合理的人物塑造和嚴密的故事邏輯，是很多國產(chǎn)劇情片難以越過的兩座大山，結(jié)果總是高開低走，尷尬收場。

■相機鏡頭后的視角

在南京大屠殺歷史真相的還原研究中，影像資料具有重要的史料價值。更駭人的是，很多影像資料由施暴者本人拍攝記錄的。

電影《南京照相館》的故事，就從日軍快門與扳機同時按下的那一刻開始講述。

（以下內(nèi)容可能包含劇透）

電影開頭，跟隨日軍隨軍攝影師伊藤的視角展開。十指不沾陽春水的貴族子弟來到戰(zhàn)場上，被教育的第一課，是在提醒長官“殺害戰(zhàn)俘違反國際法”后挨的那一耳光。

緊接著，伊藤被教會了作為日軍攝影師的第二課：站在他面前的不是人，而是他的拍攝素材。想要捕捉下戰(zhàn)俘擊穿子彈頭顱的那一刻，快門的速度卻跟不上子彈的速度，怎么辦？那就多殺幾個人，直到拍到“完美照片”為止。

這個看似羸弱的攝影師很快就“接受”了這樣血腥的虐殺場景。一排跪倒的中國人，在一聲又一聲槍響后血濺黃土，生命隨揚起的塵沙散去。背過身去的伊藤渾然不覺，與長官談?wù)撈稹笆终滟F”的膠卷底片。

在侵華日軍的眼里，中國人的命，不如一張德國產(chǎn)的膠卷底片珍貴。比記錄日軍暴行的影像內(nèi)容更殘忍的，是鏡頭后面以此為樂、引以為榮的軍國主義毒瘤。

然而，如果只停留于侵略者視角，電影就只能淪為一部凌虐片。當(dāng)這部電影的敘事視角選擇從戰(zhàn)場上走下來，它講述的其實是普通百姓的抗?fàn)帯！赌暇┱障囵^》的視角切入的確很新穎。

于是，在兩支日本軍隊管轄范圍交界的一條巷弄里，劉昊然飾演的郵差蘇柳昌，因一本郵包里掉出的相冊被誤以為是吉祥照相館的學(xué)徒，與攝影師伊藤的命運產(chǎn)生了交織。

電影的真正主線就此展開，郵差蘇柳昌替伊藤沖洗膠卷以求生路，并冒死留下記錄著罪行的相片，與吉祥照相館地下室躲藏的眾人合力將相片運出淪陷區(qū)，成為揭露侵略者罪惡的如山鐵證。

從蘇柳昌的視角，電影展示了普通民眾在侵略者屠城統(tǒng)治之下的命運。

沒有通行證的普通南京市民，是侵略者眼里可以隨意虐殺的對象，對日軍有用的人就寫張紙條作保命符，對日軍沒用的人被砍頭、活埋、奸淫……坐著日軍的卡車在大街上駛過，路過扒著車向他們求救的，是昔日的街坊鄰居；卡車碾過的障礙物，是堆積成山的南京百姓的尸體。

這些畫面，變成了蘇柳昌在紅色暗房里洗出的一張張照片。值得肯定的一點是，電影對于照片的理解不僅僅停留于對殘酷罪行的揭示。

在戰(zhàn)爭的鐵蹄踏破河山之前，吉祥照相館里的底片里，記錄的都是每個普通人人生中最重要、最值得紀念的大事。

這些被當(dāng)做掉包底片的膠卷上，一幀幀滑過的，是新婚不久的年輕夫妻，是剛呱呱墜地的新生嬰兒，是功勛等身的老將軍，是攜手走入安樂晚年的暮年夫婦……

相片不只是記錄罪惡的證據(jù)，這間照相館也曾承載過幸福、希望和榮譽。侵略者的戰(zhàn)車碾過，他們原本平安寧靜的一生被家破人亡、顛沛流離取代。

抓住了“照相”這一切口，《南京照相館》也牢牢抓住了還原這段歷史最好的手段。這個精妙的視角切入，在影片的前半段把故事的調(diào)子拉得很高。

■頭重腳輕

然而前半部分的調(diào)子拉得越高，后半部分急轉(zhuǎn)直下的劇情就越顯得突兀。

第一個問題就是人物塑造上的輕重不分。對比原型里只有兩個少年洗印、運送相片的故事，《南京照相館》增加了照相館老板老金一家、電影演員林毓秀、警察宋存義、漢奸翻譯王廣海幾個主要人物。

導(dǎo)演想打造一場小人物的群像戲，然而看完全片，走出電影院，你會發(fā)現(xiàn)，影片中印象最深刻、刻畫最復(fù)雜的人物，居然是日軍攝影師伊藤和漢奸王廣海。

伊藤最有戲劇張力的橋段，發(fā)生在他履約給了蘇柳昌兩張出城通行證前后。因為不信任中國人，伊藤想要殺掉一直幫他洗照片的蘇柳昌，然而扣動扳機的手卻遲遲按不下去。在蘇柳昌把他拍的南京風(fēng)景照洗印出來，制成相冊送給他后，伊藤才放棄殺心，把出城的通行證給了蘇柳昌和他的“妻子”林毓秀。

這時的伊藤，似乎還不是一個毫無人性的日本軍人，他更多地停留在一個貴族子弟的身份里。

兩張通行證，照相館地下室的五個人，好不容易得來的保命機會，他們選擇抓鬮決定誰出城。最后，老金的妻女拿著證件趕到了出城哨卡，卻在下一秒被日本士兵殘忍殺害。

哨卡士兵手里拿著一張紙條——伊藤命令他們，一旦檢查到蘇柳昌拿到的那兩張通行證編號，就把這兩人殺掉。鏡頭閃回，伊藤聽著練書法的長官給他講“仁義禮智信”：給他通行證，是你的仁義；借刀殺人，是你的智慧。

此刻的伊藤，已經(jīng)徹頭徹尾地被軍國主義異化，他從普通個體到侵略者完美表征的轉(zhuǎn)變已然完成。

同樣復(fù)雜的人物刻畫，在漢奸王廣海身上也能體現(xiàn)。他有傳統(tǒng)漢奸形象的狡猾，也有作為一個中國人的良心未泯。

他給日本人做事，想盡辦法給妻兒搏一條生路，在日本人眼皮子底下渾水摸魚救下同胞，卻在幾萬同胞被坑殺時背過身去捂住耳朵，聽不到那中間有他妻子的呼救。

他在日本士兵當(dāng)街摔死嬰兒時，視若無睹地繼續(xù)在一片死寂里維持秩序，“該笑的笑！”然而一個鏡頭反打，拿著喇叭招呼市民的他強撐著讓嘴角停止顫抖，一滴眼淚從臉龐滑落。

相比之下，整部戲的戲眼——郵差蘇柳昌，則更像是一個程序被設(shè)定好的工具人。他隨劇情需要，該逃跑時逃跑，該投降時投降，該反抗時反抗（但也有可能是劉昊然從頭到尾呆板的面部表情和比馕還干的臺詞導(dǎo)致的）。

更不用說“群像”里的其他人物了。在照相館地下室躲著的這幾個人，導(dǎo)演在電影前半段花了大篇幅渲染“戰(zhàn)亂下偷生的小人物”這一人物底色。在劇情不斷推進的過程中，電影除了對演員林毓秀和警察宋存義舍得著墨刻畫一些人物轉(zhuǎn)變，其他人完全淪為臉譜化的背景板。

人物性格鋪陳上的不足，讓全片最尷尬的片段，在本該是劇情高潮的節(jié)點出現(xiàn)了。

影片接近尾聲時，上一秒還活在恐懼、絕望的幾個人，下一秒?yún)s突然開始充滿信仰地高喊：“大好河山，寸土不讓！”

完全脫離人物性格走向的臺詞，讓導(dǎo)演的上價值上成了給影院里的觀眾上刑。

漢奸王廣海的姘頭林毓秀有身為演員的高傲，卻在給日軍唱戲遭受欺辱后，一次又一次對王廣海發(fā)問：“日本人會把我們當(dāng)人看嗎？”“我們有未來嗎？”她對未來、對侵略者，更多的是無望和恨意，如何又能在第二天像個沖鋒的戰(zhàn)士一樣就喊出如此熱血沸騰的口號？

電影的前半段太想要“現(xiàn)實”，以至于人物顯示出一種過于扁平、單一的“偷生”形象。到了導(dǎo)演想上價值的時候，人物塑造上的矯枉過正、心理鋪墊上的缺失，就在此時呈現(xiàn)出了一種完全割裂的口號表演，讓本該直擊人心的臺詞顯得有些說不出的唐突。

第二個問題則是故事重心的嚴重失衡。

電影前期花了很多功夫，努力還原了南京大屠殺時期的真實場景，將黑白照片具象成了一幕幕血淋淋的現(xiàn)實景象、具體故事，在這一點上電影的完成度非常高。

直到電影最后半個小時里，導(dǎo)演才開始匆匆交代照相館眾人決定要把照片運出南京城，之后就是一系列洗相片、印相片、縫相片的蒙太奇，配上燃情的背景音樂，短短幾分鐘，就這么把全片的重頭戲混過去了。

在急轉(zhuǎn)直下的倉促劇情里，故事邏輯上的漏洞就一個個破了出來。

照相館里三人反殺伊藤后，拿著從漢奸身上搜出來的通行證準備收拾東西走人時，我心想：殺人不補槍，不會沒死吧？結(jié)果下一秒伊藤就從地面彈射起步，拿起蘇柳昌故意不小心遞過去的武士刀開始瘋狂砍人，蘇柳昌因此貢獻一波高光后強行下線。

林毓秀和老金把孩子藥倒了藏在皮箱里，想要在過哨卡時暗度陳倉，我心里咯噔：這娃不會在正好過關(guān)卡的時候醒了吧？果不其然，最讓人擔(dān)心的事情還是發(fā)生了。

瞎子士兵搜包的時候沒搜出這么大一個娃，卻在快要走到安全區(qū)時，皮箱傳來一聲嬰兒的清脆啼哭，老金貢獻一波高光后順勢下線，但林毓秀居然在日本兵的眼皮子底下強行扛著孩子跑了出去。

我相信，導(dǎo)演申奧是希望講好一個現(xiàn)實主義故事的，至少在電影的背景渲染上可以看到他的野心和能力。但和《孤注一擲》一樣，申奧總是對那些微小個體創(chuàng)造奇跡的原型故事缺乏想象力。

我們回頭審視《南京照相館》和《孤注一擲》就會發(fā)現(xiàn)，這兩部電影在現(xiàn)實背景的敘事上是可圈可點的。

但不管是抗日故事還是緬北電詐，這些在電影中真實得過于血腥的刻畫，歸根結(jié)底，都是取材于源源不斷的史實資料、新聞報道、口耳相傳。

大量的事實素材搭建出了真實的故事質(zhì)感，導(dǎo)演只是站在事實的肩膀上進行藝術(shù)性的二次表達，這種二次表達的成果，在敘事轉(zhuǎn)向個體故事時就露了怯。因為缺乏想象力，申奧更像是現(xiàn)實主義的搬運工。

合理的人物塑造和嚴密的故事邏輯，是很多國產(chǎn)劇情片難以越過的兩座大山，結(jié)果總是高開低走，尷尬收場。

希望在申奧下一部電影里，我們能看到一個不貪心的故事。什么時候?qū)W會做減法，也就不會再白瞎好題材了。

監(jiān)制 / 費加羅夫人

微博 / @費加羅夫人

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