所謂溫情脈脈、良心發(fā)現(xiàn)、優(yōu)雅且體面的法西斯鬼子，是一個(gè)具有深刻歷史背景的遺留問(wèn)題。我在這篇文章里深入分析過(guò)，這里節(jié)選其中段落復(fù)述一下：

大思想家?？略谏鲜兰o(jì)七十年代于《電影手冊(cè)》雜志發(fā)表了一系列關(guān)于電影創(chuàng)作的文章和訪談，他后來(lái)把這一系列整理為合集命名為《反懷舊》。?？轮赋觯娪皩?duì)于大眾的記憶非常重要，所以一些權(quán)力主體會(huì)去占有這個(gè)記憶，規(guī)訓(xùn)它，支配它，告訴人們必須回憶什么。當(dāng)我們看這些影片時(shí)，我們就知道了我們必須回憶什么；與此同時(shí)，工人階級(jí)自身?yè)碛械臍v史知識(shí)不停地萎縮、不 停 地 縮 減。

?？掠绕渑u(píng)了意大利電影巨匠帕索里尼的作品《索多瑪120天》，認(rèn)為這是通過(guò)美化納粹分子，對(duì)大眾記憶的公然扭曲。

但看過(guò)這部電影的人，都會(huì)覺(jué)得?？禄蚨嗷蛏儆行┥暇V上線，因?yàn)檫@是一個(gè)偉大的電影導(dǎo)演在藝術(shù)領(lǐng)域突破性的嘗試與表達(dá)。這個(gè)突破性表達(dá)就是，把納粹軍官塑造成一個(gè)“性變態(tài)”的形象，是一個(gè)SM愛(ài)好者，進(jìn)而由“性”方面的壓抑與扭曲，導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的不自洽與罪行。

這個(gè)其實(shí)就是弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)在電影領(lǐng)域的嘗試，《索多瑪120天》也是充斥著極端壓抑、變態(tài)與骯臟，不失為一個(gè)藝術(shù)性的探索。甚至，帕索里尼還是意大利共產(chǎn)黨黨員，是一位有良心的左翼電影人，拍攝了很多關(guān)注底層人民、弱勢(shì)群體的優(yōu)秀作品。

但是，隨著歷史的發(fā)展，我們不得不感慨福柯的目光如炬：自從《索多瑪120天》之后，把納粹分子塑造為一個(gè)“良心被壓抑的怪癖人士”“優(yōu)雅的性變態(tài)”的形象已成為了一大“電影公式”，成為了為法西斯惡魔開(kāi)脫、獲取同情的固定套路。

尤其是在東歐劇變、蘇聯(lián)解體后，作為“法西斯最大的敵人”倒下了，那么對(duì)于法西斯的相關(guān)禁忌，也就逐漸放開(kāi)；甚至放開(kāi)法西斯禁忌的目的，就是為了抹黑蘇聯(lián)、攻擊共產(chǎn)主義，畢竟死人已經(jīng)不會(huì)說(shuō)話了。

所以我們可以在無(wú)數(shù)影視作品中，看到這樣的德國(guó)法西斯軍官形象：一個(gè)優(yōu)雅的、來(lái)自古老家族的、受過(guò)高等教育、會(huì)多國(guó)外語(yǔ)、有著超高藝術(shù)鑒賞水平、喜愛(ài)收集各種高品位藝術(shù)品、會(huì)彈奏瓦格納鋼琴曲、帥氣的面龐配著筆挺的軍裝。

當(dāng)然，這個(gè)有藝術(shù)品味且彬彬有禮的大帥哥，唯一個(gè)個(gè)毛病，就是有點(diǎn)SM傾向，喜歡用皮腰帶抽你的屁股——這對(duì)某些人來(lái)說(shuō)還不算缺點(diǎn)呢，反而更喜歡了！于是法西斯的罪惡就被一個(gè)“性變態(tài)”的形象掩蓋了。

?？聦?xiě)到：“納粹主義不是由一群 20 世紀(jì)的色情狂創(chuàng)造的，而是由眾多可以想象到的陰險(xiǎn)的、無(wú)聊的、令人作嘔的小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)造的，希姆萊是個(gè)馬馬虎虎的農(nóng)藝師，后來(lái)娶了一個(gè)護(hù)士。我們必須要清楚，猶太集中營(yíng)來(lái)自一個(gè)醫(yī)院護(hù)士和一個(gè)養(yǎng)雞場(chǎng)飼養(yǎng)員的共同想象。醫(yī)院加農(nóng)場(chǎng)，這就是集中營(yíng)背后的全部幻想?！?/p>

?？逻M(jìn)一步指出：“納粹是在小資產(chǎn)階級(jí)關(guān)于清潔、健康的思想下形成的，他們要把骯臟的、有害的、異質(zhì)的人群從社會(huì)中清除出去，而完全不關(guān)色情什么事?！卑鸭{粹分子塑造成為“性變態(tài)”，其實(shí)就是在合理化他們罪行的第一步。

所以大思想家就是不一樣，他能從一種很細(xì)微的現(xiàn)象中看透背后的趨勢(shì)，并為人們提供預(yù)警。

可惜的是，這種預(yù)警毫無(wú)用處，“喜歡SM的優(yōu)雅法西斯分子”已經(jīng)成為了非常典型的形象，甚至影響到了遙遠(yuǎn)的東方——一個(gè)同樣深受法西斯之害的國(guó)度。

90年代有一部中國(guó)電影《紅櫻桃》，首次把“性變態(tài)且優(yōu)雅”的法西斯形象引入國(guó)內(nèi)。值得一提的是，這部電影的導(dǎo)演是葉大鷹，即葉挺將軍之孫。當(dāng)年葉挺將軍在戰(zhàn)場(chǎng)上與日本法西斯浴血奮戰(zhàn)，而將軍的孫子則果斷接受了“SM法西斯”這一藝術(shù)形象，真是令人感慨。

大家回憶一下近年來(lái)有關(guān)抗日題材的熱門商業(yè)片，日本法西斯與德國(guó)法西斯的藝術(shù)形象無(wú)限重疊，我們可以看到在五六十年代抗戰(zhàn)作品中，野獸一樣的日本軍官，也變成了像德國(guó)納粹一樣的舉止優(yōu)雅、風(fēng)度翩翩、有藝術(shù)修養(yǎng)的“貴族”，全身上下唯一的毛病就是有點(diǎn)“小變態(tài)”。

在張藝謀導(dǎo)演的作品《金陵十三釵》中，日本軍官一亮相就彈了一段鋼琴，堪稱是德國(guó)“優(yōu)雅法西斯”的翻版形象。

張藝謀這部《金陵十三釵》非常之功利，就是本著在國(guó)外拿獎(jiǎng)去的，所以通篇都透露出，一種跟偉大的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與殘酷的南京大屠殺格格不入的氛圍——因?yàn)槔现\子壓根就沒(méi)想拍真正的歷史。

把《金陵十三釵》的氣質(zhì)風(fēng)格，跟西方那些“法西斯性變態(tài)”的作品對(duì)比一下，我們就不難發(fā)現(xiàn)答案：張藝謀明顯是在亦步亦趨地模仿那些“西方風(fēng)格”。

尤其是整部《金陵十三釵》的主要?jiǎng)∏槎及l(fā)生在一個(gè)教堂內(nèi)，許多鏡頭是透過(guò)教堂鮮明的裝飾風(fēng)格——彩繪玻璃來(lái)展示的，這其實(shí)是非常非常西方式的電影鏡頭語(yǔ)言。西方藝術(shù)家就是通過(guò)這種方式來(lái)展現(xiàn)宗教色彩的，表達(dá)“上帝看著人間”“主凈化罪惡”之類的感覺(jué)。

張藝謀作為一個(gè)中國(guó)導(dǎo)演，拍攝以南京大屠殺為主題的電影，頻繁地使用宗教式的鏡頭語(yǔ)言，而且“十三釵”，就是最后晚餐那一張桌子上的“十二門徒+耶穌”么，無(wú)聊的宗教暗示戲碼。張國(guó)師真就缺國(guó)外那幾個(gè)獎(jiǎng)嗎？

《金陵十三釵》不是在講南京大屠殺，而是在講張藝謀如何把一場(chǎng)民族浩劫拍成了“教堂中的白人救世主”的浪漫傳奇。面對(duì)慘絕人寰的歷史，他沒(méi)有選擇深入地描摹中國(guó)人自己在苦難中的掙扎與尊嚴(yán)，而是迫不及待地抬出一個(gè)醉醺醺的西洋吹鼓手，讓他在槍林彈雨中摟著中國(guó)姑娘走來(lái)走去，最后一躍成了“西方文明光輝”的化身。這不是電影，這是獻(xiàn)給西方電影評(píng)委的情書(shū)。

在張國(guó)師的這部電影中，民族的苦難不是真實(shí)的，只是濾鏡下的金光斜照、慢鏡頭推進(jìn)，是一場(chǎng)為西方觀眾準(zhǔn)備的審美套餐。而克里斯蒂安·貝爾的角色，更像是張藝謀心中那個(gè)理想的“奧斯卡評(píng)委”——高大、瀟灑、充滿良知，能在中國(guó)廢墟里找到自我救贖，順便拯救一下中國(guó)。

《金陵十三釵》中最令人作嘔的，正是它骨子里那種老掉牙的“處女神圣論”與“妓女可犧牲”的價(jià)值觀：那十幾個(gè)清純學(xué)生，在貝爾的守護(hù)下干干凈凈地活了下來(lái)，而十幾個(gè)風(fēng)塵女子，則義無(wú)反顧地走向死亡，成了這部電影為制造高潮和催淚而犧牲掉的“道德贖罪券”。

國(guó)師安排了一個(gè)“高尚”結(jié)局：純潔的得以延續(xù)，污穢的用死來(lái)洗白。你甚至能感受到張國(guó)師在剪輯臺(tái)前露出的自我感動(dòng)的神情：看，我這悲壯多么有分寸，這犧牲多么有藝術(shù)性，畫(huà)面多么神圣震撼——可惜，這分寸感就是偽善，這神圣性就是偽光榮。

他沒(méi)有拍那些犧牲的妓女是誰(shuí)、來(lái)自哪里、如何被歷史裹挾，甚至沒(méi)花時(shí)間認(rèn)真描寫(xiě)她們各自的語(yǔ)言、性格與命運(yùn)。他只需要她們合唱一首歌、哭一場(chǎng)戲，然后整齊劃一地走入地獄，干凈利落地完成導(dǎo)演設(shè)計(jì)好的“犧牲”動(dòng)作。

而處女們呢？是“被白人拯救的中國(guó)”，是“尚未污染的文明火種”，當(dāng)然要被西方人保護(hù)、被宗教光暈罩著安然走出教堂。這哪里是在還原歷史？這是在用最庸俗的性別想象和最傲慢的道德結(jié)構(gòu)，粉飾一場(chǎng)民族悲劇。

而《南京照相館》展示給我們的是：在真正的南京大屠殺中，沒(méi)有誰(shuí)可以靠“純潔”換得幸存，沒(méi)有人可以因?yàn)椤案呱小倍庥谕罋?。性別、身份、道德、職業(yè)，全都被戰(zhàn)爭(zhēng)碾壓成骨灰。而在張藝謀的鏡頭里，妓女死得“有意義”，女學(xué)生活得“值得”，所有的苦難都被加工成了敘事邏輯的齒輪，服務(wù)于他的“審美工業(yè)”與“西方評(píng)獎(jiǎng)夢(mèng)想”。

張國(guó)師那一套腐朽的敘事倫理，早已被世界電影界批判得體無(wú)完膚，但張藝謀仍然自信滿滿地端了出來(lái)，仿佛憑借“國(guó)家大導(dǎo)演”的身份，就能繼續(xù)操弄那些早該進(jìn)歷史垃圾堆的故事結(jié)構(gòu)。

問(wèn)題不在于他不會(huì)拍歷史，而在于他根本不在乎歷史——之后的《滿江紅》恰恰就證明了這一點(diǎn)。

當(dāng)年張藝謀似乎只在乎他那一套被驗(yàn)證過(guò)、能讓外國(guó)人落淚、能讓獎(jiǎng)項(xiàng)點(diǎn)頭的公式。而這公式的代價(jià)，是對(duì)苦難的消解、對(duì)女性的物化、對(duì)民族記憶的背叛。

在張藝謀那里，南京是一個(gè)布景，歷史是一個(gè)劇本，苦難是一個(gè)背景音，而真正被打磨得光鮮亮麗的，是他那一整套“如何討好西方藝術(shù)界”的工業(yè)技法。他以為把鏡頭拍得美、讓配樂(lè)悲壯、找來(lái)國(guó)際明星，就能講好中國(guó)故事。

其實(shí)他講得最多的，是他自己——一個(gè)老去的、虛構(gòu)的、失去了現(xiàn)場(chǎng)感的“國(guó)師”如何試圖挽回自己在國(guó)際影壇的黃金時(shí)代。

既然要“鞭尸”，那不得不提陸川的《南京！南京！》。

在另一部以南京大屠殺為主題的，陸川導(dǎo)演的《南京！南京！》中，我們又雙叒叕一次看到了“優(yōu)雅的性變態(tài)”的日本法西斯。

最讓人難以接受的是，還給這個(gè)日本人設(shè)計(jì)了一句臺(tái)詞：“活著比死更艱難”。這句話可以出現(xiàn)在任何場(chǎng)景、可以出現(xiàn)在任何人口中，但唯獨(dú)不能成為一個(gè)參與了南京大屠殺的日本軍人的臺(tái)詞。

《南京！南京！》裝模作樣地披著“人性反思”的外衣，實(shí)則是一次對(duì)歷史真相的粉飾，對(duì)民族傷痕的稀釋，更是一次導(dǎo)演自我抬舉的精致表演。他把南京大屠殺拍成了一部“溫柔的哀歌”，把戰(zhàn)爭(zhēng)罪行包裝成了“文化沖突中的情感困局”，甚至試圖讓觀眾在日本兵的“眼淚”里體會(huì)所謂的“戰(zhàn)爭(zhēng)和人性的復(fù)雜性”。說(shuō)白了，這部片子不是拍給中國(guó)人看的，同樣是拍給西方評(píng)審和道德中立主義者看的。

最荒唐的莫過(guò)于角川這個(gè)角色——一個(gè)侵略者，強(qiáng)奸犯，殺人兇手，卻在鏡頭中被拍得近乎純真。陸川給他安排了沉思、猶豫、懺悔、殉道一條流水線包裝，仿佛只要他流下幾滴眼淚、對(duì)中國(guó)人露出一絲愧意，他的屠刀就能被赦免。這不是“復(fù)雜人性”，這是赤裸裸的道德挪用——把加害者洗成了悲劇角色，而真正的受害者卻在背景里模糊為無(wú)聲群像。這種敘事邏輯，惡心至極，是一種拿中國(guó)人的苦難去成全日本人的“人性”。

更可恥的是陸川在采訪中反復(fù)宣稱要“去仇恨”、“講和解”、“表現(xiàn)普通人”，卻對(duì)受害者的尊嚴(yán)缺乏最起碼的尊重。他沒(méi)有描繪血與火中真實(shí)的中國(guó)人如何掙扎、如何反抗、如何在壓迫中保住人格的火苗，而是一味拍攝哭泣、順從、麻木的面孔。他說(shuō)他要避免“獵奇的暴力”，其實(shí)是壞、是掩飾、是避重就輕、是在歷史廢墟上修剪得體面的修辭花園。

陸川同樣將希望寄托在拉貝這樣的西方人身上，把道德標(biāo)尺外包給了德國(guó)人、日本兵和洋人牧師，讓中國(guó)人在鏡頭中集體失聲。觀眾看到的不是中國(guó)人的歷史主權(quán)，而是中國(guó)人如何在“他者”的視野里獲得可憐的救助。這部電影表面上抨擊戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)則否認(rèn)反抗；表面上追問(wèn)人性，實(shí)則逃避責(zé)任；表面上想要建立歷史反思，實(shí)則在解構(gòu)歷史記憶。

陸川在采訪中以“中性人道主義”自詡。他打磨鏡頭、調(diào)試光線、設(shè)置對(duì)白，只為了讓這部片子看起來(lái)“冷靜而深刻”。可那冷靜，不是思辨，是抽離；那深刻，不是穿透，是偽飾。他不敢直視血淋淋的歷史，所以就用“日軍士兵的良知”來(lái)替代“民族的控訴”；他不愿承擔(dān)歷史責(zé)任，所以就說(shuō)自己只是在“講普通人的命運(yùn)”。

說(shuō)到底，陸川拍的不是《南京！南京！》，而是《導(dǎo)演！導(dǎo)演！》——這是一封獻(xiàn)給自己虛偽職業(yè)尊嚴(yán)的自我感動(dòng)，一場(chǎng)建立在三十萬(wàn)具尸體之上的臆想中的人性與道德。他拿“反思戰(zhàn)爭(zhēng)”的名義掩蓋歷史虛無(wú)主義的空心，用沉默、灰色、虛焦替代血、火、罪惡。他躲避的是想象中的暴力，但也避開(kāi)了真誠(chéng)；他擁抱的是自以為是的復(fù)雜，但也放棄了正義。

這不是藝術(shù)的深度，而是導(dǎo)演良知的退場(chǎng)。

我們可以看出，西方人拍納粹是“性變態(tài)”固化印象，中國(guó)人拍南京大屠殺就是“西方拯救觀”——要用白人的眼睛去幫我們證明南京的慘劇。十多年前三部關(guān)于南京大屠殺的片子《拉貝日記》《南京！南京！》《金陵十三釵》，三部片子全是“拉貝”。

然而鮮為人知的歷史真相是：拉貝是德國(guó)納粹黨員。只不過(guò)因?yàn)槿毡痉ㄎ魉固诹?，德?guó)法西斯也看不下去了。但這并不是批判拉貝先生的偉大義舉，而是說(shuō)我們電影人的惡心視角——找來(lái)找去可算找到一個(gè)白人“圣賢”了，他是不是納粹黨就裝傻搪塞過(guò)去了，他在避難區(qū)豎起的萬(wàn)字旗也沒(méi)有哪個(gè)導(dǎo)演敢如實(shí)拍出來(lái)。那么找這樣一個(gè)白人救世主是為什么呢？

可歷史不是為了被理解才存在的。歷史不是需要洋人認(rèn)證才有效的。南京大屠殺不是一個(gè)“拍得克制點(diǎn)、拍得國(guó)際化點(diǎn)”就能被接受的公共產(chǎn)品。那是幾十萬(wàn)人血淋淋的尸體，是民族集體記憶的傷疤，不是劇作里用來(lái)完成“白人角色成長(zhǎng)”的背景布景。

鋪墊了這么多，就是為了讓大家深刻體會(huì)到《南京照相館》的難得。

首先是電影的“人民視角”：聚焦普通百姓如何在恐懼與絕望中，對(duì)侵略者說(shuō)出“不，你是敵人”這樣的聲明。郵差阿昌、歌女林毓秀、照相館老板老金，他們沒(méi)有主角光環(huán)，卻在暗房里一點(diǎn)點(diǎn)顯影、逐步覺(jué)醒。這種從小人物角度出發(fā)的敘事，才是真正面向民族記憶的尊重與信任。

藝術(shù)上，影片更是用克制和象征為暴行下注入情感而非煽情。暗房紅燈下顯影的膠片，如鮮血一般慢慢浮現(xiàn)；洗照片的藥劑如硫酸一樣成為抵抗工具；童謠《城門城門幾丈高》在懸崖邊成為微弱卻堅(jiān)韌的文明低吟；老金將“故宮長(zhǎng)城”幕布拉下，高喊“寸土不讓”的那一刻，沒(méi)有宣泄，卻在屏幕里燃起民族的尊嚴(yán)火花。

單從劇本來(lái)看也值得夸贊：電影情節(jié)結(jié)構(gòu)縝密、角色成長(zhǎng)真實(shí)。阿昌從一個(gè)貪圖生存的旁觀者，逐步參與洗印、隱藏罪證、合力逃離，在選擇與犧牲之間完成自我轉(zhuǎn)化；林毓秀用戲服藏底片，把個(gè)人戲夢(mèng)化為歷史悲歌；王廣海雖然有灰暗合作背景，卻最終用行動(dòng)選擇為正義讓路。鏡頭下的人物沒(méi)有符號(hào)化，也沒(méi)有被消費(fèi)，他們有掙扎也有救贖，但始終被置于歷史真相的立場(chǎng)中。

《南京照相館》帶著它的沉默和克制，如一束真正扎進(jìn)歷史深處的光。它沒(méi)有高舉“原諒”或“救贖”的旗幟，也沒(méi)有把鏡頭交給外來(lái)者或加害者，而是從一間逼仄暗房、一個(gè)小小照相館切入，凝視那段血跡斑斑的史實(shí)，不拔高、不粉飾、不獵奇，只是準(zhǔn)確、精準(zhǔn)、深刻地講述：那一刻，中國(guó)人發(fā)生了什么，中國(guó)人選擇了什么。

《南京照相館》的高明，在于它從不對(duì)觀眾說(shuō)“你該感動(dòng)”，它只是讓你靜靜地看著膠片在紅光下顯影，一張張，一幕幕，直到你心中響起從未停止的回聲。它沒(méi)有主旋律的喧囂，也沒(méi)有商業(yè)片的眼淚配比；它沒(méi)有“白人救世主”，沒(méi)有“復(fù)雜敵人”，它只拍那些活著的人，是如何在一寸一寸暗紅底片中，把良知洗出來(lái)，把尊嚴(yán)顯出來(lái)。

這才是拍歷史的樣子。不是掩飾、不是中和、不是感動(dòng)外人，而是讓我們這些當(dāng)代人，知道記憶為何重要，知道憤怒為何正當(dāng)，知道在極端壓迫下，有些人曾選擇了不低頭。

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