為致敬海派藝術(shù)大家韓天衡先生八十載孜孜矻矻的藝術(shù)求索，全面呈現(xiàn)其融古鑄今的卓越成就，“長(zhǎng)繩系日——韓天衡學(xué)藝80年回顧展”即將于8月29日在上海韓天衡美術(shù)館開幕。

即日起，“上海韓天衡美術(shù)館”微信公眾號(hào)將陸續(xù)刊載學(xué)者文章，帶大家更深入地了解韓天衡先生的藝術(shù)成就。

“一歲”的艱辛與燦爛

——韓天衡篆刻的變革之路（下）

孫慰祖

長(zhǎng)繩系日 丨 “一歲”的艱辛與燦爛——韓天衡篆刻的變革之路（上）

三、法無(wú)定法 神遇跡化

在人們看來(lái)，不斷在追求自我、追求變革，似乎就要與傳統(tǒng)分手。但是韓天衡恰恰又從不輕薄傳統(tǒng)，放言“反叛”。他對(duì)篆刻藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定性有著辨證的思考：“繼承時(shí)不忘創(chuàng)新之旨，創(chuàng)新中不忘傳統(tǒng)佳處，減少盲目性，防止走懸崖”。在他后來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐中，他依然堅(jiān)守著這一信條，

我認(rèn)為書法篆刻藝術(shù)本質(zhì)上是一種“復(fù)古藝術(shù)”，既不可能“現(xiàn)代”，也無(wú)法重新“打造”?！皬?fù)古”是一種“有限復(fù)古”，創(chuàng)新也是“有限創(chuàng)新”。我想，韓天衡的“一歲”正是表達(dá)了“有限”這一意念。他的藝術(shù)夢(mèng)中始終有“古”，也不忘有“我”，在“我”的元素逐漸強(qiáng)化的同時(shí)，依然有“古”。韓天衡在傳古與出新兩者關(guān)系中清醒地堅(jiān)守著一條邊界。

“不以一輩子反復(fù)早已熟嫻的思路、技法為極則”。從韓天衡后三十年的篆刻創(chuàng)作的軌跡來(lái)看，不斷拓展形式與技法的表現(xiàn)疆域，尋求自由王國(guó)始終是他的目標(biāo)。這里有自然而然的“變”與自覺要求的“變”兩種作用力的存在，以他的作品而言， 后者的因素顯然更為突出。

從20世紀(jì)90年代至2010年之間，是韓天衡由“知天命”跨越到“從心欲”的年歲。我們可以看到，他對(duì)傳統(tǒng)“佳處”始終保持著敏銳的感知與接納的狀態(tài)。近世新出土楚簡(jiǎn)、中山王國(guó)文字對(duì)他此期的部分作品產(chǎn)生新的影響，不僅融入了他的圓朱文一路印式，而且滲入了他的鳥蟲書印中（圖12、13）。同時(shí)，在汲取過程中又以他個(gè)性化的篆法基調(diào)和用刀意圖作出調(diào)和，出現(xiàn)了更為飛揚(yáng)絢麗的神彩。這就使作品達(dá)致“終于變化”的境界。可見，藝術(shù)繼承與創(chuàng)變不僅需要思想的主見，而且需要技術(shù)的支撐。

圖12 民男

圖13 擎日月

外形式的拓展仍然是韓天衡隨時(shí)應(yīng)變的表現(xiàn)，如古璽、漢玉印、官印、魏晉朱文、唐宋官印樣式（圖14、15），這些看似來(lái)自傳統(tǒng)經(jīng)典的印式卻具有鮮明的韓氏烙記。即使在同一形式下創(chuàng)作同一印文，他仍然以竭盡變化為能事。在韓天衡2004 年以來(lái)出版的印譜中，我們看到了這樣的表現(xiàn)：他在幾年內(nèi)以《如意》作為印文至少刻過13件作品，但或各取一式，或同式而變化形體，決不重復(fù)。這使得他的作品長(zhǎng)期保持著一印一面，不斷變化“出鏡”形象的風(fēng)格，給受眾帶來(lái)移步換影的新鮮感。因而，我們甚至覺得用某某“式”來(lái)歸納他的作品是往往詞不達(dá)意的，只是在研究他的作品“來(lái)路”與“去向”時(shí)，我們又不得不借用這些習(xí)慣概念而已。

圖14 古人思吾

圖15 神暢

他的作品形式譜系在當(dāng)代篆刻家中創(chuàng)造了一個(gè)極則。

他的篆刻之所以在形成風(fēng)格以后仍然并未將幾種招式固化為作品的標(biāo)簽，原因既在于深厚的傳統(tǒng)底氣給了他太大的馳騁自由，也在于他追求的不僅僅是一種創(chuàng)作完成感。他的藝術(shù)人生是動(dòng)態(tài)的。他的勞祿，他的不甘平庸的性格，決定了不能放棄探索本身的樂趣和對(duì)柳暗花明又一村的美妙境界的憧憬，因而，他還需要不斷地與創(chuàng)作的慣性對(duì)抗。

韓天衡的鳥蟲篆印式集聚了他的唯美理想，在近幾十年中成為受眾追逐的“品種”，這客觀上讓他不斷“重復(fù)”著這一印式的創(chuàng)作。然而恰恰在這一印式中，韓天衡的自我變革最為顯著。從早年工穩(wěn)雅秀到80年代的俊逸姿媚，是一次較大的自我調(diào)整。這一調(diào)整具有“破壁”的意義，在明代汪關(guān)以來(lái)的鳥蟲書印體系中已經(jīng)呈現(xiàn)兀然獨(dú)立的風(fēng)格，他仍然并未就此固化，在其后的創(chuàng)作中，他進(jìn)一步追求布局虛實(shí)對(duì)比的強(qiáng)化和文字體態(tài)的變化，在原來(lái)以小篆為基本構(gòu)型的陳規(guī)之外，恰如其分地引入了寫實(shí)的魚、鳥形態(tài)，甚至調(diào)動(dòng)了更多的裝飾性元素，后者其實(shí)是一種危險(xiǎn)的嘗試。但嫻熟的正體篆書功力和草篆寫意元素的支撐，終于使他得以與工藝化劃出了一條分明的界限。

這樣，在歷來(lái)以勻滿為審美趣尚的傳統(tǒng)面前，韓天衡的鳥蟲書印創(chuàng)作思路與形式的拓展，不僅打開了篆刻創(chuàng)作的一個(gè)禁區(qū)，也開闊了當(dāng)代受眾的欣賞視野。

可以看到，韓天衡在不斷前行的同時(shí)，也在不斷回顧，修正自已前行的軌跡。這一時(shí)期的創(chuàng)作，較之前一階段而言，有兩個(gè)走向是逐漸顯現(xiàn)出來(lái)的：

1．漢篆入印的一路，無(wú)論白文朱文印式都由較大幅度地強(qiáng)調(diào)結(jié)體欹側(cè)、筆畫波磔和線條粗細(xì)轉(zhuǎn)向平和、沉靜、舒緩，結(jié)構(gòu)移位的現(xiàn)象也大為減少，如果選擇幾組相同的印式作一比較，此種調(diào)整就一目了然（圖16、17、18、19）。

圖16 筆歌墨舞（1977年）

圖17 神龜雖壽（2005年）

圖18 登攀精神（約1980年）

圖19 墨癡蘭模（2008年）

此種“平正”走向可以看作是一種“復(fù)歸”。它帶來(lái)的特質(zhì)是字態(tài)的氣度更為寬博沉著，線條質(zhì)感更為敦厚堅(jiān)實(shí)，整體上的意境也臻于雄健宏大，一種充盈的真力和靜穆之氣從中透露出來(lái)。這也是作者對(duì)于漢印精種的一次重新詮釋。由此我又想到韓天衡始終作為追求目標(biāo)的“雄”?！靶邸弊鳛橐粋€(gè)傳統(tǒng)美學(xué)范疇，可以析分出“雄奇”“雄強(qiáng)”“雄健”等不同的品格，在這里，他似乎完成了由“雄奇”走向“雄健”的境界。

2．韓天衡這一階段小篆朱文印的走向，似乎追求著另一種趣味，即更為遒健飛揚(yáng)的動(dòng)態(tài)。同樣可以比較兩組印作的差別（圖20、21）。

圖20 庚申七十二（1980年）

圖21 終為土灰（2007年）

如果與他此期的篆書書風(fēng)聯(lián)系起來(lái)，篆刻作品中的印文體態(tài)演變與之存在著明顯的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。這一階段，他的篆書結(jié)體方折與圓轉(zhuǎn)互參互融更為渾然天成，而在他小篆朱文一類印式中，流美飛動(dòng)的體勢(shì)實(shí)際上正是他“草篆體”書寫更為揮運(yùn)自如的體現(xiàn)。

韓天衡小篆朱文印式和以楚簡(jiǎn)文字入印的作品（也包括鳥蟲書印在內(nèi)），抓住了兩種字體的書法美學(xué)特征，順勢(shì)而變，追求的意趣是秀逸遒美而不是蒼勁厚重，即他早年設(shè)定的求“韻”的境界，因而沒有選擇朱白文印字法一體化的定位，由此形成了韓天衡篆刻的又一個(gè)獨(dú)特品格。

三十年后的韓天衡作品，以更為鮮明的“雄”與“韻”集合于一身而獨(dú)標(biāo)于世。

我們?cè)賮?lái)解讀近三十年韓天衡篆刻刀法之變。

在韓天衡公開發(fā)表的談?wù)撟虅?chuàng)作的文字中，對(duì)用刀技法的強(qiáng)調(diào)顯然超過了談篆法、章法的頻率，這當(dāng)然并不意味他對(duì)后兩者忽視。恰恰相反，我們從以上所解析的幾個(gè)方面來(lái)看，韓天衡對(duì)篆刻字法、布局的研究投入最多也最為出色。韓天衡曾在1995年撰寫過《明清刀論》一文，其中談到：“古來(lái)印說(shuō)浩卷繁帙，皆以論刀法為畏途。”他之所以津津樂道于刀法之論，在于他要補(bǔ)上了歷來(lái)實(shí)踐家們論說(shuō)刀法云里霧里、語(yǔ)焉不詳?shù)膶W(xué)理缺失，同時(shí)還因?yàn)檫@是他求變的重要的技術(shù)實(shí)破口。反而來(lái)說(shuō)，韓天衡刀法的個(gè)性，是他篆刻作品個(gè)性突出的構(gòu)成元素之一，但又是一般受眾難以解讀的一個(gè)元素。

他曾經(jīng)對(duì)篆刻用刀提出刀尖、刀刃、刀背兼用的主張，這是他探索實(shí)踐的獨(dú)得之論，也與他的創(chuàng)作用刀風(fēng)格不可分離。他的線條或敦厚華滋，或犀利勁健且韻律豐富，是運(yùn)刀高度精熟而進(jìn)入涉筆成趣、神遇跡化境地的表現(xiàn)。在筆意與刀意的交織上，他的運(yùn)刀突破了明清以來(lái)印人大多崇尚刀法單純性的程式。這一境界，又與他刀法的技術(shù)復(fù)合性有關(guān)，如果深入觀察可以發(fā)現(xiàn)，他的運(yùn)刀納入了吳讓之、錢松、吳昌碩、錢瘦鐵等人的技術(shù)元素，合而為一構(gòu)成了獨(dú)特的風(fēng)格。他的用刀性格的又一個(gè)獨(dú)到之處還在于隨不同印式而變化其用，配合每一件印作意境的設(shè)定，從而獲得“意主乎筆，筆役夫刀，刀生其趣”的效果。

韓天衡刀法之變的起點(diǎn)，從工具因素而言，是由早年從師法使用薄刃窄桿刻刀改為寬口厚桿、近于吳昌碩式刻刀，時(shí)間約在60年代后期。其間為適應(yīng)自已的個(gè)性和表現(xiàn)意圖，對(duì)刻刀作了多種探索。進(jìn)入80年代以后，又再由鈍鋒轉(zhuǎn)用銳鋒，以利于表現(xiàn)線條的細(xì)微效果。工具與刀法并不是同一概念，但卻不能認(rèn)為特定的風(fēng)格與效果和工具變革無(wú)關(guān)。近十年來(lái)，他的朱文印和鳥蟲書印線條鋒穎更為明快，從刀法而言，“披削”的成分更為強(qiáng)化，使轉(zhuǎn)精微與靈變的表現(xiàn)更為突出，與他運(yùn)刀技法的不斷探索有關(guān)，這似乎與年齡形成了一個(gè)反比。如果作一縱向的比較，這一表現(xiàn)在篆刻史上同樣是一個(gè)少見的案例。由此可見韓天衡旺盛的創(chuàng)作與變革活力，也可見他不斷挑戰(zhàn)自我，不斷追求今日之新的堅(jiān)毅性格。

從另一角度觀察, 韓天衡此期用刀風(fēng)格中，逐漸消退的是80年代中期以前節(jié)奏強(qiáng)烈、起伏較大的現(xiàn)象，趨于沉著平緩，結(jié)合筆勢(shì)適度收斂，線條表現(xiàn)更為厚實(shí)凝重，作品更具蘊(yùn)蓄于內(nèi)的張力。這也可以看作是新的層面上的修正和復(fù)歸。

近十年來(lái)，在他的印作中多見《衰年攻藝貴放膽》《老夫努力》《堅(jiān)忍不拔》等抒發(fā)心聲之句，令人強(qiáng)烈地感受到韓天衡求變的意愿依舊勃勃于心。他不斷地創(chuàng)出新的印格，如甲骨文入印，生機(jī)盎然的生肖圖形印，打破橫豎分隔和朱白界限的鳥蟲書印，金文化小篆接入古璽樣式，印面兼刻邊款的朱白相間形式，參以北碑筆意的行楷書入印等等（圖22、23），變式、變體、變法的思緒仍然汩汩而出。

圖22 篤實(shí)

圖23 色即是空

毫無(wú)疑問，韓天衡仍將“變”，包括對(duì)自已當(dāng)下的修正和對(duì)新趣味、新意境的追求?！耙粴q”的尺度，對(duì)他而言似乎沒有盡頭。

四、衰年之變與“會(huì)意”創(chuàng)作探索

“衰年變法”是一個(gè)頗受關(guān)注的藝術(shù)人物話題?？v觀韓天衡七十多年的篆刻藝術(shù)之路，一個(gè)顯著的特質(zhì)是：在這條路上他是一個(gè)不知疲憊的思想者和尋覓者。即便是在他跨過“不逾距”之年，個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格變革早已獲得了引領(lǐng)當(dāng)代篆刻大勢(shì)的歷史價(jià)值，他獨(dú)特的技法語(yǔ)言已然成為當(dāng)代篆刻創(chuàng)作學(xué)理構(gòu)成的人生階段，他仍然在思考中國(guó)篆刻未來(lái)可能的拓展，作出自己可能的嘗試。

五百年來(lái)的文人篆刻借助古璽印這一物質(zhì)外殼轉(zhuǎn)身為中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)樣式，創(chuàng)作技法和審美語(yǔ)言不斷地獲得豐富、延展，極大地突破了古璽印所提供的現(xiàn)成框架與范式。篆刻藝術(shù)的發(fā)展不斷構(gòu)筑著自身的獨(dú)立性。包括構(gòu)成元素的充實(shí)與變革，包括不斷主動(dòng)接納“印外”的藝術(shù)素材，不斷引發(fā)篆刻文化內(nèi)涵與美學(xué)價(jià)值的改變。篆刻走出了普世意義上“印章”的原始本質(zhì)和形態(tài)范疇，正在繼續(xù)向著與之不同的方向前行。站在當(dāng)代的藝術(shù)發(fā)展高度來(lái)回顧早期文人篆刻，創(chuàng)作史上每一步突進(jìn)都與某個(gè)個(gè)體有意甚至無(wú)意的作為有關(guān)。我們對(duì)每一步的創(chuàng)變與革新都有著深切的感悟。

篆刻作品表現(xiàn)于視覺審美。歷史上篆刻創(chuàng)作風(fēng)格與技法的重大拓展基本表現(xiàn)于視覺元素層面上探索，藝術(shù)表現(xiàn)力及其形式的“破繭”，仍然是當(dāng)代印壇不斷在積極探索的一個(gè)課題。

比如，將“形”的構(gòu)造與印文文意的表達(dá)相互關(guān)照、協(xié)同和強(qiáng)化的創(chuàng)作探索，一直隱約地、個(gè)別地存在于一些印人的創(chuàng)作之中。70年代初，沙孟海曾創(chuàng)作了一件使用簡(jiǎn)化字的《臨危不懼》，敦厚的楷書體態(tài)強(qiáng)調(diào)了“?！钡囊曈X形象，令讀者感受到一種沉重氣氛。葉一葦多年研究“詩(shī)心造印”，在這一概念下，調(diào)動(dòng)文字造型、構(gòu)圖等元素來(lái)突出印作中的詩(shī)心、詩(shī)意的文學(xué)表達(dá)。這些嘗試都體現(xiàn)出當(dāng)代印人對(duì)開掘、深化篆刻藝術(shù)審美功能、對(duì)探索篆刻作品可能承載更多文化內(nèi)涵的一種積極追求。

讓篆刻創(chuàng)作中建立于“形”之上而又呈現(xiàn)超出“形”的意味、感悟，調(diào)動(dòng)多種技法形式對(duì)“文意”作出引申、渲染，使作品蘊(yùn)含移情、聯(lián)想的可能，是近十多年來(lái)韓天衡展開的一個(gè)探索。沿著這一創(chuàng)作思路他陸續(xù)發(fā)表了一批命之為“會(huì)意創(chuàng)作”的作品。

《心暢》，印文“暢”字大幅度夸張了局部體勢(shì)，對(duì)文意作了富有形象感的強(qiáng)調(diào)；《愚公移山》以“山”的體勢(shì)擴(kuò)張包容其他三字，豐富了“移山”的意象，也增加了欣賞過程的趣味；《又一春》仍是韓天衡的鳥蟲書印作，但作者為營(yíng)造“春”的意象，對(duì)魚、鳥的布置更為豐茂，“一”字以飛行的春燕形態(tài)表現(xiàn)，生機(jī)勃勃的氣氛得到了渲染；《逆行者》（圖24）在印形上作了突破常式的構(gòu)想，向下的指示牌與“逆行”一詞的形意互為呼應(yīng)，令人讀來(lái)生出一份會(huì)心；《抓鐵有痕》是韓天衡較早發(fā)表的“會(huì)意”創(chuàng)作，細(xì)勁的線條不同于他一貫的的厚重堅(jiān)實(shí)風(fēng)格，但卻是作者希望表達(dá)的“抓鐵”之“痕”的視覺感受。這一類作品，拓開了篆刻審美的另一意境。

圖24 逆行者

韓天衡在表現(xiàn)形式上對(duì)篆刻作品文字內(nèi)容表達(dá)予以更直接的提示和強(qiáng)化，是對(duì)如何拓展篆刻藝術(shù)表現(xiàn)力作出的具有哲學(xué)意味的思考。

雖然艱辛的自我加壓，韓天衡仍然興致勃勃，他對(duì)此的表述是：“探索‘會(huì)意’創(chuàng)作思路，是我感到不能止步于以往的創(chuàng)變，即僅僅著眼于入印文字拓展，章法、刀法變革的這些總體上屬于技法范圍的突破。尋找文字內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)更密切的融匯方式，想看看能不能為篆刻創(chuàng)作找到新的表現(xiàn)手段，至少在意趣、意境、情感表現(xiàn)上更為豐富一些?！表n天衡同時(shí)對(duì)此又十分冷靜，他表示自己的這些“會(huì)意創(chuàng)作”仍然只是個(gè)人的探索，這一手法也并非在創(chuàng)作中普遍適用，它的價(jià)值也許在于提供一種選擇、一種思考。

韓天衡的探索無(wú)疑是衰年思變的又一生動(dòng)表現(xiàn)，同時(shí)也表明他仍未滿足于以嫻熟的成式延續(xù)自已的創(chuàng)作活動(dòng)，他依然保持著旺盛的探索欲望與活力，保持著對(duì)這門藝術(shù)深沉的熱愛。這些作品所體現(xiàn)出來(lái)的思想的敏銳、形式的豐富、技法的精詣，也足以在文人篆刻家創(chuàng)作史上成為一個(gè)孤例。

篆刻實(shí)在是一門孤高的藝術(shù)，即使在今天的熱鬧場(chǎng)境中依然沒有多大的改觀。我們可以設(shè)想，以韓天衡既有的作品風(fēng)格體系和社會(huì)定位，他已經(jīng)擁有了足夠的高度與厚度，如果當(dāng)下的創(chuàng)作轉(zhuǎn)為守勢(shì)，對(duì)于多數(shù)受眾來(lái)說(shuō)，評(píng)價(jià)并不會(huì)有多少改變；以他既有的名望和年資，他的篆刻依然擁有同樣的受眾——哪怕一件不假思索之作也足以博得受眾的無(wú)量歡喜。那么，韓天衡殫精極慮地自我修正，不斷為自已設(shè)定新路標(biāo)，意義在哪里?

韓天衡是一個(gè)虔誠(chéng)的理想主義者。在他的篆刻世界里，他不會(huì)不明白自己幾乎是一個(gè)獨(dú)行的思想者和行走者。他的唯美理想驅(qū)使他不息地向著無(wú)人之境前行，而不以受眾的滿足和藝術(shù)群體的贊聲為追求的終點(diǎn)，自已的腳步與心中的愿景“都在向前奔馳，目標(biāo)總是那樣地迷惘遙遠(yuǎn)”，這個(gè)過程在他內(nèi)心是充滿愉悅的。

他一如既往地保持著對(duì)藝術(shù)的敬畏和對(duì)受眾的真誠(chéng)，乃是一個(gè)大家的良知。

我曾在《韓天衡與當(dāng)代篆刻》一文中寫過這樣一段感言：

由此我想到，藝術(shù)家一生的創(chuàng)作狀態(tài)構(gòu)成一條自然的曲線，但這條曲線的峰值及其寬度卻人各相異。如果將韓天衡時(shí)下的創(chuàng)作狀態(tài)放在文人篆刻史中作一觀照，我們不難看到，完成個(gè)人風(fēng)格體系的構(gòu)造而后持續(xù)近五十年依然不斷地追求精進(jìn)、修正自我的勃勃態(tài)勢(shì)，在印人譜系中并不多見。對(duì)于韓天衡來(lái)說(shuō)，既是自身堅(jiān)毅、敏慧的稟賦使然，也不無(wú)造化之功。

韓天衡的“創(chuàng)新”實(shí)踐及其目標(biāo)的設(shè)定，在當(dāng)前藝術(shù)圈浮躁迷亂的時(shí)風(fēng)之下，無(wú)疑是一個(gè)大道至正的典范；他對(duì)于“萬(wàn)歲”與“一歲”關(guān)系的邏輯認(rèn)知，決定了他走出的是一條傳統(tǒng)與創(chuàng)新并軌前行的藝術(shù)路線；他為了“一歲”而作出的堅(jiān)定不懈的奮斗，奠定了文人篆刻史的一個(gè)新高度，使得任何當(dāng)代對(duì)象的比附都顯得無(wú)力而多余。

2015 年7月26日凌晨完稿于甬江南苑客

2025 年4月1日夜補(bǔ)正于海上可齋

（本文為韓天衡先生篆刻研究專論，為行文簡(jiǎn)潔，省略敬稱。

作者系西泠印社副社長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師）

作者簡(jiǎn)介

孫慰祖，別署可齋、四半堂主人。1953生于上海。幼習(xí)書法篆刻，師承韓天衡先生。西泠印社副社長(zhǎng)，上海博物館研究館員，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)藝術(shù)研究院篆刻院研究員，上海市書法家協(xié)會(huì)顧問。長(zhǎng)期致力于中國(guó)印史及鑒定研究，對(duì)于歷代璽印、封泥、篆刻文物的斷代辨?zhèn)闻c資料整理頗多創(chuàng)獲。在利用印章文字展開古代官制、歷史地理與藝術(shù)研究方面，形成中外專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)具有突出影響的學(xué)術(shù)體系。同時(shí)兼任西泠印社副社長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，獲第七屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)金獎(jiǎng)（理論方向）。

孫慰祖先生 篆刻 知難行易

孫慰祖先生 篆刻 一心慎事

出版研究專著、編著及作品集有《兩漢官印匯考》《中國(guó)古代封泥全集》《可齋論印四集》《上海博物館藏品研究大系——中國(guó)古代封泥》《孫慰祖璽印封泥與篆刻研究文選》《印中歲月——可齋憶事印記》《孫慰祖印稿》《唐宋元私印押記集存》《鄧石如篆刻》《中國(guó)印章——?dú)v史與藝術(shù)》《隋唐官印研究》（合作）等。

孫慰祖先生 篆刻 仁者壽

孫慰祖先生 篆刻 可齋之印

邊款 慰祖，癸巳。

第七屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)金獎(jiǎng)（理論方向）

第七屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng) 孫慰祖（左）

2021年，孫慰祖先生榮獲第七屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)理論研究方向唯一金獎(jiǎng)。

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