形容王可然對(duì)顧香蘭的把握“令她吃驚”——細(xì)到一個(gè)狀態(tài)、一個(gè)聲音，甚至連“后槽牙的勁兒”都能拿捏準(zhǔn)確；而在排練過(guò)程中，王可然持續(xù)給予她鼓勵(lì)，讓她更順利地進(jìn)入人物。

導(dǎo)演王可然和孟慶旸在創(chuàng)排中溝通。

同時(shí)，王可然也在排練中主動(dòng)引導(dǎo)她把“舞者的長(zhǎng)處”合理放進(jìn)話劇表演里：不是讓舞蹈動(dòng)作搶?xiě)颍亲屔眢w成為人物的一部分——成為顧香蘭的氣質(zhì)來(lái)源、情緒出口與命運(yùn)注腳。孟慶旸對(duì)此的態(tài)度很明確：她信任導(dǎo)演的建議，并愿意快速反應(yīng)與吸收。對(duì)一個(gè)首次跨界話劇的演員而言，這種“被理解、被引導(dǎo)、被允許保留自身特質(zhì)”的創(chuàng)作環(huán)境，往往比技巧本身更關(guān)鍵：它讓跨界不是“改造成另一個(gè)人”，而是“把自己帶進(jìn)角色”，用新的藝術(shù)方法放大原本就屬于她的舞臺(tái)能量。

對(duì)經(jīng)典角色的新挑戰(zhàn)

用真誠(chéng)塑造人物的狀態(tài)

央華版《如夢(mèng)之夢(mèng)》誕生以來(lái)，長(zhǎng)期巡演并不斷以新的演員陣容延續(xù)生命力。在這樣一部經(jīng)典作品里，“顧香蘭”更是一道極高的門(mén)檻：她不是單一維度的悲情人物，也不是被凝固的傳奇符號(hào)。她橫跨上海與巴黎，橫跨青春與盛年，橫跨愛(ài)欲、尊嚴(yán)、孤獨(dú)與自我審判——她的每一次選擇，都像在命運(yùn)的暗處點(diǎn)燈。任何一位新加入的顧香蘭，都不可避免會(huì)被放在“歷代香蘭”的長(zhǎng)鏡頭里比較。

孟慶旸解釋自己這次“入夢(mèng)”：從身體出發(fā)，走向語(yǔ)言；從舞蹈出發(fā)，走向戲劇；從“我可以”出發(fā)，走向“我成為”。

然而孟慶旸對(duì)此并不回避：她說(shuō)自己來(lái)這里是“挑戰(zhàn)自己”，并不執(zhí)著于“最終要呈現(xiàn)一個(gè)什么樣子”，她更想做到的是“真實(shí)”，用真誠(chéng)塑造人物的狀態(tài)——這也與《如夢(mèng)之夢(mèng)》最動(dòng)人的底色暗合：夢(mèng)境再宏大，最后仍要落回“人如何面對(duì)自己”。

北京站先“入夢(mèng)”

后續(xù)巡演中將出演中年顧香蘭

央華版《如夢(mèng)之夢(mèng)》北京站（2026年1月1日至4日）將由孟慶旸、許晴、徐俐分別出演青年、中年、老年顧香蘭；而后續(xù)巡演中，孟慶旸將接替許晴出演中年顧香蘭。這意味著觀眾將會(huì)在兩個(gè)階段看到她與角色關(guān)系的變化：北京站更像“首次入夢(mèng)”的公開(kāi)亮相——青年香蘭的鋒利、明亮與被命運(yùn)推著向前的無(wú)畏，會(huì)首先顯影；而當(dāng)巡演推進(jìn)，她轉(zhuǎn)入中年香蘭的段落，角色身上那些更復(fù)雜的沉淀：欲望的回聲、代價(jià)的重量、記憶的反噬、命運(yùn)的復(fù)寫(xiě)，都會(huì)要求她用更成熟、更具生活質(zhì)感的方式完成戲劇表達(dá)。對(duì)一個(gè)從舞者出發(fā)的演員而言，這幾乎是一場(chǎng)以角色為課程的“二次成長(zhǎng)”。

而這，也許正是央華版《如夢(mèng)之夢(mèng)》謝幕巡演最迷人的地方：經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，不在于它永遠(yuǎn)不變，而在于它總能容納新的生命經(jīng)驗(yàn)；總有人帶著自己的命運(yùn)走進(jìn)這場(chǎng)夢(mèng)里，讓觀眾在熟悉的結(jié)構(gòu)中，看見(jiàn)新的自己。

當(dāng)孟慶旸說(shuō)，“這一次好像是我在舞臺(tái)上做了一場(chǎng)夢(mèng)”，她說(shuō)的或許不僅是排練的狀態(tài)，也是這次跨界最本質(zhì)的意義：從身體出發(fā)，走向語(yǔ)言；從舞蹈出發(fā)，走向戲??；從“我可以”出發(fā)，走向“我成為”。而在《如夢(mèng)之夢(mèng)》漫長(zhǎng)的時(shí)空回旋里，這樣一次“成為”，本身就足夠動(dòng)人。

新京報(bào)記者 劉瑋

編輯 黃嘉齡

校對(duì) 王心