若說(shuō)經(jīng)典重構(gòu)最忌諱的，自然是淪為范本的平庸復(fù)刻。而央華版《日出》的舞臺(tái)，則以大刀闊斧的創(chuàng)新，將近百年前的天津租界煉成當(dāng)代社會(huì)的造影劑。舞臺(tái)上那面碩大的鏡子，將舊時(shí)代的浮華與墮落折射成現(xiàn)代人眼里的魔幻現(xiàn)實(shí)。而何賽飛、徐俐、趙文瑄等演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)出令人震顫的表演張力，也為陳白露、顧八奶奶、潘月亭、方達(dá)生這些經(jīng)典角色注入了新的生命體征。

讓62歲的何賽飛演繹20歲的交際花，在多數(shù)人看來(lái)絕對(duì)是冒險(xiǎn)之舉，卻意外成就了最具分裂感的陳白露。她讓旗袍在肢體語(yǔ)言中活過(guò)來(lái)，上下樓時(shí)的搖曳風(fēng)姿，勾住潘月亭脖子時(shí)的媚眼如絲，與方達(dá)生對(duì)峙時(shí)的蒼涼喟嘆，讓這個(gè)角色既像盛放的毒罌粟，又仿佛被時(shí)代碾碎的雛菊。最驚艷的是終場(chǎng)獨(dú)白，她對(duì)著巨鏡說(shuō)出“生得不算太難看吧”，燈光漸暗時(shí)突然揚(yáng)起下巴輕笑，將絕望演繹成帶刺的玫瑰，讓“太陽(yáng)不是我們的”這句讖語(yǔ)有了刀刃般的鋒利。

“退而不休”的徐俐，放下話筒站上舞臺(tái)，將曹禺筆下庸俗富婆顧八奶奶演成當(dāng)代戀愛(ài)腦癥候群標(biāo)本，這個(gè)行走的矛盾體既清醒地認(rèn)知胡四的虛與委蛇，卻依舊一頭扎進(jìn)那份虛情假意之中。這種“傻白甜”與“清醒”的交織，精準(zhǔn)捕捉了舊時(shí)代闊太的精神困境，就如同當(dāng)下在直播間里打賞求愛(ài)的榜一大哥大姐一般。當(dāng)金色旗袍裹著顧八奶奶單薄身軀在舞臺(tái)游蕩，觀眾看到的不僅是那個(gè)可憐可笑的滑稽貴婦，更是喧嘩表象下真切痛感的孤獨(dú)靈魂。

當(dāng)看到曾經(jīng)的“天涯四美”之一以光頭油膩形象出現(xiàn)在舞臺(tái)時(shí)，依舊難免讓人大吃一驚。這個(gè)溫文內(nèi)斂，舉手投足間散發(fā)出的文藝感甚是撩人的趙文瑄，顛覆了了傳統(tǒng)反派的演繹套路——送珠寶時(shí)像獻(xiàn)寶的孩子，被逼債時(shí)癱坐在地上的哭腔比正劇還催淚。這種“精明商人+癡情老饕”的反差萌，讓觀眾在憎惡其涼薄時(shí)，也不得不承認(rèn)他對(duì)陳白露的“供養(yǎng)”里藏著微弱的人性溫度。

雖然年紀(jì)要遠(yuǎn)比以上三位來(lái)的更輕，但飾演方達(dá)生的張粟臺(tái)詞功底毋庸置疑，一聲聲的“竹均”里承載著千百樣的情緒：回憶往昔歲月時(shí)的柔軟，痛心于陳白露放浪形骸時(shí)的憤懣，被拒絕隨他返鄉(xiāng)時(shí)的刺痛與困惑，聽(tīng)聞陳白露需要依靠安眠藥時(shí)痛心與驚恐，每個(gè)字都裹挾著不同的意味。這個(gè)靠不住的男文青以“救贖者”的姿態(tài)出現(xiàn)，卻無(wú)可避免地帶著書(shū)生意氣般的天真與幼稚。當(dāng)他最終冷漠地提議陳白露“找個(gè)好人嫁了”時(shí)，陳白露最后的歸途終于也不見(jiàn)蹤跡。

而李其炫飾演的胡四，堪稱《日出》有史以來(lái)最年輕的版本，其背后正是導(dǎo)演基于故事邏輯與人物動(dòng)機(jī)出發(fā)，對(duì)原著進(jìn)行的合理性改編。在擯棄其他因素的干擾下，李其炫版的胡四堪稱最為貼近年輕俊秀卻不胭脂氣的“面首”形象。而這幅皮囊又恰恰與角色的卑劣與無(wú)賴形成了鮮明的對(duì)比：作為被顧八奶奶這樣的富人遺孀所包養(yǎng)的，他貪圖顧八奶奶的金錢無(wú)下限迎合，背后卻毫不客氣地用“老妖精”形容；他如孔雀開(kāi)屏式的炫耀著自己新做的洋裝，卻被喝過(guò)幾年洋墨水的張喬治無(wú)情嘲弄，這個(gè)兼具貪婪、懦弱、拜金、愚笨又見(jiàn)風(fēng)使舵的角色，在李其炫的演繹下，成為了觀察時(shí)代病癥的病理切片。

正如萬(wàn)方所說(shuō)：“經(jīng)典的力量在于永遠(yuǎn)能向人性發(fā)問(wèn)”，而真正的表演，從來(lái)不是技術(shù)層面的炫技，而是敢于讓角色成為幫助觀眾照見(jiàn)自我的鏡子，而央華版話劇《日出》做到了。