接著上一篇文章的話題繼續(xù)談一談：我參觀威尼斯雙年展——這個(gè)全世界最高級別的藝術(shù)盛會(huì)，結(jié)果看到滿滿都是行活、套路、老油子、預(yù)制菜……所以發(fā)出了“藝術(shù)死了”的感慨。

但是這話不嚴(yán)謹(jǐn)。藝術(shù)從來不是高高在上的空中樓閣，藝術(shù)的根基現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生產(chǎn)生活實(shí)踐，并從中提煉出經(jīng)驗(yàn)、思考與美。當(dāng)前全世界主流藝術(shù)，恰恰就是脫離了實(shí)踐、脫離了生活，才只能用“老油子”的套路去做出一堆“預(yù)制菜”。

精英藝術(shù)死氣沉沉，但草根藝術(shù)蓬勃向上。今天就給大家隆重介紹一位造詣非常高的草根藝術(shù)家——手工耿。

手工耿的作品所表達(dá)的核心思想，就是“對現(xiàn)代性的反叛”。

手工耿在成為一個(gè)藝術(shù)家之前，首先是一位技術(shù)工人，而且是技術(shù)非常拔尖的優(yōu)秀技術(shù)工人。我問過懂行的朋友，手工耿的走線、切割、焊接技術(shù)都是超一流的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他這個(gè)年紀(jì)應(yīng)有的熟練度。

但是，作為優(yōu)秀技術(shù)工人的手工耿是不順利的。根據(jù)《中國青年報(bào)》對手工耿的專訪：“從18歲開始出門打工，他在工地搬過磚和過泥，在工廠做過焊工車工鉗工，搭過廠棚、裝過暖氣管道……”手工耿表示：“從18歲到快30歲就一直在不停地工作，枯燥乏味，這不是我想要的生活”其實(shí)這個(gè)早年經(jīng)歷雖然寥寥幾句帶過，但是參考當(dāng)今社會(huì)體力勞動(dòng)者的現(xiàn)狀，也是可以感受到其背后的艱辛的。

為什么不斷換工作？因?yàn)椴缓线m唄，自己不想干唄。這一點(diǎn)但凡是工作過的——?jiǎng)e管是腦力勞動(dòng)還是體力勞動(dòng)，都會(huì)有共情。于是這種迷茫感、糾結(jié)感、無力感終于體現(xiàn)在了手工耿的藝術(shù)創(chuàng)作之中，他的作品最大的標(biāo)簽就是“精心制作且無用”。

手工耿作品的兩大要素：“技術(shù)高超、工藝考究、設(shè)計(jì)精心”與“完全沒有卵用”是二位一體、相輔相成、不可或缺的彼此。但凡他技術(shù)粗糙一點(diǎn)，做出無厘頭的東西；或者他技術(shù)精湛，也做出了精美的工藝品——這都不能稱之為“藝術(shù)”，手工耿也不可能會(huì)火遍全網(wǎng)。

之所以能夠火遍全網(wǎng)，是因?yàn)椤熬闹谱髑覠o用”核心潛意識(shí)附著于手工耿的作品之上，不僅僅是手工耿 “無用”的【自我潛意識(shí)】的投射，更加迎合了全社會(huì)普遍的“我是無用的人”這一【社會(huì)潛意識(shí)】，這就是手工耿作為為全網(wǎng)所津津樂道的根本原因。

在后現(xiàn)代社會(huì)，我們都是無用的人。

體力勞動(dòng)者是無用的：工業(yè)時(shí)代“咱們工人有力量”“工人吼一吼，地球抖三抖”“天連五嶺銀鋤落，地動(dòng)三河鐵臂搖”的時(shí)代已經(jīng)過去了�，F(xiàn)在是《殺死那個(gè)石家莊人》中唱的：“如此生活三十年，直到大廈崩塌”。亦或是下崗工人紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》中這樣一句臺(tái)詞：“曾經(jīng)我們是共和國的主人，現(xiàn)在他們叫我們臭工人兒”。

腦力勞動(dòng)者同樣也是無用的：這一代腦力勞動(dòng)者大多是獨(dú)生子女，從小是家庭的掌上明珠，受過良好的教育，從小到大基本沒吃過苦；然而到了社會(huì)上之后，發(fā)現(xiàn)“百無一用是做題家”——依然是資本的提線木偶、遙控玩具，格子間不過是新的流水線，做PPT不過是新的紡織工，自己的工作毫無價(jià)值且可替代性極高，一到35歲就被更年輕更廉價(jià)更鮮美的勞動(dòng)力所替代……

正是這種“無用感”的社會(huì)潛意識(shí)，是大家在手工耿作品中找到“冥冥之中的情緒共鳴”的心理基石。

手工耿的作品本質(zhì)上是一種諷刺——但不是諷刺某個(gè)對象，而是通過精密技術(shù)和荒謬目的的對撞，諷刺現(xiàn)代技術(shù)理性本身。工業(yè)社會(huì)讓我們堅(jiān)信，一切技術(shù)都必須指向效率、功能與利潤，唯有如此才能被稱為“進(jìn)步”。而手工耿用一把電焊槍和一張憨厚笑臉，把這一信念從根基上掀翻了。

在現(xiàn)代性中，“效率至上”“要做有用的人”“對社會(huì)有價(jià)值”構(gòu)成了社會(huì)敘事的主旋律，人若無用，便自感羞恥。而手工耿通過“精工細(xì)作的無用”，把這種羞恥感轉(zhuǎn)化為一種近乎荒誕的幽默，一種自我和解的方式：他以“無用”為榮，反而與整個(gè)功利社會(huì)拉開了距離。

這就觸及了更深層的社會(huì)潛意識(shí)：在算法主導(dǎo)、崗位內(nèi)卷、情緒異化的今天，越來越多的人在內(nèi)心深處有一個(gè)隱秘聲音：“我是無用的�！笔止す⒌淖髌肪褪沁@種被壓抑感的宣泄口。他用“無用”的發(fā)明對抗一個(gè)“要求所有人必須有用”“人生必須有價(jià)值”的社會(huì)系統(tǒng)，仿佛在說：如果連他都可以靠“無用”活得如此瀟灑、自由、被看見，那么我們這些無用的人，也許不必太自責(zé)。

手工耿之所以“火”本身就是對功利社會(huì)最大的嘲弄。大眾在他的身上，看到了自己“荒誕而真實(shí)的存在狀態(tài)”：沒有實(shí)用價(jià)值，卻依然有表達(dá)欲、有創(chuàng)造力、有一點(diǎn)點(diǎn)小驕傲——這不是失敗，而是一種全新的生存方式，一種“后功利文明”的美學(xué)雛形。

因此，手工耿不僅是一位網(wǎng)紅，更是一位“后現(xiàn)代社會(huì)心理學(xué)的裝置藝術(shù)家”。他的作品與其說是工具，不如說是鏡子，映出我們集體的焦慮、自嘲與破壞性想象。在這一點(diǎn)上，他和杜尚的“泉”（一個(gè)倒置的小便池）遙遙呼應(yīng)——不是“這是什么”，而是“你為什么覺得這不是藝術(shù)”。

手工耿的所有作品的內(nèi)核，都是包裹在詼諧與反諷之中的自我懷疑、自我審視、自我否定，以及最重要的是自我調(diào)侃過后的自我接納。他的作品所蘊(yùn)含的“誘人的”異化感、驅(qū)離感、解構(gòu)感、荒誕感，“勾”起了每一個(gè)在后現(xiàn)代社會(huì)中無處容身的人們內(nèi)心最深處的“癢癢肉”——不知為何，但就是產(chǎn)生了共鳴。

手工耿是一位天才的藝術(shù)家，不管他明不明白什么是現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性，不管他沒有意識(shí)到普遍的“社會(huì)潛意識(shí)”的形態(tài)，他都以其天才的靈感與敏感的觸覺，發(fā)掘并發(fā)揚(yáng)光大了這一種隱藏在潛意識(shí)中的“共鳴”——這就是天才，這就是藝術(shù)家，活該他能火遍全網(wǎng)、經(jīng)久不衰。

藝術(shù)家就應(yīng)該以身入局，自己就是藝術(shù)品的一部分。反過來講藝術(shù)沒有任何高貴性，生活中處處都是藝術(shù)。

就算很多創(chuàng)作者沒有意識(shí)到自己的產(chǎn)出已經(jīng)是藝術(shù)的一部分，但并不妨礙其已經(jīng)產(chǎn)生了意義、這種意義已經(jīng)對第三者產(chǎn)生了影響。

就比如說手工耿的藝術(shù)品，他可能就是覺得好玩這么做，亦或是某種自己也說不清道不明的驅(qū)動(dòng)力。但是不妨礙我們能從他的藝術(shù)作品中獲得享受、獲得審美、獲得樂趣、獲得啟迪。

現(xiàn)代藝術(shù)觀認(rèn)為：當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)作完藝術(shù)品之后，創(chuàng)作者和作品就沒有關(guān)系了；在此之后維系藝術(shù)品生命力就是觀眾和作品的關(guān)系了。換句話說，你看到一件藝術(shù)品之后有何體驗(yàn)、有何感想、有何審美沖動(dòng)，與原作者的原始想法壓根就沒有關(guān)系，一切以觀眾的思考與觀感為準(zhǔn)，觀眾甚至是對藝術(shù)品的“二次創(chuàng)作”。

或者更簡單來概括：必須要有觀眾們的體驗(yàn)、理解、共情與傳播，一件作品才算完整。包括藝術(shù)品、文學(xué)作品、影視作品……

基于此理論更進(jìn)一步的，很多作者壓根就意識(shí)不到驅(qū)動(dòng)自己創(chuàng)作的潛意識(shí)何在，壓根就不懂自己作品作為“社會(huì)意識(shí)”的一部分，是基于怎樣的“社會(huì)基礎(chǔ)”。所以觀眾們的體驗(yàn)、解讀與傳播就顯得尤為重要了，我們應(yīng)該自信一些——我們就是藝術(shù)創(chuàng)作的一份子。

所以我們不用管手工耿是怎么想的，本文我說出了我欣賞手工耿作品的想法，并試圖分析問什么他的作品能夠引起廣泛共鳴、背后蘊(yùn)藏了怎樣的普遍情感與大家所未能明示的“社會(huì)潛意識(shí)”，這也是我的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)，大家也大可以提出自己的觀感與想法，言之有理即可，能得到有些人的認(rèn)同，那就是成功的“再創(chuàng)作”。

不管是談電影還是文學(xué)作品，我最煩的就是一點(diǎn)理論基礎(chǔ)、審美基礎(chǔ)都沒有，上來就說什么“過度解讀”“作者都沒有這么想”。當(dāng)然，我們在表達(dá)上也應(yīng)該跳出這個(gè)框框，不用總覺得“作者是怎么想的”“作品有怎樣的深意”，而是強(qiáng)調(diào)【我】閱讀、觀賞、體驗(yàn)了這個(gè)作品，有什么思考、啟發(fā)、感悟。這樣大家就不至于在“過度解讀”這個(gè)愚蠢的問題上面反復(fù)抬杠了。

所以我對“手工耿作品為什么會(huì)得到廣泛共鳴”這一問題的思考就是——除了趣味性所在，最核心的因素就是它觸動(dòng)了社會(huì)潛意識(shí)的共鳴，一種對“對現(xiàn)代性的反叛”的共鳴。

現(xiàn)代，即工業(yè)時(shí)代；現(xiàn)代性，即工業(yè)化帶給我們個(gè)人、社會(huì)的種種特性。這些特性毫無疑問是進(jìn)步的，是人類文明偉大的成就，但也不可忽視帶來了新的負(fù)面元素，比如我近些年來一直強(qiáng)調(diào)的當(dāng)代人精神健康的問題是與“現(xiàn)代性”這個(gè)宏大命題密切相關(guān)的：。

因?yàn)槿祟惔竽X是經(jīng)過兩萬余年漫長的進(jìn)化才成為如今的我們，而在這兩萬年中，有一萬五千余年是在大自然中的，有五千余年是農(nóng)業(yè)或游牧社會(huì)，也相當(dāng)于是在大自然中，而全面的工業(yè)化社會(huì)也不過是近一百余年來的事情。

所以我們的大腦設(shè)定是按照自然法則進(jìn)化的，工業(yè)化、電氣化、信息化社會(huì)來得太快、太顛覆，我們大腦有時(shí)候就跟不上這樣的節(jié)奏，一些精神問題也隨之產(chǎn)生。就算大多數(shù)人不會(huì)有“表現(xiàn)癥狀”的精神問題，但“對現(xiàn)代性的反叛”也是深深存在于我們的潛意識(shí)之中的，我們會(huì)不自覺地對這些作品產(chǎn)生共鳴。

所以人類進(jìn)入二十世紀(jì)以來，“對現(xiàn)代性的反叛”——即對工業(yè)化和理性主義的反思，成為了思想界、文學(xué)界、藝術(shù)界永恒的、最首要的命題。最近剛剛補(bǔ)檔的這兩篇文章中詳細(xì)分析過。

我認(rèn)為全中國能稱得上“藝術(shù)家”的兩個(gè)網(wǎng)紅——手工耿、李子柒，他們作品所表達(dá)的共同的內(nèi)核都是“對現(xiàn)代性的反叛”。

李子柒是向前“反”，用“前現(xiàn)代”的田園牧歌和鄉(xiāng)村生活，用手工與自然的生產(chǎn)勞動(dòng)方式，去反對城市化與工業(yè)化的現(xiàn)代生活。

手工耿是向后“反”，用“后現(xiàn)代”的解構(gòu)主義工具，去解構(gòu)機(jī)器、解構(gòu)工業(yè)，以“沒有用”這種自我諷刺為表征，最終達(dá)到解構(gòu)現(xiàn)代化的目的。

我?guī)啄昵皩戇^兩篇關(guān)于李子柒的文章，我一貫認(rèn)為她的視頻質(zhì)量是超一流的，今天正好寫了手工耿，就完整了——要把李子柒和手工耿結(jié)合起來看，他們兩個(gè)人的作品都表達(dá)了共同的精神氣質(zhì)，都引起了共同社會(huì)潛意識(shí)的共鳴，只不過細(xì)節(jié)和表達(dá)方式上略有不同。

李子柒的關(guān)鍵詞是“放逐”，通過自我放逐到前現(xiàn)代的田園牧歌生活，去逃避現(xiàn)代性對我們精神的剿殺。

手工耿的關(guān)鍵詞是“解構(gòu)”，通過自我嘲弄來重新審視我們的時(shí)代，來重新審視我們在時(shí)代中的位置，在嬉笑怒罵中自我嘲弄“無用”的同時(shí)，也嘲弄了致大多數(shù)人與“無用”之處的時(shí)代。

手工耿可以稱之為藝術(shù)家，是因?yàn)樗闹S刺性、思想性；李子柒可以稱之為藝術(shù)家于她真正做到了藝術(shù)最本真的使命：將世界還原為美的場域。

李子柒之所以火遍全球，就是因?yàn)閷徝朗且环N人類共同的語言，是一種對“美”的專注而堅(jiān)定的凝視。每一道工序、每一件器物、每一個(gè)季節(jié)的輪回，都被她用鏡頭細(xì)致入微地捕捉下來。她不說話，光線和風(fēng)聲代替了語言；她不表演，勞動(dòng)與節(jié)氣構(gòu)成了詩意。這樣的視頻，如同冥想，讓觀者的心從被數(shù)字撕裂的碎片中重新縫合，回到一種靜謐、柔軟、完整的審美感知之中。

蘇聯(lián)成立之初，一群先鋒派電影人們就開始探索一個(gè)重要命題：如何把勞動(dòng)拍得美？在《持?jǐn)z影機(jī)的人》《母親》《工廠交響詩》中，那些剪影般的人群、節(jié)奏明快的齒輪、陽光下的紡織工人，不再是單調(diào)的生產(chǎn)者，而成為畫面中有節(jié)奏、有情感、有尊嚴(yán)的存在。那是一次影像革命，是對工業(yè)文明的審美回應(yīng)。

新中國成立初期，這種影像語言被革命文藝工作者繼承與再創(chuàng)造�！赌夏酁场分械奈璧覆皇庆偶迹歉耪叩奈璨�；《紅色娘子軍》在戰(zhàn)火與勞動(dòng)交織中，女性戰(zhàn)士的勞作與革命行動(dòng)交織呈現(xiàn)，勞動(dòng)變?yōu)榻夥排c自覺的舞臺(tái)；近年來這方面的代表作是《鋼的琴》。勞動(dòng)中的美感，在這些作品中，不是被動(dòng)的任務(wù)，而是人與自然和歷史之間富有尊嚴(yán)的對話。

而今，李子柒重新拾起了這條美學(xué)的古老線索：如何把勞動(dòng)變成審美。她的視頻中，編織竹篾、砌灶生火、蒸粽裹餃，每一個(gè)動(dòng)作都精準(zhǔn)卻不急躁，流暢卻不炫耀。那是一種東方特有的美學(xué)節(jié)奏，是“事無巨細(xì)皆可成詩”的生活信念。

她拍的是勞動(dòng)，但那不是為了強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)的艱辛或光榮，而是讓勞動(dòng)重新回到審美的光芒之中，讓手的動(dòng)作和心的呼吸在光影中合一。這種美，并不依附于實(shí)用或意識(shí)形態(tài)，它的存在本身就是一種哲學(xué)的表達(dá)。

她的視頻也許并未直言“真”，未高唱“善”，但她早已完成了藝術(shù)最困難的一部分：她將“美”帶到了現(xiàn)實(shí)的邊緣，又用現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)出“美”的可能。她不是讓我們?nèi)シ掂l(xiāng)，也不是讓我們?nèi)?fù)制她的生活方式，而是在提醒我們：在這個(gè)被效率與功利塑造得四方八角的世界中，還有一處角落，盛放著不計(jì)回報(bào)的耐心，不計(jì)成本的精致，以及不計(jì)未來的靜好。

很多過于理性的人批判李子柒，認(rèn)為其視頻是精心剪輯、認(rèn)為這不是真實(shí)的農(nóng)村生活……但還是那句話，今天咱不聊理性的事兒。

在這個(gè)太過講求“意義”的時(shí)代，很多人忽略了：美本身，就是最高的意義。

李子柒與手工耿并不僅僅是“現(xiàn)象級網(wǎng)紅”，更可以被看作兩個(gè)社會(huì)潛意識(shí)的化身——他們是現(xiàn)代性之中被壓抑力量的影像出口，是被工業(yè)理性和算法規(guī)訓(xùn)時(shí)代下，一左一右的雙重抵抗。

他們的“般配”并非偶然的巧合，而是文化結(jié)構(gòu)內(nèi)部長期壓抑之后，一種美學(xué)與心理層面的對位與互補(bǔ)。他們代表了這個(gè)時(shí)代在深層意識(shí)中極其稀缺的兩種精神資源：一種是對于“失落之鄉(xiāng)”的向往，一種是對“既成秩序”的反叛。

如果李子柒代表了 “文化無意識(shí)中的烏托邦追求”，那么手工耿則是“技術(shù)無意識(shí)中的裂解沖動(dòng)”。從他們大火背后的社會(huì)潛意識(shí)中，我們看到兩個(gè)時(shí)代心理的交叉地帶：一個(gè)是 “疲憊社會(huì)”對柔性、詩性、緩慢的深層渴望；一個(gè)是 “異化社會(huì)”對游戲、荒誕、無用的深層掙脫。

李子柒和手工耿是后現(xiàn)代文明焦慮中的一場雙人舞：一人種花織布，一人電焊造夢；一靜一動(dòng)，一圓一破，共同完成了這個(gè)社會(huì)潛意識(shí)中兩個(gè)基本方向的能量流動(dòng)：對和諧秩序的復(fù)歸幻想，和對秩序邏輯的解構(gòu)欲望。

絕大多數(shù)網(wǎng)紅都是“流量造物”，但是手工耿和李子柒有著自己獨(dú)特的、長久的生命力，即便多年斷更這種生命力也未曾消解，這就是他們價(jià)值最好的證明：在這個(gè)高度工業(yè)化、信息化、規(guī)訓(xùn)化社會(huì)中——“潛意識(shí)自我修復(fù)機(jī)制”所制造的象征性抵抗”。

今天既然說到這個(gè)話題了，我就再多兩句嘴，講一下現(xiàn)代藝術(shù)理論最關(guān)鍵的一個(gè)轉(zhuǎn)折——就是把藝術(shù)的解釋權(quán)從精英手中轉(zhuǎn)到全體民眾。但是這個(gè)轉(zhuǎn)折是漫長的、困難重重的：精英們不會(huì)放棄自己的“釋經(jīng)權(quán)”，人民群眾的審美水平、理論知識(shí)也是普遍欠缺的。

我經(jīng)常跟我搞藝術(shù)的朋友們推薦手工耿，建議他們多看看手工耿的視頻。但是這些人通常都是不屑一顧，說那就是個(gè)網(wǎng)紅，有啥可看的。我對此深表無奈。

雖然我也是半個(gè)文藝圈的人，也吃業(yè)內(nèi)幾碗飯，有時(shí)候難免吃人家的嘴軟。但是我還是想說這些人們“精英癌”深入骨髓，經(jīng)常跟他們交流就很來氣，那種高高在上的優(yōu)越感真的是臭氣熏天。

現(xiàn)在藝術(shù)圈這些人，就像兩晉南北朝那群“清談”“評議”的雅士們，今天你捧我的臭腳，明天我拍你的馬屁，互相吹吹捧捧，身價(jià)就上來了，就可以投靠金融資本這個(gè)大爹，參與到他們“洗錢”流水線了。反正藝術(shù)這玩意本身就挺“玄學(xué)”“唯心”的，一個(gè)圈子里的人都說好，那就是好咯，就跟皇帝的新裝一樣。

藝術(shù)圈的門閥主義、精英壁壘現(xiàn)象非常嚴(yán)重。真就如士族階級那樣，看出身、看門第、看傳承——看一個(gè)所謂的“科班出身”——電影圈就認(rèn)那幾所電影高校，藝術(shù)圈就認(rèn)那幾所藝術(shù)高校。

就比如說去年，陸川參加《749局》的路演，張口閉口什么“電影學(xué)院”，這就是這個(gè)圈子里風(fēng)氣的集中反映，惡臭的優(yōu)越感已經(jīng)溢出屏幕了——

相反一些不是“科班出身”的導(dǎo)演，比如郭帆、大鵬、餃子等人，在圈子里就備受排擠，別管人民群眾如何喜聞樂見，但是圈子里的壁壘是根深蒂固的。

圈子里有一些跟我關(guān)系還算不錯(cuò)的朋友，我就會(huì)跟他們說點(diǎn)實(shí)話：別看現(xiàn)在你們那些藝術(shù)品動(dòng)不動(dòng)一串零的價(jià)格有多嚇人，但其實(shí)你們應(yīng)該心知肚明，有很多錢不是你們的，你們是要給最頂層富豪金融資產(chǎn)流動(dòng)服務(wù)的，說難聽點(diǎn)叫“洗錢”，說好聽點(diǎn)你們賺的是一筆“金融特殊流通服務(wù)費(fèi)”。

反正現(xiàn)在全人類貨幣超發(fā)，不是這東西溢價(jià)就是那個(gè)東西溢價(jià)，靠一個(gè)小圈子“清談”“互相吹捧”就能定義優(yōu)劣的標(biāo)的物，是最完美的貨幣超發(fā)的蓄水池。

有些跟我交心朋友就會(huì)大大方方承認(rèn)，然而也有不少人嘴硬，說藝術(shù)品能賣那么貴，是因?yàn)楝F(xiàn)在是“尊重藝術(shù)的好時(shí)代”“資本最重視的是創(chuàng)作者”……

每次看到嘴硬的人我都會(huì)問他這樣一個(gè)問題：“一個(gè)藝術(shù)品的價(jià)值如何斷定呢，是不是跟它的標(biāo)價(jià)、售價(jià)、拍賣價(jià)有關(guān)呢？或者更明確一些，這件藝術(shù)品拍賣價(jià)格比那件藝術(shù)品貴，那是否就意味著這件藝術(shù)品比那件藝術(shù)品更優(yōu)秀？貴幾倍就優(yōu)秀幾個(gè)級別？”

每次我問這個(gè)問題，真正有一點(diǎn)理論基礎(chǔ)的朋友都會(huì)沉默，因?yàn)檫@是當(dāng)代藝術(shù)的根本性問題之一，這個(gè)問題是觸及到“藝術(shù)哲學(xué)”和“美學(xué)”最根本的理論，就是：“美”或者“藝術(shù)”的價(jià)值如何界定？

這個(gè)理論既非常根本性，又百花齊放眾說紛紜，有根據(jù)開創(chuàng)性價(jià)值界定的，有根據(jù)手中多少界定的，有根據(jù)嚴(yán)格的美學(xué)公式界定的，有根據(jù)觀眾的審美體驗(yàn)指標(biāo)界定的……反正不管是那種理論，不管有什么無法彌合的分歧，但至少有一點(diǎn)是共識(shí)中的共識(shí)、毫無意義不帶一點(diǎn)猶豫的共識(shí)：至少不能由資本界定。

但是呢，我們又都是資本社會(huì)中的蕓蕓眾生，藝術(shù)家也要吃飯嘛。有本事有水平的人，也可以享受到更高水平的物質(zhì)生活嘛，這是很公平的事，我不是在批評藝術(shù)家們賺多少錢，而是想說很多藝術(shù)家們被資本追捧、過上了優(yōu)越的生活、成為了“金融服務(wù)行業(yè)”優(yōu)秀代理人之后，就產(chǎn)生了優(yōu)越感，忘記了初心，最后只能通過“玩雙標(biāo)”去自洽了。

正因?yàn)檫@些“藝術(shù)精英”們又優(yōu)越、又雙標(biāo)、又崇洋媚外、又喜歡故弄玄虛裝逼，導(dǎo)致民眾對整個(gè)藝術(shù)的認(rèn)知都出現(xiàn)了偏差，覺得藝術(shù)就是故弄玄虛、藝術(shù)就是裝逼犯……

雖然這種錯(cuò)誤認(rèn)知的根源不在普通民眾，但是我們也得意識(shí)到，反對“藝術(shù)精英”正確的道路是掌握藝術(shù)的理論基礎(chǔ)和話語權(quán)，而不是通過逃避的“藝術(shù)都是裝逼犯”的思維，去把陣地拱手讓給那群既得利益者。

所以我們要勇敢一些：藝術(shù)壓根就不是什么高大上的東西，藝術(shù)就存在于最平凡人們最平凡生活之中，我們要勇于打破藝術(shù)門閥所建筑的“精英壁壘”。手工耿就是當(dāng)代杰出的藝術(shù)家，李子柒也是當(dāng)代杰出的藝術(shù)家，你我都有可能成為優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者。

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