新音樂(lè)產(chǎn)業(yè)觀察原創(chuàng)文章，未經(jīng)授權(quán)謝絕轉(zhuǎn)載

作者 | 壹仟

6月12日，鄧紫棋無(wú)預(yù)警發(fā)布重錄專(zhuān)輯《I AM GLORIA》，專(zhuān)輯中收錄了《泡沫》、《光年之外》和《睡公主》等代表作，并取名為“G.E.M.重生版”。

與此同時(shí)，鄧紫棋發(fā)布了一篇長(zhǎng)文，細(xì)說(shuō)了重錄專(zhuān)輯的由來(lái)。在這篇將近3000字的長(zhǎng)文中，鄧紫棋復(fù)盤(pán)了自己與前東家長(zhǎng)達(dá)六年的版權(quán)糾紛，梳理了“重錄專(zhuān)輯”的法律邏輯，還提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：自己的舊作，重錄也這么難？

這不免讓人想起，就在兩周前，泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）時(shí)隔六年終于買(mǎi)回了自己前六張專(zhuān)輯的版權(quán)，在音樂(lè)產(chǎn)業(yè)里，創(chuàng)作者們想要平等參與收益分配，往往要穿越合同的迷宮、制度的壁壘，甚至一場(chǎng)場(chǎng)代價(jià)高昂的法律戰(zhàn)。

鄧紫棋的“重生”，為什么這么難？可能是因?yàn)椋魬?zhàn)的是一個(gè)“系統(tǒng)局”。

失而復(fù)得

“這不是一個(gè)復(fù)仇的故事，而是一個(gè)死而復(fù)活、失而復(fù)得的故事！”鄧紫棋突然發(fā)布的長(zhǎng)文和重錄專(zhuān)輯《I AM GLORIA》如一顆石子投進(jìn)水面，激起一片漣漪。

故事要從2024年1月說(shuō)起，當(dāng)時(shí)蜂鳥(niǎo)音樂(lè)在微博上發(fā)布了一則版權(quán)聲明，聲明中列出了100多首歌的名單，鄧紫棋簽約蜂鳥(niǎo)音樂(lè)期間發(fā)行的作品，詞曲、錄音和表演者權(quán)都100%歸蜂鳥(niǎo)音樂(lè)所有。

彼時(shí)，外界對(duì)此有各種猜測(cè)，有觀點(diǎn)認(rèn)為可能是針對(duì)鄧紫棋的巡演，卻沒(méi)想到，原來(lái)是針對(duì)鄧紫棋重錄專(zhuān)輯的計(jì)劃。

根據(jù)鄧紫棋公開(kāi)信所說(shuō)，15歲簽下的第一份合約，母親因不熟悉英文，僅憑對(duì)制作人的信任而簽署。多年后，她才意識(shí)到，自己雖然保有署名權(quán)，卻失去了著作權(quán)。“原來(lái)我創(chuàng)作的歌曲，著作權(quán)根本不在我的手里，只有版稅會(huì)來(lái)到我手上……”

一如鄧紫棋的公開(kāi)信中所解釋的那樣，音樂(lè)的版權(quán)一般分為詞曲（著作權(quán)）和錄音版權(quán)，泰勒·斯威夫特之所以能重錄專(zhuān)輯，在于詞曲版權(quán)一直掌握在她自己手里，同時(shí)合同里也約定了可以重錄的年限。但鄧紫棋的情況不一樣，從已有的公開(kāi)信息中我們可以看出，她當(dāng)年的合同是買(mǎi)斷制，所有權(quán)利都?xì)w蜂鳥(niǎo)。

好在，鄧紫棋的法律團(tuán)隊(duì)里一位熟悉國(guó)內(nèi)版權(quán)法的專(zhuān)家?guī)退业搅艘粋€(gè)重錄專(zhuān)輯的法理依據(jù)，根據(jù)我國(guó)著作權(quán)法第42條，“錄音制作者使用他人已經(jīng)合法錄制為錄音制品的音樂(lè)作品制作錄音制品，可以不經(jīng)著作權(quán)人許可，但應(yīng)當(dāng)按照規(guī)定支付報(bào)酬；著作權(quán)人聲明不許使用的不得使用。”

鄧紫棋稱由于“除《新的心跳》以及《童話休止符》兩張專(zhuān)輯外，蜂鳥(niǎo)音樂(lè)均未在首次錄制或發(fā)行時(shí)明示禁止他人錄音使用”，加上由于她一早就加入中國(guó)香港的版權(quán)組織CASH，保留了自己的表演權(quán)和傳播權(quán)，這才讓她能夠順利完成重錄專(zhuān)輯并在線上發(fā)布。

挑戰(zhàn)“系統(tǒng)局”

對(duì)鄧紫棋來(lái)說(shuō)，重錄專(zhuān)輯最直接的好處，是重新掌握作品收入的分配權(quán)。

盡管從法律上說(shuō)，鄧紫棋仍需“依法支付合理報(bào)酬”，而且，她和蜂鳥(niǎo)之間的法律糾紛并未完結(jié)，仍然面臨著作權(quán)歸屬的不確定性，但通過(guò)重錄，她得以繞開(kāi)原有版權(quán)結(jié)構(gòu)，對(duì)重錄作品的版稅分配擁有主導(dǎo)權(quán)，不用再擔(dān)心“六年版稅，一分沒(méi)有”。

更重要的是，無(wú)論著作權(quán)歸屬最終判定給誰(shuí)，都不影響鄧紫棋通過(guò)全新母帶獲得錄音版權(quán)方面的收益。而且，在當(dāng)前的版權(quán)分配體系中，錄音版權(quán)帶來(lái)的收入遠(yuǎn)高于詞曲版權(quán)。

這也是泰勒·斯威夫特高價(jià)回購(gòu)個(gè)人錄音版權(quán)的原因，控制錄音版權(quán)才是真正控制個(gè)人作品的“商業(yè)命脈”。

然而，在音樂(lè)圈的版權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，控制錄音版權(quán)往往比控制詞曲版權(quán)難度更高。這是因?yàn)槌ǔＳ沙境鲑Y制作并主導(dǎo)發(fā)行，音樂(lè)人作為表演者參與其中，雖然貢獻(xiàn)了聲音與演繹，但在傳統(tǒng)合約結(jié)構(gòu)下，很少能擁有錄音母帶的產(chǎn)權(quán)。

對(duì)于音樂(lè)人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)百年歷史的“系統(tǒng)局”，在傳統(tǒng)唱片工業(yè)的游戲規(guī)則中，版權(quán)不僅是唱片公司的收入來(lái)源，更是風(fēng)險(xiǎn)對(duì)沖工具。唱片公司要承擔(dān)前期投資和巨大的風(fēng)險(xiǎn)——通常只有1/10的成功率——因而將“版權(quán)歸屬”視作其資本安全的底線。

在這個(gè)游戲中，音樂(lè)人們往往由于入行時(shí)較年輕，既缺乏博弈的經(jīng)驗(yàn)，也沒(méi)有什么談判資本，不得不選擇以版權(quán)換資源、換舞臺(tái)、換一次被聽(tīng)見(jiàn)的可能。

在發(fā)展相對(duì)較成熟的歐美樂(lè)壇，詞曲版權(quán)早已普遍從買(mǎi)斷變成代理，但在發(fā)展相對(duì)沒(méi)那么成熟的華語(yǔ)樂(lè)壇，錄音和詞曲全部買(mǎi)斷的合同比較常見(jiàn)。一旦白字黑字簽字畫(huà)押，音樂(lè)人想要翻盤(pán)就非常困難了。

只有極少數(shù)人因?yàn)橐辉缇鸵庾R(shí)到問(wèn)題所在，從而在事業(yè)早期就搶先守住底線。比如凱特·布什（Kate Bush），出道伊始就創(chuàng)辦自己的版權(quán)公司控制詞曲版權(quán)，后來(lái)通過(guò)談判成功回收了自己的錄音版權(quán)，從第四張專(zhuān)輯《The?Dreaming》開(kāi)始全面掌握個(gè)人版權(quán)，后來(lái)因?yàn)椤禦unning Up That?Hill》的翻紅而收益頗豐。

像泰勒·斯威夫特或鄧紫棋這樣，在出現(xiàn)問(wèn)題之后勇于挑戰(zhàn)“系統(tǒng)局”的例子更是少之又少。

音樂(lè)行業(yè)從來(lái)不是天真創(chuàng)作的樂(lè)園，而是一場(chǎng)涉及資源、權(quán)力與藝術(shù)的復(fù)雜博弈。音樂(lè)人們要么為自己算計(jì)，要么被別人算計(jì)，別無(wú)他法。

創(chuàng)作者的覺(jué)醒

在公開(kāi)信中，鄧紫棋反復(fù)塑造這樣一個(gè)形象，一個(gè)失去孩子的母親。

這實(shí)際上也正是創(chuàng)作者們常常不得不面對(duì)的困境，在這個(gè)行業(yè)中，創(chuàng)作者們太容易被視為“資源”，并被整合進(jìn)各種項(xiàng)目計(jì)劃、商業(yè)合同與公司資產(chǎn)表中，個(gè)人的獲得感在工業(yè)化流水線上被消解得無(wú)影無(wú)蹤。

近年來(lái)，一些微妙的行業(yè)變化也在不斷出現(xiàn)。比如，在Spotify和Apple Music等主流音樂(lè)平臺(tái)上，越來(lái)越多音樂(lè)作品的版權(quán)歸屬開(kāi)始直接標(biāo)注為創(chuàng)作者本人。

泰勒·斯威夫特、樸彩英、奧利維亞·羅德里格（Olivia Rodrigo）和Chance the Rapper等人，不再將自己的作品掛靠在廠牌或版權(quán)公司的名下，而是選擇以自然人名義在版權(quán)欄署名。

有些署名方式雖然不完全是個(gè)人名稱，但也體現(xiàn)了實(shí)體個(gè)人化的身份，比如，王嘉爾的版權(quán)標(biāo)注是Team Wang，鄧紫棋的版權(quán)標(biāo)注是G Nation。

這一并不太起眼的現(xiàn)象，所體現(xiàn)的正是近年來(lái)音樂(lè)行業(yè)里出現(xiàn)的音樂(lè)人版權(quán)意識(shí)覺(jué)醒。音樂(lè)人正在重新主張對(duì)自己作品的控制權(quán)，不只是創(chuàng)作權(quán)，也包括法律意義上的“擁有權(quán)”。

對(duì)于音樂(lè)人來(lái)說(shuō)，這不亞于一次“重生”，而過(guò)去這些年來(lái)，鄧紫棋也證明了自己一旦掌握了個(gè)人創(chuàng)作命脈，就能夠迸發(fā)出更驚人的創(chuàng)作力：“新團(tuán)隊(duì)、新身份、新專(zhuān)輯、新巡演、新小說(shuō)……”

無(wú)論是泰勒·斯威夫特還是鄧紫棋，都在向整個(gè)音樂(lè)行業(yè)傳遞這樣一個(gè)清晰的信號(hào)：創(chuàng)作者正在覺(jué)醒，音樂(lè)不只是作品，更是身份的延伸和自我主權(quán)的體現(xiàn)。她們用重錄、回購(gòu)、獨(dú)立發(fā)行等方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)版權(quán)系統(tǒng)，試圖將“創(chuàng)作主權(quán)”這件事搬到聚光燈下。

這些音樂(lè)人通常都是創(chuàng)作歌手，并因此在個(gè)人事業(yè)發(fā)展中能夠逐漸掌握更大的議價(jià)權(quán)。但無(wú)論是怎樣的歌手，或許行業(yè)都應(yīng)該更多給作品回歸個(gè)體創(chuàng)造更多條件，而非制造更大障礙，讓人的創(chuàng)作力能夠獲得更極致的釋放。

-全文完-