于洋(中央美術學院科研處處長、博士生導師)：在光色表現(xiàn)層面豐富了嶺南畫派的現(xiàn)代性表達

張際才山水畫展在中國國家畫院《中國美術報》藝術中心開幕,首先體現(xiàn)了京城美術界對于張際才創(chuàng)作的肯定?；谶@個展覽本身的地域性特點,如何從山水畫筆墨發(fā)展的角度體認張際才山水畫的價值,是一個重要的命題。

看張際才作品的第一個感受是他重視筆墨,重視墨和色的運用。流韻溢彩同時墨色相融,因此,我覺得展覽主題用“流韻”概括他的藝術風格是非常恰當?shù)?。張際才有在多個地域寫生創(chuàng)作的經(jīng)歷,在他的畫面里,山水的結構和筆墨的塑造中確實有嶺南畫派的影子,這個影子是對于山水畫色彩的呈現(xiàn),他將寫實性的表達融入了光影的表達之中,在光色表現(xiàn)層面豐富了嶺南畫派的現(xiàn)代性表達。他的四尺斗方等小品頗見功力,于方寸間呈現(xiàn)了墨色流變的多重層次。

在今天學院派的體系中,在山水畫不同的地域中,他的畫法從樣式創(chuàng)新或者題材創(chuàng)新的角度并不是特別亮眼，但正是在這種戴著鐐銬的畫法之中才見功力。他的皴法力圖突破程式化桎梏,以具有書寫性的筆觸構建山石肌理,其遠山處理借鑒水彩暈染技法,近水表現(xiàn)則化用夜景水墨的朦朧意境。一方面讓我想到近現(xiàn)代名家宗其香的夜景畫里面一些對于夜景水墨的描繪,另一方面他充分結合了南方氣候氤氳多霧的特質進行創(chuàng)作,可以說,在“色墨不礙”的角度上,張際才有創(chuàng)新性的表達,這些都凸顯了其山水畫的個人特色。

張鵬(首都師范大學美術學院教授、博士生導師)：在堅守筆墨本體的同時實現(xiàn)當代性轉化

張際才的山水畫創(chuàng)作頗為注重人物點景形象的描繪。自南宋以來,宏闊山水與精微點景人物相融合的圖式傳統(tǒng)綿延至明清及近現(xiàn)代。張際才作品中的點景人物雖具傳統(tǒng)形式,卻在畫意傳達與主題構建層面展現(xiàn)出新的藝術維度,正如尚輝對其論及的“山村詩意”實則是通過人物活動與生活情境的精心刻畫得以彰顯。

整體觀之,張際才的藝術探索延續(xù)了20世紀50年代以來中國畫變革的重要脈絡,即在山水畫中注入生活體驗與真情實感。這種創(chuàng)作理念在當下仍具啟示意義:當諸多當代山水畫家弱化人物表現(xiàn)時,其作品中人物與景物的互動,既保持了傳統(tǒng)筆墨韻味,又拓展了形式語言的表現(xiàn)力。尤其在方形構圖的經(jīng)營中,通過對近景竹樓、曲樹等物象的細致刻畫，中景民居的意象化處理,以及遠景的虛化表現(xiàn),構建出極具張力的空間關系。這種視覺邏輯既暗合中國畫“三遠法”的傳統(tǒng)法則,又通過枝柯交錯的分割線與嶺南芭蕉、竹林等地域性符號的創(chuàng)造性運用,形成獨特的視覺韻律。

在技法層面,張際才將水墨皴染與礦物顏料巧妙融合朱砂、三綠等傳統(tǒng)顏料的運用既保持寫意精神,又強化了畫面構成感。值得關注的是,作品中蘊含著深刻的地域文化基因:江西民居的質樸厚重與嶺南風物的溫潤秀逸,既延續(xù)了八大山人的孤傲風骨、黃秋園的蒼潤筆墨,又折射出傅抱石等金陵畫派的革新精神。這種文化基因的傳承并非簡單摹古,而是以集體無意識的方式滲透在筆墨結構中。

從美術史維度審視,張際才的創(chuàng)作實踐實際上構成了20世紀彩墨畫革新運動的當代回響。特別是在全球化語境下如何將地域文化特質轉化為具有普遍審美價值的藝術語言，如何在堅守筆墨本體的同時實現(xiàn)當代性轉化，這些課題都在其藝術探索中得到了富有價值的回應。

薛良(北京畫院美術館負責人)：他的山水創(chuàng)作形成了“北骨南韻”的藝術氣象

張際才的山水創(chuàng)作呈現(xiàn)出清晰的地域文化演進軌跡。早期作品深植江西山水基因以沉厚筆法構建山體骨架;中期加入北方山水的皴法和強勁筆力;后期融合嶺南風物特質,通過豐茂植被與水汽氤氳的筆墨處理,形成“北骨南韻”的藝術氣象。

這種跨地域的文化交融在樹木造型中尤為顯著:虬曲盤結的枝干承襲江西山石的蒼勁,而濕潤淋漓的墨色暈染則透出嶺南雨林的生機。在構圖范式層面,張際才突破傳統(tǒng)豎幅程式,大量采用方形構圖強化近景敘事。這種視覺革新具有雙重意義:其一契合現(xiàn)代空間展示需求,通過壓縮景深適應當代審美;其二以框景式構圖增強觀者代人感,雖弱化“三遠法”的空間層次,卻強化了情感共鳴。

水墨技法方面,既承續(xù)嶺南畫派“水破墨”傳統(tǒng),又創(chuàng)新性融入濃彩點染,在《鼎湖山印象》中,朱砂與石綠的碰撞為北方山水注人靈秀氣質,形成“北派南化的獨特視覺語法。其編著的技法教材顯現(xiàn)出體系化探索,尤以“疤痕皴”與“鏤空法”最具突破價值。前者通過斷續(xù)皴筆模擬樹皮質感,后者以負空間營造表現(xiàn)枝干穿插,兩種技法共同拓展了傳統(tǒng)樹法表現(xiàn)維度。

觀其近年創(chuàng)作,已在意境營造與形式語言層面取得雙重突破，嶺南地區(qū)特有的開放性與實驗精神,或可為其突破地域風格局限提供重要契機。其后續(xù)發(fā)展值得持續(xù)關注。

魏祥奇(中國美術館研究館員):其藝術實踐確為化解“圖像時代”的創(chuàng)作困境提供了有益參照

張際才的繪畫藝術呈現(xiàn)出一定的審美品格與時代印記。觀其近年展覽,作品整體氣韻暢達,筆墨揮灑全無滯礙,這種創(chuàng)作狀態(tài)源于其數(shù)十年的藝術積淀。

我認為,張際才的藝術特質呈現(xiàn)出三個方面的維度:

在地域文化表達方面,作品雖具南方山水的共性特征,但嶺南文化的浸潤尤為顯著。在肇慶的寫生系列中,水墨與朱砂、三綠的設色碰撞,既捕捉了鼎湖煙雨的濕潤氣息,又暗合嶺南彩墨傳統(tǒng)。這種地域特質并非簡單圖式的移植,而是通過《春風春雨》等作品中的云霧意象與民居符號,將文化記憶轉化為視覺詩性。值得注意的是,其鄉(xiāng)村小景創(chuàng)作雖源自寫生,實則重構了傳統(tǒng)文人畫的桃花源意象--梯田、竹樓等現(xiàn)實物象經(jīng)過筆墨提純,升華為承載隱逸理想的精神圖式。

在藝術語言層面,展出的作品可以清晰辨識出從20世紀 80 年代至今的創(chuàng)作軌跡變化。早期如《晚歸》《青山頌》等作,延續(xù)了新中國山水畫的敘事傳統(tǒng),通過繁密細筆與嚴謹構圖傳遞山岳精神。而近年作品則轉向對筆墨本體的探索，這種轉變既折射出從社會敘事向藝術本體的時代轉向,也彰顯了藝術家對形式語言的自覺建構。

在寫生與創(chuàng)作關系處理上,張際才的實踐具有其啟示價值。他的寫生不是簡單的對景描摹,而是強調(diào)“目識心記”后的意象重構?！罢貞c”系列中煙雨迷蒙的視覺效果,實為長期觀察后的筆墨提純,這種創(chuàng)作方式既避免了現(xiàn)場寫生的表象局限,又保持著鮮活的現(xiàn)場感受。正如關山月“不動就沒有畫”的箴言,他藝術生命力正源于寫生觀察與畫室創(chuàng)作的良性互動,在記憶重構中實現(xiàn)傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代體驗的轉化。

置于當代山水畫發(fā)展語境中,張際才在圖像化創(chuàng)作盛行的當下,堅守筆墨本體價值,將山村詩意轉化為具有普遍性的審美體驗。這種創(chuàng)作路徑既區(qū)別于學院派的技法至上也與全國美術作品展覽的主題先行模式保持距離,是通過生活感受與形式語言的深度融合,開辟出傳統(tǒng)山水畫的當代轉化通道。盡管在歷史敘事深度與風格多元性方面尚有拓展空間,但其藝術實踐確為化解“圖像時代”的創(chuàng)作困境提供了有益參照--在保持筆墨精神內(nèi)核的同時,通過地域特質的當代詮釋,實現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫的生命力延續(xù)。

原文載《中國美術報》2025年5月26日12版