于洋(中央美術(shù)學(xué)院科研處處長、博士生導(dǎo)師)：在光色表現(xiàn)層面豐富了嶺南畫派的現(xiàn)代性表達

張際才山水畫展在中國國家畫院《中國美術(shù)報》藝術(shù)中心開幕,首先體現(xiàn)了京城美術(shù)界對于張際才創(chuàng)作的肯定?；谶@個展覽本身的地域性特點,如何從山水畫筆墨發(fā)展的角度體認張際才山水畫的價值,是一個重要的命題。

看張際才作品的第一個感受是他重視筆墨,重視墨和色的運用。流韻溢彩同時墨色相融,因此,我覺得展覽主題用“流韻”概括他的藝術(shù)風(fēng)格是非常恰當(dāng)?shù)摹堧H才有在多個地域?qū)懮鷦?chuàng)作的經(jīng)歷,在他的畫面里,山水的結(jié)構(gòu)和筆墨的塑造中確實有嶺南畫派的影子,這個影子是對于山水畫色彩的呈現(xiàn),他將寫實性的表達融入了光影的表達之中,在光色表現(xiàn)層面豐富了嶺南畫派的現(xiàn)代性表達。他的四尺斗方等小品頗見功力,于方寸間呈現(xiàn)了墨色流變的多重層次。

在今天學(xué)院派的體系中,在山水畫不同的地域中,他的畫法從樣式創(chuàng)新或者題材創(chuàng)新的角度并不是特別亮眼，但正是在這種戴著鐐銬的畫法之中才見功力。他的皴法力圖突破程式化桎梏,以具有書寫性的筆觸構(gòu)建山石肌理,其遠山處理借鑒水彩暈染技法,近水表現(xiàn)則化用夜景水墨的朦朧意境。一方面讓我想到近現(xiàn)代名家宗其香的夜景畫里面一些對于夜景水墨的描繪,另一方面他充分結(jié)合了南方氣候氤氳多霧的特質(zhì)進行創(chuàng)作,可以說,在“色墨不礙”的角度上,張際才有創(chuàng)新性的表達,這些都凸顯了其山水畫的個人特色。

張鵬(首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師)：在堅守筆墨本體的同時實現(xiàn)當(dāng)代性轉(zhuǎn)化

張際才的山水畫創(chuàng)作頗為注重人物點景形象的描繪。自南宋以來,宏闊山水與精微點景人物相融合的圖式傳統(tǒng)綿延至明清及近現(xiàn)代。張際才作品中的點景人物雖具傳統(tǒng)形式,卻在畫意傳達與主題構(gòu)建層面展現(xiàn)出新的藝術(shù)維度,正如尚輝對其論及的“山村詩意”實則是通過人物活動與生活情境的精心刻畫得以彰顯。

整體觀之,張際才的藝術(shù)探索延續(xù)了20世紀50年代以來中國畫變革的重要脈絡(luò),即在山水畫中注入生活體驗與真情實感。這種創(chuàng)作理念在當(dāng)下仍具啟示意義:當(dāng)諸多當(dāng)代山水畫家弱化人物表現(xiàn)時,其作品中人物與景物的互動,既保持了傳統(tǒng)筆墨韻味,又拓展了形式語言的表現(xiàn)力。尤其在方形構(gòu)圖的經(jīng)營中,通過對近景竹樓、曲樹等物象的細致刻畫，中景民居的意象化處理,以及遠景的虛化表現(xiàn),構(gòu)建出極具張力的空間關(guān)系。這種視覺邏輯既暗合中國畫“三遠法”的傳統(tǒng)法則,又通過枝柯交錯的分割線與嶺南芭蕉、竹林等地域性符號的創(chuàng)造性運用,形成獨特的視覺韻律。

在技法層面,張際才將水墨皴染與礦物顏料巧妙融合朱砂、三綠等傳統(tǒng)顏料的運用既保持寫意精神,又強化了畫面構(gòu)成感。值得關(guān)注的是,作品中蘊含著深刻的地域文化基因:江西民居的質(zhì)樸厚重與嶺南風(fēng)物的溫潤秀逸,既延續(xù)了八大山人的孤傲風(fēng)骨、黃秋園的蒼潤筆墨,又折射出傅抱石等金陵畫派的革新精神。這種文化基因的傳承并非簡單摹古,而是以集體無意識的方式滲透在筆墨結(jié)構(gòu)中。

從美術(shù)史維度審視,張際才的創(chuàng)作實踐實際上構(gòu)成了20世紀彩墨畫革新運動的當(dāng)代回響。特別是在全球化語境下如何將地域文化特質(zhì)轉(zhuǎn)化為具有普遍審美價值的藝術(shù)語言，如何在堅守筆墨本體的同時實現(xiàn)當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，這些課題都在其藝術(shù)探索中得到了富有價值的回應(yīng)。

薛良(北京畫院美術(shù)館負責(zé)人)：他的山水創(chuàng)作形成了“北骨南韻”的藝術(shù)氣象

張際才的山水創(chuàng)作呈現(xiàn)出清晰的地域文化演進軌跡。早期作品深植江西山水基因以沉厚筆法構(gòu)建山體骨架;中期加入北方山水的皴法和強勁筆力;后期融合嶺南風(fēng)物特質(zhì),通過豐茂植被與水汽氤氳的筆墨處理,形成“北骨南韻”的藝術(shù)氣象。

這種跨地域的文化交融在樹木造型中尤為顯著:虬曲盤結(jié)的枝干承襲江西山石的蒼勁,而濕潤淋漓的墨色暈染則透出嶺南雨林的生機。在構(gòu)圖范式層面,張際才突破傳統(tǒng)豎幅程式,大量采用方形構(gòu)圖強化近景敘事。這種視覺革新具有雙重意義:其一契合現(xiàn)代空間展示需求,通過壓縮景深適應(yīng)當(dāng)代審美;其二以框景式構(gòu)圖增強觀者代人感,雖弱化“三遠法”的空間層次,卻強化了情感共鳴。

水墨技法方面,既承續(xù)嶺南畫派“水破墨”傳統(tǒng),又創(chuàng)新性融入濃彩點染,在《鼎湖山印象》中,朱砂與石綠的碰撞為北方山水注人靈秀氣質(zhì),形成“北派南化的獨特視覺語法。其編著的技法教材顯現(xiàn)出體系化探索,尤以“疤痕皴”與“鏤空法”最具突破價值。前者通過斷續(xù)皴筆模擬樹皮質(zhì)感,后者以負空間營造表現(xiàn)枝干穿插,兩種技法共同拓展了傳統(tǒng)樹法表現(xiàn)維度。

觀其近年創(chuàng)作,已在意境營造與形式語言層面取得雙重突破，嶺南地區(qū)特有的開放性與實驗精神,或可為其突破地域風(fēng)格局限提供重要契機。其后續(xù)發(fā)展值得持續(xù)關(guān)注。

魏祥奇(中國美術(shù)館研究館員):其藝術(shù)實踐確為化解“圖像時代”的創(chuàng)作困境提供了有益參照

張際才的繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出一定的審美品格與時代印記。觀其近年展覽,作品整體氣韻暢達,筆墨揮灑全無滯礙,這種創(chuàng)作狀態(tài)源于其數(shù)十年的藝術(shù)積淀。

我認為,張際才的藝術(shù)特質(zhì)呈現(xiàn)出三個方面的維度:

在地域文化表達方面,作品雖具南方山水的共性特征,但嶺南文化的浸潤尤為顯著。在肇慶的寫生系列中,水墨與朱砂、三綠的設(shè)色碰撞,既捕捉了鼎湖煙雨的濕潤氣息,又暗合嶺南彩墨傳統(tǒng)。這種地域特質(zhì)并非簡單圖式的移植,而是通過《春風(fēng)春雨》等作品中的云霧意象與民居符號,將文化記憶轉(zhuǎn)化為視覺詩性。值得注意的是,其鄉(xiāng)村小景創(chuàng)作雖源自寫生,實則重構(gòu)了傳統(tǒng)文人畫的桃花源意象--梯田、竹樓等現(xiàn)實物象經(jīng)過筆墨提純,升華為承載隱逸理想的精神圖式。

在藝術(shù)語言層面,展出的作品可以清晰辨識出從20世紀 80 年代至今的創(chuàng)作軌跡變化。早期如《晚歸》《青山頌》等作,延續(xù)了新中國山水畫的敘事傳統(tǒng),通過繁密細筆與嚴謹構(gòu)圖傳遞山岳精神。而近年作品則轉(zhuǎn)向?qū)P墨本體的探索，這種轉(zhuǎn)變既折射出從社會敘事向藝術(shù)本體的時代轉(zhuǎn)向,也彰顯了藝術(shù)家對形式語言的自覺建構(gòu)。

在寫生與創(chuàng)作關(guān)系處理上,張際才的實踐具有其啟示價值。他的寫生不是簡單的對景描摹,而是強調(diào)“目識心記”后的意象重構(gòu)。“肇慶”系列中煙雨迷蒙的視覺效果,實為長期觀察后的筆墨提純,這種創(chuàng)作方式既避免了現(xiàn)場寫生的表象局限,又保持著鮮活的現(xiàn)場感受。正如關(guān)山月“不動就沒有畫”的箴言,他藝術(shù)生命力正源于寫生觀察與畫室創(chuàng)作的良性互動,在記憶重構(gòu)中實現(xiàn)傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代體驗的轉(zhuǎn)化。

置于當(dāng)代山水畫發(fā)展語境中,張際才在圖像化創(chuàng)作盛行的當(dāng)下,堅守筆墨本體價值,將山村詩意轉(zhuǎn)化為具有普遍性的審美體驗。這種創(chuàng)作路徑既區(qū)別于學(xué)院派的技法至上也與全國美術(shù)作品展覽的主題先行模式保持距離,是通過生活感受與形式語言的深度融合,開辟出傳統(tǒng)山水畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)化通道。盡管在歷史敘事深度與風(fēng)格多元性方面尚有拓展空間,但其藝術(shù)實踐確為化解“圖像時代”的創(chuàng)作困境提供了有益參照--在保持筆墨精神內(nèi)核的同時,通過地域特質(zhì)的當(dāng)代詮釋,實現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫的生命力延續(xù)。

原文載《中國美術(shù)報》2025年5月26日12版