賽·托姆布雷

Cy Twombly

賽·托姆布雷（Cy Twombly），出生于1928年，2011年離世。他在當(dāng)代藝術(shù)中有著重要的影響，以其融合書寫性、符號(hào)性與繪畫性的獨(dú)特風(fēng)格而聞名。曾在波士頓美術(shù)館學(xué)校、北卡羅來納州黑山學(xué)院（Black Mountain College）學(xué)習(xí)。他的繪畫語言以手寫般的線條、涂抹、符號(hào)、文字與數(shù)字著稱，常常突破傳統(tǒng)構(gòu)圖，將“書寫”轉(zhuǎn)化為視覺行動(dòng)。他的作品在物質(zhì)性上具有探索性——使用油畫、石墨、蠟筆、油棒，甚至鉛筆與蠟筆的多重疊加，既強(qiáng)調(diào)材料痕跡，也喚起一種具有詩意的不確定性。

“過去是我的跳板……古老的事物就是新的事物。萬物活在當(dāng)下；這是它唯一能夠存在的時(shí)間，但它的影響卻可以永遠(yuǎn)持續(xù)下去?！?/strong>

——賽·托姆布雷

賽·托姆布雷（Cy Twombly）出生于美國弗吉尼亞州萊克星敦。20世紀(jì)50年代初，他赴歐洲旅行并長(zhǎng)期定居意大利，深受古典文化與地中海文明的啟發(fā)。自20世紀(jì)60年代起，托姆布雷在國際藝術(shù)界的地位逐漸確立，被視為連接美國抽象表現(xiàn)主義與歐洲抒情抽象的重要人物，對(duì)后世的觀念繪畫與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

采訪賽·托姆布雷

高古軒畫廊賽·托姆布雷展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

Q：我想先從您四十年代末期作為藝術(shù)家的早期形成和興趣談起。您還記得第一次看到的作品嗎？

A：是的，早在我來紐約之前，在弗吉尼亞州。我也知道羅斯科的作品，但同樣是通過照片或書籍，在他創(chuàng)作那些非常簡(jiǎn)練的作品之前。

Q：所以您還在弗吉尼亞州的時(shí)候就看過這些畫作的復(fù)制品了？

A：是在高中時(shí)期，但在紐約的時(shí)候，我很少看到的作品。您知道很多畫家都銷聲匿跡了，比如馬瑟韋爾、巴齊奧特斯、戈特利布、特沃科夫，他們都是優(yōu)秀的畫家。這就是我喜歡蘇富比圖錄的原因，因?yàn)槟梢钥吹疆?dāng)時(shí)藝術(shù)界的各個(gè)階層。它不僅僅是由四五個(gè)關(guān)鍵人物組成的；而是一個(gè)完整的圈子。他們中的很多人不一定是畫家，但他們都是偉大的人物，并且一直活躍在藝術(shù)界。我第一次在波士頓以外的地方親眼看到一些作品，是在紐約讀藝術(shù)系的時(shí)候。貝蒂·帕森斯的展覽精彩紛呈。波洛克的展覽，以及她的紐曼展覽，入口處有一個(gè)漂亮的小雕塑，上面只有一塊彩繪板。但我一直不太喜歡瓦格納式的美國人。

Q：克萊福德·斯蒂爾？

A：是的，我不太喜歡……我非常喜歡，自然而然地非常喜歡。

《藍(lán)嶺山》，1962

《阿波羅》，1975

《維納斯》，1975

《無題》，水粉畫、蠟筆、彩色鉛筆，48.5 × 64 cm，1954

《無題》，不規(guī)則切割紙板上，水粉、蠟筆、鉛筆，31 × 35.8 cm，1957

Q：但是那些畫作還能看到嗎？還是在他去世后就消失了？

A：我對(duì)它們很熟悉，包括那些素描等等。我在紐約上學(xué)的時(shí)候，看過一些高爾基的展覽；皮埃爾·馬蒂斯和貝蒂·帕森斯等藝術(shù)家的展覽都在兩三家畫廊展出。后來西德尼·賈尼斯接手了。我見證了最有趣的時(shí)期，一直到德·庫寧的女性藝術(shù)家展。我在Curt Valentin（布霍爾茨畫廊）看過歐洲藝術(shù)的精彩展覽。他有雕塑，但他也會(huì)舉辦一場(chǎng)由二十五到三十幅精美的克利大型素描組成的展覽。你會(huì)一個(gè)接一個(gè)地看到畢加索的作品，等等。

Q：景觀的哪些方面激發(fā)了你的靈感？?jī)H僅是自然的狀態(tài)嗎？

A：是的，比身處城市更能激發(fā)你的靈感。建筑本身也是景觀的一部分。這個(gè)想法激發(fā)了我去做一場(chǎng)展覽，一整場(chǎng)展覽，因?yàn)槲蚁矚g帕拉第奧式的建筑形式。這棟房子非常理想，因?yàn)橐粋?cè)有窗戶，另一側(cè)有直線排列的門，最終形成了這種優(yōu)美的造型。我本來想成為一名建筑師，但我數(shù)學(xué)不好，所以沒有相關(guān)的背景。

《奧菲斯》，1979

《帕納索》，布面油畫顏料、蠟筆、石墨和彩色鉛筆，1964

Q：景觀的哪些方面激發(fā)了你的靈感？?jī)H僅是自然的狀態(tài)嗎？

A：是的，比身處城市更能激發(fā)你的靈感。建筑本身也是景觀的一部分。這個(gè)想法激發(fā)了我去做一場(chǎng)展覽，一整場(chǎng)展覽，因?yàn)槲蚁矚g帕拉第奧式的建筑形式。這棟房子非常理想，因?yàn)橐粋?cè)有窗戶，另一側(cè)有直線排列的門，最終形成了如此優(yōu)美的造型。我本來想成為一名建筑師，但我數(shù)學(xué)不好，所以沒有相關(guān)的背景。

Q：忘掉數(shù)學(xué)吧，為什么不呢？你有能力創(chuàng)造非常美麗的空間，就像德梅尼爾展館那樣。

A：你喜歡簡(jiǎn)潔寧靜、自然采光的空間。我認(rèn)為空間是用來繪畫的，用來欣賞繪畫的。畫作在那種直線空間中“駐留”，這種空間蘊(yùn)含著作品的能量，而不是像弧形墻那樣，這里高，那里低。

Q：你一直想在那里擺放雕塑嗎？

A：我加了那個(gè)門廳，這樣你就不會(huì)直接走進(jìn)建筑內(nèi)部。那些雕塑非常合適。我挑選了一些不想特別分開的畫作，然后把它們放在那里。我的意思是，這樣空間足夠多樣化，不會(huì)讓整個(gè)建筑給人一種千篇一律的死寂感。這很有趣。就像在做一個(gè)真正的項(xiàng)目。我很喜歡。這是一種體驗(yàn)，就像一種燒焦的感覺，墻上看起來像是灰燼之類的東西。

Q：除了倫佐·皮亞諾，你還欣賞其他在世的或20世紀(jì)的建筑師嗎？

A：是的，我喜歡路易斯·康的作品，比如沃斯堡的金貝爾藝術(shù)博物館?？上麤]有留下更多作品。我想那是因?yàn)樗搅怂臅r(shí)代……我也喜歡密斯·凡·德羅的某些作品。

《無題》，布面油畫及蠟筆，147.32 x 177.8 cm， 1967

《無題》，油彩、蠟筆，155 × 195cm，1970

Q：是什么讓您在七十年代中期重拾雕塑創(chuàng)作？

A：我發(fā)現(xiàn)自己身處材料更豐富的地區(qū)。我找到了各種各樣的材料來創(chuàng)作。在加埃塔你找不到材料，但在列克星敦，那里有古董店，你可以買到盒子，各種各樣的東西，所以這激發(fā)了我的靈感。

Q：您已經(jīng)有十五年沒有創(chuàng)作雕塑了，而最初的雕塑只是簡(jiǎn)單的管子和盒子。它們非常抽象，就像十年前第一批“黑板”畫是簡(jiǎn)單的抽象形式一樣。

A：某些時(shí)期的繪畫也比其他時(shí)期更抽象。

Q：你剛才談到了標(biāo)記，早期繪畫中的標(biāo)記顯然通常與手腕的動(dòng)作以及書寫有關(guān)。身體動(dòng)作和語言運(yùn)用之間的聯(lián)系就這么簡(jiǎn)單嗎？

A：我一直用鉛筆。直到最近我才開始畫畫。我會(huì)說《Ferragosto》，那是油畫顏料，它很粘稠?，F(xiàn)在我畫畫是因?yàn)槲矣帽╊伭希傻煤芸?。但油畫是用手來?chuàng)作的，我做所有那些觸覺相關(guān)的事。我真的不喜歡油畫，因?yàn)槟悴荒茉侔阉厝?，否則會(huì)弄得一團(tuán)糟。我的意思是，它不是我最喜歡的東西，鉛筆比濕顏料更適合我?，F(xiàn)在我要嘗試畫畫了。有一次我在萊克星頓的時(shí)候，不小心在一幅畫上作畫，然后很快地在上面放了一幅畫。然后我就進(jìn)入了濕顏料的狀態(tài)。我先畫了背景，然后在上面進(jìn)行創(chuàng)作，最后把背景和表面稍微融合在一起。油畫的創(chuàng)作目的不是停留在表面上。

《無題》，石墨、藍(lán)黑色油彩筆及拼貼畫，1971

《無題》，油性房屋涂料與蠟筆，203 x 342.3 cm，1971

Q：所以你現(xiàn)在也畫濕畫了？

A：是的，我在濕的畫布上作畫，所以濕的畫布吸收了一部分。一部分來自過去，過去指的是內(nèi)心，這是我以前從未做過的。以前，我總是在干燥的背景上作畫。我把畫放在地上畫?，F(xiàn)在，我找人來畫我已經(jīng)構(gòu)思好的背景。我早期的繪畫中，為了達(dá)到我想要的細(xì)微差別或感覺，我經(jīng)常會(huì)改變一些東西，但現(xiàn)在我會(huì)在動(dòng)筆之前把所有事情都計(jì)劃好。所以畫作的規(guī)模很大，我不能一直爬在梯子上，這很痛苦。所以這些畫作都是經(jīng)過深思熟慮的。我畫了一些小草圖。

Q：所以你是從一組畫布開始，還是從一幅畫開始？

A：我喜歡同時(shí)創(chuàng)作幾幅畫，因?yàn)檫@樣你就不會(huì)受到束縛。你可以從一幅畫過渡到另一幅畫，如果你在一幅畫中獲得了力量，你就可以把它帶到另一幅畫中，它們不是孤立的?？傊?，它們是一個(gè)序列；它們并非獨(dú)立存在的圖像。從《康慕德系列》開始，我一直大量創(chuàng)作系列作品。我每年大約創(chuàng)作八幅畫作。大多數(shù)都是系列作品，所以它們遍布工作室，我不斷地從一幅畫跳到另一幅畫。

《斯波萊托藝術(shù)節(jié)》，混合媒介拼貼畫，，92.25 x 72.8 cm，1980

《海報(bào)計(jì)劃》，1980

Q：所以即使是獨(dú)立的畫作，您也總是同時(shí)創(chuàng)作三四幅畫？

A：可能吧。比如我創(chuàng)作博爾塞納系列畫作的時(shí)候，房間很大，畫作遍布整個(gè)房間。但勒班陀系列畫作是在弗吉尼亞完成的。我當(dāng)時(shí)沒有空間。只有一面墻可以掛四幅畫，所以完成一幅后，我又在上面堆放了另一幅，這樣它們就疊成了三層。當(dāng)我把它們拿下來寄往紐約時(shí)，我盡量把它們按順序排列。

Q：所以這就是為什么會(huì)有群體感？

A：它們之所以成組創(chuàng)作，是因?yàn)樗鼈儊碜远嗬麃啞づ朔评易宓倪@組掛毯。喬納森·多利亞·潘菲利給了我一些掛毯的照片，這些分割線構(gòu)成了掛毯的邊界，營造出一種戲劇效果。

《林地》，紙上油畫棒、啞光漆、蠟筆和石墨，99.8 x 70.5 cm，1981

《夏日瘋狂》，1990

Q：所以這些主題實(shí)際上只是繪畫的起點(diǎn)，一個(gè)跳板？

A：沒錯(cuò)。這并不簡(jiǎn)單，但創(chuàng)作過程滋養(yǎng)了這種感覺，就像這些作品一樣，我當(dāng)時(shí)想到了美索不達(dá)米亞的一些東西。我不是純粹的抽象主義者，也不是完全的抽象主義者。這種想法背后一定有一段歷史。

Q：所以，當(dāng)你創(chuàng)作大型作品時(shí)，你感覺自己是處于掌控之中還是失控？

A：創(chuàng)作《酒神巴克斯》時(shí)，完全掌控了一切。創(chuàng)作《牡丹花》時(shí)，我從未遇到過任何問題。我會(huì)修改它們。如果我不喜歡，就放上其他東西。它們進(jìn)展非常快，沒有任何問題。

Q：所以你說你主要對(duì)顏色不感興趣？

A：不，你感興趣的是形式。我的意思是，你感興趣的是創(chuàng)造直覺或情感形式。這就是為什么我說我主要對(duì)顏色不感興趣，是因?yàn)槲野杨伾鳛橹饕亍热?，如果是樹林，它就是綠色；如果是血液，它就是紅色；如果是泥土，它就是棕色。

Q：那如果是白色呢？

A：我不知道……我喜歡白色。比如黑色，或者整個(gè)灰色時(shí)期。一種比另一種更嚴(yán)肅，一種更廣闊。它不是封閉的。我認(rèn)為從心理上來說，它就像沒有開始或結(jié)束。這樣一來，繪畫就沒有中心——它從一邊進(jìn)來，從另一邊出去。所以白色就是……而且我也是個(gè)繪圖員，所以用白色寫字幾乎是不可能的。用灰色、紅色或其他顏色寫字。所以它是一張紙；你可以在上面寫字，或者做任何你想做的事。把它弄傷或者……那都是很長(zhǎng)一段時(shí)間的事。然后是色彩，色彩在《勒班陀》中出現(xiàn)……

Q：《勒班陀》和《四季》中的色彩非常感性。

A：是的……這就是我所說的美好時(shí)刻。這些年來，我經(jīng)歷過兩三個(gè)美好的時(shí)刻——一個(gè)是創(chuàng)作《致海的詩》時(shí)期，以及一系列我再也沒見過的繪畫作品。然后是在佛羅里達(dá)州霍普灣，創(chuàng)作雕塑，在德梅尼爾博物館的小房間里。你知道，有些時(shí)刻，然后還有其他時(shí)刻。然后可能是在《勒班陀》時(shí)期，我開始用那些紅色……那種奇怪的龍蝦色，開始創(chuàng)作船只。

《勒班陀II》，217.2 x 312.4 cm，2001

《勒班陀X》，布面丙烯、蠟筆和石墨，215.9 x 334 cm，2001

Q：那些畫作創(chuàng)作得很快，不是嗎？一旦你開始動(dòng)筆。

A：一幅接一幅……因?yàn)槲胰ザ燃倩貋砹恕９ぷ魇依飹熘姆嫴?，畫完后我把另一幅放在上面，這樣一共三組，每組四幅。我從未見過它們放在一起。我沒有做任何修改——可能兩三天就全部完成了。這很有趣。我喜歡這樣畫。

Q：所以你最近主要以組、環(huán)和組群的形式進(jìn)行創(chuàng)作？

A：是的，我不知道為什么開始這樣做——就像你不可能把所有東西都放在一幅畫里一樣。我不知道為什么這樣做——也許它們就像一本書里的一頁頁。

Q：所以，你之前說過，在某些方面事情變得更簡(jiǎn)單了。這是因?yàn)槟惆言緯?huì)集中在一幅畫里的想法運(yùn)用到了幾幅畫中嗎？

A：不，不是這樣的。好吧，我們來談?wù)勔粋€(gè)特定的系列。比如“花開”系列，它們只是不同色調(diào)的衍生。

《無題（巴克斯）》，布面丙烯畫，317.5 x 417.8 cm，2005

Q：比如說變化？

A：是的。而且我還為一個(gè)特定的建筑空間策劃了這些作品。策劃（阿維尼翁的展覽）是有原因的……建筑方面的原因。建筑能給我很大的啟發(fā)。我一直很喜歡那個(gè)小畫廊，那個(gè)位于上城區(qū)的畫廊（紐約高古軒畫廊）。它就是個(gè)合適的空間。我在上城區(qū)辦展覽的時(shí)候總是喜歡那里?！熬粕瘛毕盗械睦L畫完成了，但我只做了六幅。我甚至不知道我是不是計(jì)劃在那里展出的，后來拉里說再做兩幅，然后就關(guān)閉了房間。我也很喜歡那個(gè)空間里的“時(shí)間聚集”系列。那里經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一種語言元素。就像倫敦的那些畫作一樣。有一種亂碼的日語書寫，偽……

Q：偽？

A：是的，偽書寫。塞拉萊系列的繪畫是對(duì)阿拉伯語的模仿。所以我給它們起了個(gè)名字，我試圖把它們放在沙漠里。我的意思是，那些文字和一些含糊不清的語言……

《綻放》，2001-2008

《無題（玫瑰）》，4部分；木板丙烯顏料和蠟筆，252.5 x 741.9 cm，2008

Q：所以，當(dāng)人們談?wù)撏盔f和你的作品時(shí)，你會(huì)感到惱火嗎？

A：是的，我不會(huì)想到涂鴉，也不會(huì)想到廁所。

Q：嗯，你有時(shí)確實(shí)很粗俗。

A：是的，但并沒有那種粗獷的感覺。但身體部位總是……決定了方向，這在繪畫中被用作一種方向，迫使你朝著一個(gè)方向。而且，規(guī)模也非常巨大。我使用身體部位，無論男性還是女性。畫作中存在著男性或女性。尤其是這些，你可以同時(shí)擁有一整套東西。你知道，繪畫很粘稠，我不太喜歡油彩。我喜歡蛋彩畫或丙烯畫，因?yàn)樗鼈內(nèi)菀赘伞６耶?dāng)時(shí)我正在讀奧林匹亞出版社出版的薩德侯爵的作品，然后還有一部電影，你知道的。那一刻，空氣中彌漫著某種氣息……

《玫瑰（I）》，252 x 740 cm，2008

Q：所以，我和涂鴉之間有一種聯(lián)系，但這并不是重點(diǎn)……

A：涂鴉是線性的，用鉛筆畫的，就像在墻上寫字一樣。但在我的畫作中，它更具抒情性。你知道，在那些像《學(xué)院》這樣美麗的早期作品中，它既是涂鴉，又有別的含義。我不知道人們的反應(yīng)如何，但他們總是用最簡(jiǎn)單的方式去表達(dá)，而從繪畫的整體來看，感受和內(nèi)容比單純的涂鴉更復(fù)雜，或者說更精致。涂鴉通常是一種抗議，或者說，它有理由表現(xiàn)得頑皮或具有攻擊性。墻上的墨水就是涂鴉。我不太在意別人的說法。我住在加埃塔或列克星敦，我有充足的時(shí)間去做自己。我不用擔(dān)心，多年來沒人在乎我，所以我受到了很好的保護(hù)。我有自己的自由，這很好。我不需要操心自己，除了把自己當(dāng)作尋找素材的工具……

Q：為什么你一直這么不愿談?wù)撃愕淖髌罚?/strong>

A：因?yàn)椤腋敢庹務(wù)撈渌虑?。這真的就像談?wù)撃阕约阂粯印@是一種放縱。我不喜歡這種放縱的感覺。我猜。而且我從來沒有這樣做過。沒錯(cuò)?？赡苁且?yàn)楹荛L(zhǎng)一段時(shí)間里，人們對(duì)我的作品不太感興趣。

Q：我覺得我們已經(jīng)夠多了。

A：你已經(jīng)夠多了。如果我有什么沒說的，你可以自己彌補(bǔ)。

《卡米諾雷亞爾 (IV)》，木板丙烯畫，252.41 x 187.33 cm，2010