不是。

抽象的對立面是具象，從現(xiàn)實中存在的，具體的事物中簡化、抽取具有代表性的元素，或者干脆用非自然的幾何構(gòu)成來創(chuàng)作，就有了抽象藝術(shù)。

抽象藝術(shù)的誕生，要放在藝術(shù)演化的脈絡(luò)中來看。19世紀后，西方先鋒藝術(shù)家不再像過去那樣著重于寫實，而是著力探索構(gòu)成畫面的基本元素：色彩、結(jié)構(gòu)、空間的本質(zhì)，以及個人情感和思想的表達，產(chǎn)生了諸多新藝術(shù)流派，抽象藝術(shù)便隨之誕生。

1895年，畢加索14歲的畫。在創(chuàng)作出那些個人特色明顯的作品之前，畢加索也接受了扎實的專業(yè)繪畫訓練

很多回答舉例的畢加索、馬蒂斯并不算嚴格意義上的抽象藝術(shù)家，不過馬蒂斯的野獸主義，畢加索的立體主義，也是西方抽象藝術(shù)發(fā)展史上的重要里程碑，不能因為第五個饅頭吃飽了，就否認前幾個饅頭的作用（康定斯基、蒙德里安的作品大多屬于抽象藝術(shù)，倒是沒什么爭議的）。

我們從西方藝術(shù)發(fā)展來看（中國藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)有所不同，但有些方面是類似的）。

藝術(shù)如何起源，并沒有定論。不過無論如何，再現(xiàn)自然或者敘事都是早期藝術(shù)的重要作用，這就離不開某種程度的寫實。在19世紀之前，特別是早期文藝復(fù)興（13世紀）到19世紀的幾百年里，如何更好地再現(xiàn)自然，一直是西方藝術(shù)家的主要目標。

近代歐洲藝術(shù)家使用的暗箱

據(jù)說維米爾創(chuàng)作過程中就可能使用了暗箱，注意繪畫中人物夸張的比例，用過超廣角鏡頭拍照的應(yīng)該有經(jīng)驗。

為了更好地再現(xiàn)自然，意大利建筑師布魯內(nèi)萊斯基在古希臘羅馬的短縮法基礎(chǔ)上，發(fā)展出了符合數(shù)學幾何規(guī)律的線性透視，以達芬奇、米開朗基羅為代表的大師精心研究人體結(jié)構(gòu)，而像卡拉瓦喬、倫勃朗那樣的畫家，則醉心于研究光影的藝術(shù)。歐洲人甚至還創(chuàng)造出了暗箱這種輔助工具，通過小孔成像的原理，讓畫家更方便地再現(xiàn)自然。總之，從文藝復(fù)興到19世紀，西方藝術(shù)家的寫實技巧變得越來越高超了。

壯觀炫目的天頂畫是意大利巴洛克建筑裝飾的一大特征，教會認為，如此壯觀的藝術(shù)可以吸引信徒，抵制新教。

畫家也是要吃飯的。傳統(tǒng)上，西方藝術(shù)的主要贊助者是教會和貴族，他們訂購的藝術(shù)品，一方面要滿足甲方的需求，另一方面則具有一定的公共性，比如希望能夠有一定的宣教作用，或者足夠富麗堂皇，可以讓大眾感受到其權(quán)力的強大。

而到了19世紀，隨著啟蒙主義和現(xiàn)代生活方式（包括現(xiàn)代藝術(shù)市場）的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作變得更加個人化。藝術(shù)品的主要買家成了需求多樣化的個人，作品的售賣方式也從事先訂購轉(zhuǎn)向畫完之后放到畫廊，等著別人來買，甚至通過一定的大眾傳媒和營銷手段促進作品銷售。藝術(shù)家的風格于是逐漸多樣化起來。

1839年的達蓋爾式照相機，和前面的暗箱長得差不多，達蓋爾本人原來就是畫家。

另一方面，隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)的發(fā)展（在藝術(shù)家之前用的暗箱基礎(chǔ)之上，把屏幕換成感光材料，再通過顯影技術(shù)將圖像還原出來，照相機就誕生了）。在寫實這條路上，機械已經(jīng)以不可阻擋的趨勢超過了人類。那么藝術(shù)家勢必要找到一條新路，體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的價值。

于是，一些藝術(shù)家探索從圖像中找出基本元素，并加以強化，另一些藝術(shù)家則更注重個人情感和思想的表達，超越現(xiàn)實物象的限制。

德拉克羅瓦，阿爾及爾女子，法國，1834年，既然到了異域的北非，再往南，就是帶有原始氣息的西非了

19世紀推動抽象藝術(shù)發(fā)展的有三大重要藝術(shù)流派。首先登場的是浪漫主義，形成于18世紀末-19世紀初，和歐洲民族主義差不多同時興起，都是遍及全歐洲，影響范圍非常廣的思潮。

威廉·布萊克，遠古時代插圖。布萊克也是著名的詩人，他的作品富有象征意義，人物和空間夸張變形

不同于當時流行的，強調(diào)理性和秩序的新古典主義，浪漫主義提倡個人主義、想象力和對大自然（乃至超自然）的欣賞，迷戀異國情調(diào)和神秘事物，多少都帶有感性、脫離現(xiàn)實生活的元素。而且很多異域藝術(shù)，比如非洲和大洋洲木雕都有濃厚的抽象色彩（不過19世紀初的浪漫主義藝術(shù)家應(yīng)該還沒有借鑒到那么遠）。

之后是印象主義，形成于19世紀中葉的法國，影響也非常廣泛，但主要集中于繪畫領(lǐng)域，不像浪漫主義那樣涉及幾乎所有文藝領(lǐng)域。

莫奈，日出·印象，法國，1872年，印象派的成名之作。

19世紀前的西方藝術(shù)家主要在畫室內(nèi)作畫，注重作品完成度。19世紀后，法國巴比松派畫家強調(diào)室外寫生，隨著現(xiàn)代光學和繪畫材料的發(fā)展，就有了更強調(diào)戶外寫生，記錄瞬間所見景象的印象主義。

雷諾阿，青蛙塘，法國，1869年，兩位畫家在同一年面對相似的場景畫了相似的畫。

印象主義畫家注重研究色彩和光影，這看起來是非?？茖W、具象的態(tài)度。但是，為了更好地記錄自己感受到的光影和色彩，典型印象派作品往往在很短的時間內(nèi)完成，筆觸比較粗放，相對過去的畫作，幾乎稱不上是一件合格的完成品。此外，相對于過去主題先行的創(chuàng)作，印象主義更注重表現(xiàn)色彩和光影本身，這都對當時的藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大沖擊。不被主流接受的印象派畫家于是自己組織畫展，展現(xiàn)出叛逆不妥協(xié)的態(tài)度，這也吸引了一批年輕藝術(shù)家的參加。

蒙克，吶喊，挪威，1893年

最晚登場的是表現(xiàn)主義，興起于19世紀晚期和20世紀初的中歐和北歐，最初主要流行于日耳曼地區(qū)。表現(xiàn)主義也對各個藝術(shù)領(lǐng)域深有影響，但和前兩個思潮相比，范圍相對比較難定義。

弗朗茨·馬克，大藍馬，德國，1911年

表現(xiàn)主義注重從主觀角度呈現(xiàn)世界，為了強調(diào)自己的情感，不惜對現(xiàn)實和圖像進行扭曲。表現(xiàn)主義深受德奧地區(qū)著名思想家，如尼采和弗洛伊德的影響，因為形成相對比較晚，受到了印象主義、后印象主義，乃至20世紀初未來主義、立體主義、超現(xiàn)實主義的影響，因此大多數(shù)表現(xiàn)主義的作品看起來，似乎是這三大思潮中最抽象的。甚至于現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人之一的康定斯基本人，也是表現(xiàn)主義藝術(shù)家中的重要一員。

在這三大思潮之外，在印象主義和表現(xiàn)主義之間，還有一些重要的藝術(shù)家值得一提，我們一般把它們稱為后印象主義藝術(shù)家，其實主要就是三個人：塞尚、梵高、高更。

后印象主義并非面貌統(tǒng)一，組織有序的藝術(shù)派別，只是對印象主義之后，一些早年曾受到印象主義影響（高更、塞尚都參加過印象主義的畫展），又有自己獨特藝術(shù)風格的藝術(shù)家的統(tǒng)稱。他們各自從不同角度，對現(xiàn)代藝術(shù)進行了更深入的探索。

塞尚，圣維克多山，法國，約1887年，塞尚畫了很多幅圣維克多山，這是比較早的一幅

后印象主義三杰中，對現(xiàn)代藝術(shù)影響最大的也許是塞尚。塞尚看起來是個平平無奇的法國外省人，并沒有什么傳奇的人生故事。他崇拜古典主義藝術(shù)家普桑，試圖在畫布上呈現(xiàn)出堅固而持久的藝術(shù)。執(zhí)著于研究畫面中的結(jié)構(gòu)、比例、協(xié)調(diào)性。

塞尚，浴女，法國，1898—1905年，畫面已經(jīng)比較簡化、幾何化了

塞尚家里很有錢，這讓他有足夠的時間和精力來探索繪畫的本質(zhì)。從靜物到鄉(xiāng)村的樓房、遠山，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，久而久之，塞尚發(fā)現(xiàn)，繪畫其實就是幾何體的組合，畫面也變得越來越簡化。后世的立體主義就深受其影響。

梵高，星月夜，1889年

梵高應(yīng)該是后印象主義三杰中最有名的一位，他的人生故事，這里就不簡述了。總之，梵高是個情感極其熾烈的藝術(shù)家，筆觸和用色都非常大膽。他在個人表達方面走得比較遠，如同哲學領(lǐng)域的尼采那樣，梵高也對表現(xiàn)主義深有影響。

高更，我們是誰？我們從何處來？我們向何處去？，1897—1898年，這是他在南太平洋塔希提島完成的大幅作品

三杰中的高更，據(jù)說有印加王族血統(tǒng)，這也讓他在后半生更加遠離“文明世界”，成為《月亮與六便士》的原型之一。高更以濃烈大膽的平涂色彩著稱，受到象征主義影響。為了尋求更深切、神秘的象征元素，高更從民間藝術(shù)、日本藝術(shù)、乃至亞非各地藝術(shù)中尋找靈感。他后半生長期生活于南太平洋的群島，從當?shù)卦∶竦乃囆g(shù)中得到靈感，他是第一批沉醉于亞非原住民藝術(shù)的藝術(shù)家，對20世紀初的原始主義藝術(shù)影響深遠。

修拉，康康舞，法國，1889年

印象主義之后還有一個派別值得一提，那就是以修拉為代表的新印象派。修拉有時也被劃為后印象主義的一員，他的想法有點像理工男，試圖用一套規(guī)范來創(chuàng)作。在印象派的基礎(chǔ)上，修拉更進一步，把光影和色彩分解為像素一樣的色點，認為色彩和線條與人的情感直接相關(guān)，因此新印象派也被稱為點彩派。修拉對色彩和感官的研究，受到了后世野獸主義和立體主義藝術(shù)家的推崇。

亨利·馬蒂斯，綠色條紋的馬蒂斯夫人像，法國，1905年

時間進入20世紀，20世紀西方第一個具有廣泛影響的先鋒藝術(shù)思潮，是以馬蒂斯為代表的野獸主義。野獸主義受到了梵高、修拉等人的影響，試圖用色彩來表達畫家的情感和思想，在強調(diào)色彩的同時，對其他元素大幅簡化，也是通向抽象藝術(shù)的重要一步。

胡安·格里斯，畢加索畫像，西班牙，1912年，雖然幾何化，還是看得出畫了個人

另一個重要思潮是立體主義，他們在塞尚的基礎(chǔ)上更進一步，完全以幾何元素來創(chuàng)作，被認為是20世紀最具影響的先鋒藝術(shù)派別之一。20世紀最著名的藝術(shù)家畢加索，他最具代表性的一些作品就創(chuàng)作于立體主義時期。早期立體主義繪畫還看得出畫面的原型，到后面就變得越來越抽象，也發(fā)展出了不同的派別。

德勞內(nèi)，城市之窗，法國，1912年

比如立體主義中的俄耳甫斯主義，這個名字產(chǎn)生于1912年。俄耳甫斯主義受到野獸主義，新印象主義等的影響，注重以純粹抽象和明亮的色彩來創(chuàng)作，可以說是完全的抽象藝術(shù)了。俄耳甫斯主義以庫普卡、德勞內(nèi)等藝術(shù)家為代表。

康定斯基，構(gòu)成第八號，1923年

20世紀初，歐洲各地的藝術(shù)交流變得更加頻繁，在各式各樣的探索中，抽象藝術(shù)成了更多藝術(shù)家的選擇。比如前面提到過的康定斯基，除了表現(xiàn)主義之外，他也對音樂很感興趣，注重畫面的韻律感，他覺得繪畫無非是點線面的組合，以此為基礎(chǔ)走向了真正的抽象繪畫。

蒙德里安，紅色、藍色和黃色構(gòu)圖 II，荷蘭，1930年

還有很多回答中舉例的蒙德里安，一方面，他受到當時流行的神秘主義影響，另一方面則受到立體主義，表現(xiàn)主義的影響，形成了自己的幾何抽象風格。和康定斯基一樣，蒙德里安的抽象畫其實有自己的一套創(chuàng)作規(guī)范，還不想后面那些流派那樣充滿隨機性。

值得一提的還有俄國的先鋒藝術(shù)。

20世紀初，俄國在思想和政治上都發(fā)生了巨大的革命，一躍成為文化藝術(shù)和政治體制的潮流引領(lǐng)者。出生于烏克蘭的波蘭裔俄國藝術(shù)家馬列維奇受到當時各種前衛(wèi)藝術(shù)，比如未來主義、立體主義的影響，以及當時流行的神秘主義的感召，提出了至上主義這一概念。

馬列維奇，黑方塊，俄羅斯，1915年

馬列維奇認為，至上主義是藝術(shù)中的絕對真理，可以取代之前的一切流派。至上主義強調(diào)純粹的感知，認為藝術(shù)可以脫離事物而存在，藝術(shù)至上。他只使用基本幾何圖形和有限的色彩進行創(chuàng)作，用這些元素，創(chuàng)造出一套至上主義的創(chuàng)作語法。

利西茨基，以紅楔攻打白軍，俄羅斯，1919-1920年

1915年，俄國藝術(shù)家塔特林和羅德琴科發(fā)起了構(gòu)成主義藝術(shù)。他們受到了立體主義，至上主義的影響，但是主張藝術(shù)應(yīng)該走入生活，不應(yīng)該脫離實際生活，同時對工業(yè)化大加贊賞。發(fā)展出了一種有棱有角，既現(xiàn)代又抽象的藝術(shù)風格。構(gòu)成主義對電影、舞蹈、建筑、設(shè)計等領(lǐng)域都產(chǎn)生了重大影響。

總之，到了20世紀10到20年代，真正意義上的西方抽象藝術(shù)，正式出現(xiàn)了。

至于中國。中國古代繪畫，自然也研究寫實，不然就不會有畫龍點睛、栩栩如生這樣的成語。中國古代也有不少皇家和貴族贊助的繪畫，石窟寺觀的壁畫就是例證。

但是中國不同于歐洲的一點在于，中國沒有影響力如此廣泛的教會，取而代之的則是龐大的文士階層，以及唯有讀書高的社會氛圍。中國古代的繪畫審美也深受文人階層影響，從元代開始，文人畫就成為中國畫中最具影響力的品類。

明，徐渭，墨葡萄圖，在梵高之前，中國就有了徐渭那樣情感表達強烈的藝術(shù)家

文人畫的歷史很悠久，唐代詩人王維就是著名的文人畫家。和古代大多數(shù)文明的職業(yè)畫家相比，繪畫之于文人畫家，許多時候并不是他們謀生的主業(yè)，比起技藝的精進，可能文人畫家更注重的是對自己情感和心性的表達。從這一點上說，中國繪畫中的個人主義，也許比西方萌生的早得多。

另一方面，中國古代文人都非常推崇書法這門藝術(shù)。文人畫和書法，都要用到毛筆和水墨，都主要通過線條來造型，兩者之間是如此有緣，以至于元代大畫家趙孟頫就在畫作題字中闡發(fā)過書畫同源這一觀點。

清代畫僧石濤的萬點惡墨圖，四百年前的作品，雜亂的墨點背后，仿佛與現(xiàn)代繪畫有暗合之處。

中國古代的傳統(tǒng)文化，講究詩書畫印四絕。一幅文人畫，上面有題詩題字，有印章，可謂要素齊備。相較于具體的物像，文人畫講究的線條墨色，本身就帶有一定的抽象元素，題字和印章，更是抽象的符號，因此可以說，中國傳統(tǒng)繪畫很早就有了抽象的元素。

其他傳統(tǒng)文明藝術(shù)中，抽象元素也不少。

9世紀的庫法體古蘭經(jīng)抄本

Zellij是種發(fā)源于馬格里布的裝飾藝術(shù)，和馬賽克類似，但以幾何形以及庫法體阿拉伯文裝飾為主

比如伊斯蘭藝術(shù)。伊斯蘭教排斥對具體人物之類的表達，同時又像中國那樣強調(diào)書寫的重要性。既然不能直接畫人物，伊斯蘭藝術(shù)就發(fā)展出了華麗復(fù)雜的幾何紋樣，這也是種抽象。與此同時，伊斯蘭藝術(shù)還將文字和繪畫、裝飾藝術(shù)結(jié)合，這又是另一種意義上的抽象。

公元前后的不列顛凱爾特青銅鏡，展示了凱爾特風格的螺旋裝飾圖案

還有前面說到的，讓很多前衛(wèi)藝術(shù)家深受啟發(fā)的原始藝術(shù)。其實追求寫實并不一定是全人類的藝術(shù)追求，比如在地中海沿岸，古埃及、兩河流域這樣的古文明是相對比較自然主義，注重敘事和寫實的。而印歐人的傳統(tǒng)藝術(shù)，就是以幾何紋樣為主的。只是在后來，希臘羅馬人受到埃及兩河影響，也轉(zhuǎn)向?qū)憣嶏L格，并深刻影響了之后到歐洲文明，寫實才成為西方藝術(shù)的主流（但是也會時不時出現(xiàn)博斯這樣的異類）。

剛果的木雕面具

回到原始藝術(shù)中來?，F(xiàn)代人所謂的藝術(shù)，是文藝復(fù)興之后才逐漸形成的概念。初民可能沒有藝術(shù)這一說，但他們也會制作現(xiàn)代人意義上的藝術(shù)品。而這些我們看來的藝術(shù)品，在初民眼里可能是實用的，或者儀式性的、神秘的、神圣的重要物品。

神秘或者神圣，都帶有超自然屬性。想要表現(xiàn)出超自然，自然就不能局限于再現(xiàn)自然，而是要找到抽象或者概括性的元素，因此很多初民的物件，在我們看來都是如此特別，甚至帶有抽象元素。