—— 香港流行文化在大陸的嬗變史

80/90年代的港產(chǎn)片，是一代人的文化啟蒙與集體記憶

核心摘要與關(guān)鍵事件時(shí)間線(xiàn)

在深入探討之前，一條貫穿香港流行文化在大陸嬗變歷程的時(shí)間線(xiàn)，能為我們提供一個(gè)清晰的宏觀視角，標(biāo)注出從鼎盛走向融合與異化的每一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

年份

關(guān)鍵事件

影響與意義

1970s-1980s

香港經(jīng)濟(jì)起飛，本土意識(shí)覺(jué)醒

【黃金時(shí)代】

電視、電影、音樂(lè)全面繁榮，“港味”文化形成并開(kāi)始以強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)影響內(nèi)地。

1984

《中英聯(lián)合聲明》簽署

“九七”議題成為社會(huì)焦點(diǎn)，文化作品中開(kāi)始浮現(xiàn)對(duì)未來(lái)的焦慮與想象，身份認(rèn)同問(wèn)題進(jìn)入創(chuàng)作核心。

1990s中期

盜版猖獗，亞洲金融風(fēng)暴

香港電影產(chǎn)業(yè)遭遇首次重創(chuàng)，投資銳減，產(chǎn)量下滑，最具遠(yuǎn)見(jiàn)的人才開(kāi)始尋求“北上”出路。

1997

香港回歸

身份認(rèn)同的迷茫與掙扎在文化作品中達(dá)到頂峰，如電影《春光乍泄》所展現(xiàn)的無(wú)根漂泊感。

2003CEPA簽署【關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)】

《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》開(kāi)啟了合拍片時(shí)代，香港電影以新身份大規(guī)模進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，開(kāi)啟了融合與異化的新階段。

2010s

內(nèi)地票房市場(chǎng)全面爆發(fā)

內(nèi)地電影工業(yè)體系日趨成熟，市場(chǎng)規(guī)模與資本力量遠(yuǎn)超香港，兩地在文化產(chǎn)業(yè)中的話(huà)語(yǔ)權(quán)徹底反轉(zhuǎn)。

2014-2019

香港社會(huì)事件頻發(fā)

兩地民眾心態(tài)與文化語(yǔ)境進(jìn)一步疏離，內(nèi)地新生代觀眾對(duì)香港文化的“陌生感”加劇。

2020s

內(nèi)地資本提出“港藝振興計(jì)劃”

香港文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入“后北上時(shí)代”，在內(nèi)地資本的扶持與主導(dǎo)下，探索新的發(fā)展與生存路徑。

引言：從一代人的集體記憶，到另一代人的“最熟悉的陌生人”

港片、港樂(lè)、港星——這些詞匯曾是大陸70后、80后乃至部分90后的文化啟蒙與集體記憶。周潤(rùn)發(fā)的風(fēng)衣、周星馳的“無(wú)厘頭”、王家衛(wèi)的光影、Beyond的歌聲，共同構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代、都市、俠義與叛逆的華麗想象。然而，曾幾何時(shí)的文化圣地，如今在新生代眼中，卻似乎魔力漸失。對(duì)于今天的“00后”觀眾而言，香港流行文化更像一個(gè)既熟悉又陌生的歷史符號(hào)，是短視頻里被反復(fù)剪輯的“情懷切片”，而非鮮活的當(dāng)代潮流。

這種魔力究竟是從何時(shí)開(kāi)始消退的？

本文并非意在為香港流行文化的“衰落”下一紙判詞，而是旨在深入剖析其在大陸市場(chǎng)近三十年來(lái)的嬗變軌跡。這不僅是一個(gè)區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)的興衰史，更是一面折射出中國(guó)內(nèi)地與香港兩地經(jīng)濟(jì)實(shí)力、社會(huì)心態(tài)和文化認(rèn)同變遷的棱鏡。

一：黃金時(shí)代的回響——“港味”何以封神？（1980s-1990s中期）

要理解“不香”，必先回答它當(dāng)初為何那么“香”。香港流行文化的巔峰魅力，是特定歷史時(shí)空下經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)與文化認(rèn)同共振的產(chǎn)物。

• 1.1 經(jīng)濟(jì)奇跡的文化投影

  香港作為連接?xùn)|西方的“窗口”，其70年代末開(kāi)始的經(jīng)濟(jì)騰飛，為文化產(chǎn)業(yè)的繁榮提供了豐厚的資本土壤和開(kāi)放的創(chuàng)作環(huán)境。當(dāng)內(nèi)地剛剛打開(kāi)國(guó)門(mén)，對(duì)外部世界充滿(mǎn)好奇與渴望時(shí)，香港的影視和音樂(lè)作品，便成了展示現(xiàn)代化都市生活、商業(yè)文明和消費(fèi)主義最直接、最生動(dòng)的載體。港片里的摩天大樓、時(shí)尚男女、酒吧霓虹，精準(zhǔn)地滿(mǎn)足了內(nèi)地民眾對(duì)于“現(xiàn)代”的全部想象，成為一種文化上的“代償性滿(mǎn)足”。

• 1.2 “東方好萊塢”的工業(yè)魔法

  黃金時(shí)代的香港電影，絕非偶然。其背后是一套高效、靈活且高度商業(yè)化的工業(yè)體系。無(wú)論是開(kāi)創(chuàng)了市民喜劇新范式的許冠文，還是將警匪片、武俠片、喜劇片等類(lèi)型玩到極致的導(dǎo)演們，都展現(xiàn)了香港電影強(qiáng)大的創(chuàng)新與融合能力。成熟的商業(yè)類(lèi)型片公式、完善的造星體系（從無(wú)線(xiàn)電視藝員訓(xùn)練班到電影公司的明星制），以及“多快好省”的制作模式，共同構(gòu)筑了“東方好萊塢”的強(qiáng)大勢(shì)能。高產(chǎn)量的同時(shí)，亦不乏開(kāi)創(chuàng)性的作品，如周星馳的“無(wú)厘頭”文化，更是一種獨(dú)特的文化輸出。

• 1.3 “香港人”的身份吶喊與文化輸出

  “港味”的真正內(nèi)核，是一種在后殖民特殊歷史背景下生長(zhǎng)出的、雜糅了華人傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代性的文化自信與身份認(rèn)同。在港英政府“積極不干預(yù)”的政策下，香港本土意識(shí)自70年代開(kāi)始覺(jué)醒。這種意識(shí)投射在文化作品中，便是對(duì)“香港人”身份的強(qiáng)調(diào)與建構(gòu)。

  【新聞爆點(diǎn)】“阿燦”的誕生與消亡：港片如何用一個(gè)符號(hào)定義與大陸的三十年文化溫差？ 八十年代港產(chǎn)片中，“阿燦”這一來(lái)自大陸的“表叔”形象，從最初的親切，迅速演變?yōu)橛廾痢⒙浜蟮南笳?，這精準(zhǔn)地反映了當(dāng)時(shí)兩地巨大的經(jīng)濟(jì)與文化落差，以及港人優(yōu)越感的建立。然而，隨著兩地實(shí)力變遷，“阿燦”的形象在影視劇中逐漸消失，這一符號(hào)的消亡，本身就是一部濃縮的、關(guān)于兩地文化心態(tài)變遷的默片。

二：十字路口的風(fēng)暴——內(nèi)憂(yōu)外患下的第一道裂痕 (1990s末-2003年)

盛極而衰的定律，在香港電影產(chǎn)業(yè)上體現(xiàn)得淋漓盡致。在世紀(jì)之交，風(fēng)暴已在醞釀。

• 2.1 內(nèi)部的“癌變”：當(dāng)創(chuàng)意被模式套牢

  黃金時(shí)代的末期，香港影視產(chǎn)業(yè)已顯現(xiàn)出嚴(yán)重的內(nèi)耗。題材重復(fù)、粗制濫造、跟風(fēng)嚴(yán)重成為常態(tài)。為了追逐短期利益，“重量不重質(zhì)”的現(xiàn)象愈發(fā)普遍，過(guò)度依賴(lài)少數(shù)幾位明星的票房號(hào)召力，使得創(chuàng)新動(dòng)力嚴(yán)重衰減。曾經(jīng)引以為傲的靈活制作模式，開(kāi)始僵化為套路，為日后的衰落埋下了第一顆定時(shí)炸彈。人才儲(chǔ)備也開(kāi)始出現(xiàn)青黃不接的跡象。

• 2.2 “九七”的焦慮：身份認(rèn)同的迷霧

  1997年的回歸，是香港歷史的重大轉(zhuǎn)折，也給港人帶來(lái)了復(fù)雜的身份焦慮與集體迷茫。這種情緒深刻地投射在文化作品中，電影的基調(diào)從八十年代的樂(lè)觀自信，轉(zhuǎn)向了九十年代的晦暗、疏離與內(nèi)向。創(chuàng)作者們開(kāi)始探索個(gè)人在時(shí)代洪流中的掙扎。

  【新聞爆點(diǎn)】從《A計(jì)劃》到《春光乍泄》：香港電影如何從確證“我是誰(shuí)”走向“我該去哪”的世紀(jì)之問(wèn)？ 如果說(shuō)成龍的《A計(jì)劃》（1983）是在殖民者與舊勢(shì)力夾縫中，用拳頭自信地確證“我是香港人”；那么王家衛(wèi)的《春光乍泄》（1997）則將這種身份探討推向了極致的迷惘。故事被刻意放逐到地球另一端的阿根廷，主角黎耀輝與何寶榮的無(wú)盡漂泊、分合，以及那句貫穿全片的“不如我們從頭來(lái)過(guò)”，都成為了九七前后港人心態(tài)的絕佳隱喻——一種對(duì)未來(lái)不確定、渴望重新開(kāi)始卻又無(wú)處可歸的世紀(jì)末情緒。

• 2.3 資本退潮與人才“北望”

  1997年的亞洲金融風(fēng)暴，對(duì)嚴(yán)重依賴(lài)東南亞等外埠市場(chǎng)的香港電影來(lái)說(shuō)是致命一擊，投資資金幾乎腰斬。同時(shí)，猖獗的盜版VCD市場(chǎng)，也讓電影公司的本土票房收入銳減。資本的退潮，使得香港電影的投資“斷血”。面對(duì)本土市場(chǎng)的急劇萎縮，第一批嗅覺(jué)敏銳的電影人，如徐克、陳可辛等，開(kāi)始試探性地“北上”尋求出路，這無(wú)意中拉開(kāi)了香港本土電影產(chǎn)業(yè)人才與資本空心化的序幕。

  
  

2003年CEPA的簽署，是香港電影續(xù)命的“生門(mén)”，但也可能是一條通往“溫水煮蛙”的道路。這一階段是“港味”嬗變的核心。

• 3.1 CEPA的雙刃劍：市場(chǎng)的“蜜糖”與創(chuàng)作的“砒霜”

  CEPA允許香港與內(nèi)地合拍的影片作為國(guó)產(chǎn)片在內(nèi)地發(fā)行，不受進(jìn)口配額限制。這無(wú)疑為陷入谷底的香港電影打開(kāi)了廣闊的內(nèi)地市場(chǎng)。然而，這劑“蜜糖”的另一面，是創(chuàng)作上必須戴上的“緊箍咒”——內(nèi)地嚴(yán)格的審查制度和截然不同的文化語(yǔ)境。為了迎合全國(guó)性市場(chǎng)的口味和審查要求，合拍片中的“港味”不可避免地被稀釋?zhuān)汗适卤尘俺３Ｄ：?，失去了香港?dú)特的城市肌理；充滿(mǎn)市井智慧的粵語(yǔ)俚語(yǔ)被普通話(huà)取代；尖銳的社會(huì)批判和邊緣題材變得禁忌。

  【新聞爆點(diǎn)】CEPA：究竟是“救市良方”還是“溫水煮蛙”？ 這個(gè)問(wèn)題至今仍在行業(yè)內(nèi)被反復(fù)辯論。從短期看，CEPA拯救了香港電影的產(chǎn)量和無(wú)數(shù)電影人的飯碗。但從長(zhǎng)期看，它讓香港電影的創(chuàng)作中心與市場(chǎng)重心全面“北移”，本土的獨(dú)特性與批判精神在迎合市場(chǎng)的過(guò)程中逐漸消磨。香港電影人從為香港觀眾拍片，變成了為內(nèi)地市場(chǎng)定制產(chǎn)品，“港片”也就慢慢變成了“在香港取景的國(guó)產(chǎn)片”。

• 3.2 資本流向逆轉(zhuǎn)：從“港資北上”到“內(nèi)地資本反哺”

  CEPA之后，資本與人才的流向徹底改變。香港的資本和成熟的工業(yè)經(jīng)驗(yàn)大規(guī)模北上，極大地催化了內(nèi)地影視工業(yè)的成熟。這個(gè)過(guò)程也加速了香港本土產(chǎn)業(yè)的“空心化”。如今，隨著兩地經(jīng)濟(jì)體量的天壤之別，話(huà)語(yǔ)權(quán)已然易手。內(nèi)地資本（如阿里、騰訊）開(kāi)始反向“輸血”香港電影，推出“港藝振興計(jì)劃”等項(xiàng)目。這標(biāo)志著香港文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)從主動(dòng)的輸出方，變?yōu)楸粍?dòng)的、需要扶持的合作方。

  【新聞爆點(diǎn)】失去的三十年：被房地產(chǎn)和金融“綁架”的香港創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)悲歌。 香港經(jīng)濟(jì)在上世紀(jì)80年代后過(guò)早地轉(zhuǎn)向金融和地產(chǎn)業(yè)，導(dǎo)致實(shí)體經(jīng)濟(jì)空心化。這種結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，使得社會(huì)資源和最優(yōu)秀的人才都涌向了能賺快錢(qián)的行業(yè)，而需要長(zhǎng)期投入和耐心培育的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)則被邊緣化。當(dāng)電影業(yè)遭遇危機(jī)時(shí)，社會(huì)缺乏足夠的資本和意愿去支撐其轉(zhuǎn)型和升級(jí)，最終使其在與內(nèi)地市場(chǎng)的博弈中失去了議價(jià)能力。

• 3.3 “兩條腿走路”的困境：本土堅(jiān)守與市場(chǎng)現(xiàn)實(shí)

  如今的香港電影業(yè)，呈現(xiàn)出一種“兩條腿走路”的分裂狀態(tài)。一邊是面向內(nèi)地市場(chǎng)的“大型合拍片”，由資深導(dǎo)演和明星主導(dǎo)，遵循著商業(yè)大片的制作邏輯；另一邊則是堅(jiān)守本土的“中小成本港片”，由新晉導(dǎo)演創(chuàng)作，往往充滿(mǎn)銳氣、聚焦香港社會(huì)議題，如《一念無(wú)明》、《濁水漂流》、《毒舌大狀》等。然而，后者的困境在于，雖然時(shí)常“叫好”，但市場(chǎng)體量有限，難以“叫座”，更無(wú)法撼動(dòng)產(chǎn)業(yè)整體下行和人才斷層的根本趨勢(shì)。影壇的中堅(jiān)力量，依然是那批活躍于上世紀(jì)八九十年代的“老人”。

內(nèi)地電影工業(yè)崛起，帶來(lái)了視覺(jué)與敘事的全新范式

四：天平的另一端——大陸市場(chǎng)的“范式轉(zhuǎn)移”

香港流行文化的嬗變，故事的另一半，必須在中國(guó)大陸這片土地上尋找答案。是什么，取代了“港味”曾經(jīng)的位置？

• 4.1 內(nèi)地影視工業(yè)的“巨獸”養(yǎng)成記

  在香港電影人北上帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)地龐大資本的共同推動(dòng)下，中國(guó)內(nèi)地已經(jīng)建立起一個(gè)體量驚人且日益成熟的影視工業(yè)體系。從制作技術(shù)（如《流浪地球》系列的虛擬拍攝）、資本運(yùn)作（完備的投融資和上市渠道）到宣傳發(fā)行（線(xiàn)上線(xiàn)下聯(lián)動(dòng)的整合營(yíng)銷(xiāo)），內(nèi)地電影工業(yè)在硬件和軟件上都已全面超越香港。當(dāng)內(nèi)地也能拍出視效宏大、敘事完整的商業(yè)大片時(shí)，香港電影在制作層面的優(yōu)勢(shì)便不復(fù)存在。

• 4.2 觀眾迭代：文化自信與審美變遷

  這是最根本性的變化。大陸的“95后”、“00后”新生代觀眾，成長(zhǎng)于國(guó)家經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛和民族文化自信全面崛起的時(shí)代。他們的文化參照系、價(jià)值認(rèn)同和審美趣味，已經(jīng)與他們的父輩截然不同。他們不再需要通過(guò)香港這扇“窗”去仰望外部世界，反而更傾向于在本土文化中尋找身份認(rèn)同。像《國(guó)家寶藏》、《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》、《哪咤》這類(lèi)植根于中華傳統(tǒng)文化的節(jié)目和電影的火爆，正說(shuō)明了這一點(diǎn)。對(duì)于這代人來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)港片中對(duì)身份的焦慮和中西混雜的文化背景，天然地產(chǎn)生了一種“陌生感”和隔閡。

• 4.3 互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的重塑力量

  抖音、B站、小紅書(shū)等互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，徹底重塑了內(nèi)容的分發(fā)渠道和觀眾的消費(fèi)習(xí)慣。碎片化、即時(shí)互動(dòng)、算法推薦的模式，主導(dǎo)了年輕一代的娛樂(lè)方式。這種模式更偏愛(ài)強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏、情緒化的短內(nèi)容，而傳統(tǒng)電影所依賴(lài)的、需要文化背景鋪墊和沉浸式體驗(yàn)的線(xiàn)性敘事，則在一定程度上被邊緣化。經(jīng)典港片被解構(gòu)成一個(gè)個(gè)“名場(chǎng)面”和“金句”在短視頻平臺(tái)傳播，這本身就是一種消費(fèi)方式的降維，情懷被反復(fù)咀嚼，但完整的文化魅力卻難以傳遞。

  
  

回顧這段近三十年的嬗變史，我們可以清晰地看到，香港流行文化在大陸從“香”到“不香”，并非單一因素導(dǎo)致，而是香港內(nèi)部產(chǎn)業(yè)瓶頸、兩地經(jīng)濟(jì)實(shí)力逆轉(zhuǎn)、內(nèi)地文化市場(chǎng)崛起、以及全球化與互聯(lián)網(wǎng)沖擊等多重力量交織下的必然結(jié)果。

其最核心的本質(zhì)，是文化影響力與經(jīng)濟(jì)、政治話(huà)語(yǔ)權(quán)的強(qiáng)關(guān)聯(lián)。更進(jìn)一步說(shuō)，“港味”的消逝，不僅僅是創(chuàng)作對(duì)市場(chǎng)的妥協(xié)，更是文化參照系的根本性轉(zhuǎn)移。當(dāng)大陸不再需要通過(guò)香港這扇小小的“窗戶(hù)”來(lái)想象現(xiàn)代、想象世界，甚至自身已經(jīng)成為世界舞臺(tái)的中心之一時(shí)，香港流行文化的黃金時(shí)代便已邏輯性地宣告落幕。

在與內(nèi)地的深度融合中，香港文化能否在夾縫中找到新的身份認(rèn)同和獨(dú)特的敘事方式？在更廣闊的華語(yǔ)文化圈乃至全球文化版圖中，香港還能扮演怎樣的角色？這些問(wèn)題，不僅是香港電影人和文化界需要回答的，也是整個(gè)華語(yǔ)世界在重塑文化版圖時(shí)，必須共同思考的時(shí)代命題。

*本文由MOE大模型輔助完成。圖片創(chuàng)意ChatGPT、豆包、Comfyui。

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