利維坦按：

初到日本的游客想必都會對街道的整潔干凈而震驚，但如果你在這個國家長期居住的話，就會完成一個“祛魅”的過程，這一過程是內(nèi)向的，甚至不易察覺。破舊的事物在這里隨處可見，古樹古宅，人工的自然的，但又非常有機地與現(xiàn)代嵌合在一起，絲毫不違和，而且，破舊只是破舊，并不是骯臟。那是一種很干凈的陳舊感。

當(dāng)然，這種陳舊中的世俗煙火往往不易被游客觀察到，一來是私人領(lǐng)地難以窺見，二來這些雜亂的擺放往往比較隱蔽。比如，如果你不進入到一戶普通日本人家庭，就很難看到昭和時代的那些常規(guī)的用料和雜物堆疊：上面擺滿了各種除草劑、殺蟲劑，以及清理院子用的各種工具。今天的文章，恰好從歷史和文化角度，帶你進入到一個井然有序但又雜亂的日本。

1990年，一位名叫都筑響一（Kyoichi Tsuzuki）的年輕日本攝影師開始在東京——這個世界上人口最為密集的城市之一中捕捉少有人見的居家生活景象。在三年的時間里，他拜訪了數(shù)百個東京的公寓，拍攝了朋友、熟人和陌生人的居住空間。

這些照片最終于1993年出版在《東京風(fēng)格》（Tokyo Style）一書中，展現(xiàn)出了一種與世人所期待的日本極簡主義截然不同的景象。都筑的照片是對這種期望的有力反駁，充滿了對被各種物品填滿的生活空間的贊美。

20世紀(jì)后期，日本以其極簡主義聞名：禪宗藝術(shù)、整潔有序的城市、精致的食物和時尚。然而，都筑揭開這一表象，展示了這個國家更為復(fù)雜的一面。而東京則是這一揭示的完美舞臺。就像他拍攝的室內(nèi)一樣，東京依然在視覺上是壓倒性的，甚至是雜亂的。戶外，巨大的動畫廣告與金屬、玻璃、混凝土和塑料的拼圖爭奇斗艷。在從市中心輻射出去的龐大住宅區(qū)中，緊湊的房屋如同半導(dǎo)體芯片上的晶體管般密集排列，而天空中則是電線交織成的復(fù)雜幾何圖案。

在全國的郊區(qū)，那些堆滿了雜物的房子屢見不鮮，甚至有了一個諷刺的俚語：ゴミ屋敷（垃圾屋）。而在空間有限的地區(qū)，雜亂的居所和商店常常不受控制地將東西堆到街上，這種景象如此常見，以至于城市規(guī)劃者給它起了個名字：溢れ出し（溢出）。這種場景是一種令人欣喜若狂、自然產(chǎn)生的復(fù)雜性，源于生活的自然累積和混亂，而非有條不紊的規(guī)劃。

在1999年《東京風(fēng)格》的英文版引言中，都筑將西方對日本極簡主義的迷戀斥為“某種日本迷的幻想”。他解釋道：“我們的生活方式要普通得多。我們住在舒適的木結(jié)構(gòu)公寓或迷你公寓里，里面塞滿了各種物品?！?/strong>

然而，30多年后，當(dāng)都筑試圖喚醒那些做著“日本夢”的人時，外部世界仍然崇拜著日本的所謂極簡和克制。這種現(xiàn)象，可以在全球范圍內(nèi)精心挑選的日本料理、現(xiàn)代主義建筑師安藤忠雄故意不加裝飾的混凝土設(shè)計，甚至在像無印良品這樣的極簡品牌中看到——這個品牌的名字在日語中意為“沒有品牌”。

全世界數(shù)百萬人仍然依賴日本的“導(dǎo)師”們來幫助他們清理飲食、衣櫥和生活空間，只留下最必要的物品。像近藤麻理惠（Marie Kondo）《怦然心動的人生整理魔法》（The Life-Changing Magic of Tidying Up: The Japanese Art of Decluttering and Organizing，2011）和佐々木典士（Fumio Sasaki）《再見，物品：新的日本極簡主義》（Goodbye, Things: The New Japanese Minimalism，2015）這樣重新定義了雜亂為精神健康和個人成長巨大威脅的書籍，在美國和其他國家大受歡迎。

然而，當(dāng)世界向日本尋求清理之道時，必須記住，這些書最初是為日本讀者而寫的，它們并非為世界其他地方量身定做的。如果日本真的是一個極簡主義的天堂，那它又何需近藤麻理惠和佐々木典士的教導(dǎo)呢？

所以，日本并不是真正精致簡約的典范。但如果雜亂是日常生活中如此重要的一部分，為什么它經(jīng)常被忽視？世界對日本物品的迷戀，某種程度上根本與日本無關(guān)。這是關(guān)于我們自身欲望的故事，關(guān)于我們的社會焦慮，我們的消費和囤積沖動，以及我們意識到擁有太多物質(zhì)并不一定會帶來更多的幸福。在日本，我認(rèn)為他們已經(jīng)找到了問題的解決方案。

日本的雜亂講述了一個不同的故事。它揭示了人與物品之間更復(fù)雜、更微妙的關(guān)系，暗示極簡主義和雜亂并非對立，而是同一枚硬幣的兩面。日本是一個充滿了既精心安排的雜亂空間，又有如極簡空間般精致簡約的國度。這些塞滿物品的地方，與那些空無一物的空間一樣令人著迷，迫使我們質(zhì)疑自己的假設(shè)和世界觀。

也許，我們對雜亂的看法一直是錯的？

外國人對日本物質(zhì)文化的迷戀始于1853年日本港口的開放。盡管當(dāng)時訪問日本仍然不易，開放的港口卻使得太平洋貿(mào)易興盛，日本商品源源不斷地進入世界各地。歐洲人和美國人很快就注意到，日本制造的物品與眾不同。

美國考古學(xué)家愛德華·S·莫爾斯（Edward S Morse）在1885年的《日本的房屋及其周邊》（Japanese Homes and Their Surroundings）中寫道，這些物品“在裝飾上有奇特的趣味，雖然違背了我們此前所認(rèn)定的裝飾規(guī)范，卻令我們驚訝而又愉悅”。

精美裝飾的陶瓷、紡織品、金屬藝術(shù)、家具、珠寶和版畫的出口，點燃了歐洲的“日本風(fēng)”運動，法國人稱之為“Japonisme”。而在大西洋彼岸，一場“日本狂熱”席卷了美國的品味領(lǐng)袖。維多利亞時代對所有日本事物的狂熱，深刻影響了西方對文明與優(yōu)雅的觀念，改變了藝術(shù)、建筑、文化和社會的走向。

這場審美變革的余波至今仍能感受得到。印象派的流行，弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）的建筑，以及藝術(shù)與工藝運動中的平房設(shè)計，甚至像愛馬仕和路易威登這樣的時尚品牌，都通過他們對日本風(fēng)格的詮釋而崛起。蒂芙尼公司創(chuàng)始人查爾斯·蒂芙尼（Charles Tiffany）將他西方風(fēng)格的餐具、珠寶和家具裝飾以葛飾北齋等日本藝術(shù)家的圖案，甚至宣稱他公司的審美“比日本人還要日本化”。

19世紀(jì)西方世界對日本的癡迷這一故事眾所周知。然而，經(jīng)常被忽視的是，西方世界對日本“物品的缺乏”有著同樣、甚至更大的興趣。

1863年，英國駐日本的首任大使盧瑟?！ぐ柨瓶耍≧utherford Alcock）在他訪問期間，注意到了日本人“對秩序和清潔的熱愛”。但真正讓他驚訝的是，許多他住過的地方都沒有多余的家具或裝飾：“這種斯巴達式的簡樸生活方式有其可取之處，”他寫道，“他們對此引以為傲。”

對于日本人來說，空曠的房間并不奇怪。你可以坐在地板上，為什么還需要椅子呢？被褥可以每天早上收起來，為什么要鋪在地上？一個閑置的房間空著又有什么不妥？然而，早期的西方訪客將他們對自己社會的不安投射到了這些空蕩蕩的房間。阿爾科克將“奢華的普遍缺乏”視為一種超越，認(rèn)為這是一種從西方消費主義的物質(zhì)追逐中解脫出來的表現(xiàn)。

物品的匱乏與其說是美學(xué)的產(chǎn)物，不如說是經(jīng)濟的產(chǎn)物。

當(dāng)時，能從文化角度分析日本家居風(fēng)格的外國觀察者寥寥無幾。1885年，莫爾斯憤怒地指出，大多數(shù)評論家“并沒有從日本人的立場看待這些問題”。在莫爾斯看來，物品的匱乏與其說是美學(xué)的產(chǎn)物，不如說是經(jīng)濟的產(chǎn)物。他對其他評論家未能考慮到“這個國家很窮，民眾生活在貧困之中”感到沮喪。

對日本設(shè)計感的崇拜和居高臨下的態(tài)度交替影響著西方社會。1882年，范德比爾特家族（Vanderbilt family）在紐約第五大道的“三宮殿”中安置了一間奢華的日本式客廳。這種英日混合的美學(xué)迅速從上層社會擴散到整個社會。在1904年圣路易斯世界博覽會上，日本生活空間的復(fù)制品吸引了眾多游客，有人甚至感嘆：“任何家庭主婦都不應(yīng)該錯過這個展覽……它的每個細(xì)節(jié)都充滿了簡約與完美的品味。房間里沒有堆滿粗糙設(shè)計和多余的家具！”

日本在20世紀(jì)初滑向法西斯主義和戰(zhàn)爭，終止了世界對日本的迷戀。二戰(zhàn)結(jié)束后，這種迷戀重新燃起，歷史開始重演。20世紀(jì)50年代，美國的“垮掉派”重新發(fā)現(xiàn)了日本的極簡主義，將鈴木大拙（D.T.Suzuki）的佛教禪宗教義解讀為對抗“刻板”社會失控消費主義的解藥。正如19世紀(jì)末一樣，這種對日本極簡主義和簡約生活方式的看法，從早期追隨的潮流逐漸滲透到了主流社會。

1954年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）在其雕塑花園中豎立了一座傳統(tǒng)的日本住宅時，這座建筑的簡樸給紐約人留下了深刻印象。同年，一位日本文化愛好者在《紐約時報》上寫道：“那些愿意住在他們雜亂的西爾斯百貨或羅巴克式現(xiàn)代風(fēng)格、極其糟糕品味住宅中的人，就讓他們住吧。我要選擇簡潔的生活?！?/p>

70年過去了，世界對日本簡約的迷戀不僅沒有減弱，反而達到了新的高度。人們比以往任何時候都更感到需要掌控自己的生活。而有什么比從我們居住的空間開始更好的方式呢？當(dāng)一切都顯得混亂且難以預(yù)測時，我們可以通過整理房間來獲取些許掌控感。這就是日本極簡主義從一種精神追求逐漸演變?yōu)榱硪环N商品形式的過程：一種自我提升的包裝。

世界仍然從日本來獲取物品；同時，也通過日本來擺脫這些物品。只有一個問題：日本遠(yuǎn)沒有外界觀察者認(rèn)為的那么整潔。

外國人對日本的誤解在19世紀(jì)是合理的，因為他們很少有機會深入普通日本家庭。阿爾科克將日本的物品缺乏視為一種美德，而莫爾斯則將其視為貧困的象征，實際上他們都錯了。

19世紀(jì)的日本雖然不像西方那樣工業(yè)化，但其市場并非沒有奢侈品。其主要城市規(guī)?？氨茸畲蟮耐鈬锥?，并且擁有繁榮的消費經(jīng)濟。無數(shù)工匠努力為渴望刺激和逃避現(xiàn)實的都市人提供奢侈品和娛樂用品。否則該如何解釋1853年日本開港后，高級工藝品從日本工作室流入世界各地家庭的驚人速度？普通百姓的居住空間無疑塞滿了小飾品和玩具——但當(dāng)時那些很少與日本人接觸的外國游客，幾乎沒有機會看到這些。

由于缺乏了解日本的機會，西方人對日本做出了過于籠統(tǒng)的概括：西方人贊揚日本的“緊縮”和“極簡主義”，而我們卻如饑似渴地消費著日本為自己生產(chǎn)的各種奢侈品——而且，一旦他們意識到國外的需求，他們就會專門用于出口。

同樣的模式也出現(xiàn)在20世紀(jì)。二戰(zhàn)后幾十年里，作為旅游目的地，日本遠(yuǎn)不像現(xiàn)在那樣受歡迎。在1985年開始的“泡沫經(jīng)濟”巔峰期，日本街頭的外國人仍然是罕見的，更不用說進入日本的家庭了。因此，不足為奇的是，他們可能沒有意識到日本社會在這段時間里變得多么物質(zhì)主義——或其居住空間變得多么雜亂。

美國人和歐洲人對市場上涌入的日本商品感到憤怒的同時，卻忽略了日本家庭也同樣充斥著玲瑯滿目的電子產(chǎn)品和娛樂設(shè)施：隨身聽、卡拉OK機、錄像機、電視、立體聲音響、無數(shù)玩具、電子游戲、卡通漫畫以及你能想象到的幾乎所有包裝精美的東西，這些都先在日本國內(nèi)消費者中測試，然后再推向世界。

20世紀(jì)80年代后期，消費主義達到巔峰，日本家庭經(jīng)常會丟棄幾乎全新的電器和電子產(chǎn)品，以騰出空間給那些僅有小幅改進的新型號。在20世紀(jì)90年代初，當(dāng)我在東京留學(xué)時，我會急切地等待這些“大件垃圾”日，這時我可以去搜尋一臺運作良好的電視或唱機——作為一名美國人，我在日本的垃圾中淘貨，這與二戰(zhàn)后日本人從美軍基地廢棄物中尋找物品形成了奇怪的、具有諷刺意味的呼應(yīng)。

日本人在經(jīng)濟泡沫時期以極大的熱情消費和丟棄，見證了當(dāng)時普通民眾的富裕。然而，當(dāng)泡沫在1990年破裂，經(jīng)濟停滯不前，人們開始重新評估與他們購買的所有東西的關(guān)系。他們將自己包圍在物品之中——這又帶來了什么？一場清算正在逼近，一場大掃除。你可能會認(rèn)為這是歷史特定時刻的產(chǎn)物。然而，這里還有一個驚喜：這并非日本第一次面對擁有太多物質(zhì)的困境問題。

公元927年頒布的《延喜式》（えんぎしき）中，列出了每年清掃京都皇宮的詳細(xì)步驟。在隨后的幾個世紀(jì)里，佛教寺廟和神道教神社也效仿這一做法，到了17世紀(jì)，年終大掃除作為一種大眾儀式流行開來，形成了“大掃除”（お掃除）：一種為了迎接新年的大掃除儀式。

在1990年代，也就是經(jīng)濟崩潰后的“失去的十年”里，這一傳統(tǒng)演變成另一種形式，因為日本正努力應(yīng)對作為消費制造業(yè)大國的難題，而國民對購買東西的態(tài)度卻越來越矛盾。這些產(chǎn)品曾經(jīng)象征著擺脫貧困，幾年前人們還熱切地購買這些東西，但現(xiàn)在似乎成了失控時代的癥狀，是消費狂熱的夢想。擺脫這些東西似乎是必要的，甚至是勢在必行的。

但該怎么做呢？

一系列的清潔收納大師提供了答案。他們將雜亂從一項乏味的家務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N突如其來的災(zāi)難，并在此過程中將謙遜的清潔工作變?yōu)橐环N新的整體療法，將垃圾變?yōu)槌驳拇嬖凇砹巳蜇敻弧?/p>

在日本重新向世界開放港口僅僅幾年后，英國作家塞繆爾·斯邁爾斯（Samuel Smiles）于1859年出版了《自助：品格與行為的圖解》（Self-Help; With Illustrations of Character and Conduct），這本書匯編了成功的藝術(shù)家、教育家、傳教士和工業(yè)巨頭的故事。1871年，該書的日文版大受歡迎，以至于顧客徹夜排隊等候在書店外，確保自己能夠搶到這本著作。此書在日本的銷量超過了100萬冊，成為19世紀(jì)日本最暢銷的書籍之一。

直到2000年，才有人將自助書的概念與日本的家務(wù)清潔傳統(tǒng)結(jié)合在一起。彼時，很明顯，“失去的十年”已經(jīng)成為了新的常態(tài)。日本引以為豪的終身雇傭制真正崩潰了。新員工招聘驟減，抑郁癥發(fā)病率飆升，公眾們變得焦慮而迷茫。雜亂成為了所有這種不安和疲倦的代名詞。

21世紀(jì)伊始，雜亂問題的第一個答案便出現(xiàn)了。當(dāng)時，雜志編輯轉(zhuǎn)為自由作家的辰巳渚（Nagisa Tatsumi）憑借《丟棄的藝術(shù)》（Suteru! Gijutsu，2000年）一書取得了巨大的成功，這本書提出了“積極的丟棄態(tài)度”。辰巳渚的目標(biāo)讀者是單身的年輕女性——這是由于結(jié)婚率和出生率下降而快速增長的一個新興日本群體，顛覆了傳統(tǒng)的家庭、事業(yè)甚至成人觀念。

接下來是山下秀子（Hideko Yamashita），這位家庭主婦的書《新·整理術(shù)斷舍離》（Shin Katazukejutsu Danshari）在2009年迅速登上了日本暢銷書排行榜。她從瑜伽術(shù)語中借用了“斷舍離”這一詞，意為放棄世俗的依戀。由“拒絕”、“分離”和“處理”三個漢字組成的斷舍離，成為了對抗雜物的完美代名詞。

如果無法重新組織社會，至少可以重新整理自己的衣柜，這種觀念逐漸流行起來。這一切都為近藤麻理惠鋪平了道路，她的《怦然心動的人生整理魔法》于2011年問世。她在書的第一章中提到了辰巳渚，并毫不掩飾地將神道教的精神傳統(tǒng)融入到自己的方法中。三年后，該書的英譯本在美國出版。副標(biāo)題極具啟示性：整理不再是一種家務(wù)，而是一種藝術(shù)，像書法或茶道等嚴(yán)肅的傳統(tǒng)愛好一樣。

彼時，近藤前輩們的著作還未被翻譯出版，因此她的日式整理方法對外國讀者來說如同晴天霹靂。近藤的成功除了得益于努力工作外，還得益于絕佳的時機，因為美國正開始像日本一樣轉(zhuǎn)變?yōu)楹蠊I(yè)化社會。在2008年金融危機之后，美國人經(jīng)歷了與日本經(jīng)濟崩潰后相似的不確定和焦慮感。整理對于那些覺得自己失去了掌控權(quán)的人而言，充滿了吸引力。

然而，這里存在一個問題。在日本和西方的超消費社會中，實現(xiàn)極簡主義極其困難，更不用說長期維持了。如果極簡主義很容易實現(xiàn)，我們就不會對像近藤這樣的大師如此敬畏，也不會為禪宗寺廟或神道教神社的簡樸生活所感動。它們作為我們世俗生活的對立面而存在。

而回看都筑響一的東京家庭照片，它們暗示著，一個被物品包圍的生活并不罕見或病態(tài)。這樣的生活令人精神振奮，甚至滋養(yǎng)身心。如果都筑響一那些反對整理的宣言中的人們能成功實現(xiàn)這種生活，那么問題真的在于雜亂嗎？

日本的整理熱潮已經(jīng)持續(xù)了20多年，但這個國家仍然與雜亂共存。我知道這一點，因為我就住在這里。我親眼目睹了這一現(xiàn)象，無論是在城市還是鄉(xiāng)村，商業(yè)場所還是私人住宅。我在自己位于東京的家中打字，房間里的物品無論我清理多少次，還是會不停地堆積。然而，我并不覺得雜亂無章會讓我感到壓抑，因為我選擇用雜亂來包圍自己。雜亂就是我。

我也喜歡佛教庭園和神道教神社的優(yōu)雅簡潔，喜歡茶道和懷石料理的精致簡約，喜歡簡約現(xiàn)代主義的建筑和產(chǎn)品設(shè)計。然而，這些事物一直給我的感覺更像是虛擬構(gòu)造，而非現(xiàn)實生活。它們是在短暫的旅程中體驗的，而不是生活的全部，像是在另一個世界中沐浴片刻，然后回到自己“平凡”的現(xiàn)實生活中。不過，當(dāng)我們專注于“平凡”時，某種力量開始發(fā)揮作用。為雜亂而雜亂不是一種美德。我并不是在為骯臟或垃圾成堆辯護，也不提倡不衛(wèi)生或混亂無序的生活。我談?wù)摰氖且环N非常特定的雜亂：一種有教養(yǎng)的雜亂。

在東京西邊綠樹成蔭的郊區(qū)，有一個完美的例子：那里是城市最受歡迎的景點之一——著名的動漫制作公司吉卜力工作室博物館，制作了包括《千與千尋》（2001年）和《哈爾的移動城堡》（2023年）在內(nèi)的全球知名電影。在這個設(shè)計精巧、管理完善的設(shè)施內(nèi)，有一個導(dǎo)演宮崎駿的工作空間復(fù)制品。

這是個頗為壯觀的混亂景象。手工制作的木制書架上堆滿了各種小物件和厚重的書籍。房間的焦點是一張堅固的古董書桌，上面堆滿了參考書，粘滿了便簽，還有裝滿了筆、刷子和顏料的罐子，隨時準(zhǔn)備捕捉新的靈感。在房間的另一邊，是一張堆滿了紙張、工具和正在建造的模型飛船的工作臺。更多的模型飛機掛在天花板和墻壁上，旁邊還釘著古老汽車、建筑物和飛機的參考照片。彩色玻璃窗讓房間中的陳設(shè)在陽光下顯得溫暖；一個盛滿柴火的籃子準(zhǔn)備隨時為舊爐灶添火。房間里散落著幾個空酒瓶，可能是深夜頭腦風(fēng)暴的殘留物。

最好的雜亂是品味和時間的產(chǎn)物，隨著空間的使用而積累和疊加在宮崎駿的工作室復(fù)制品中，甚至連陽光中飄揚的灰塵顆粒都顯得如藝術(shù)品般精致。

但正如許多吉卜力工作室的電影一樣，這種幻想源于現(xiàn)實的一粒種子。 宮崎駿確實打算每個月在這里工作幾天，坐在那張舒適、看起來昂貴的木制旋轉(zhuǎn)椅上，作為送給粉絲的一份禮物。 然而，第一次嘗試時，博物館 通道里擠滿了游客 ，迫使他放棄了這個想法。

視覺上密集的雜亂場景是宮崎駿電影中一些最引人注目的時刻?！豆柕囊苿映潜ぁ分泄柲请s亂的臥室，或者《千與千尋》中的堆滿食物的餐桌，都讓它們成為典型的宮崎駿電影。而宮崎駿也深知這一點，這可能也是他覺得有必要在一個井井有條的博物館中構(gòu)建一個混亂的模擬空間的原因。像宮崎駿的辦公室一樣，最好的雜亂是品味和時間的產(chǎn)物，隨著空間的使用而積累和疊加，隨著擁有者獲取更多符合其個人興趣愛好的物品而逐漸增多。

這種雜亂在日本隨處可見，你可以在都筑拍攝的家中找到這種雜亂?；蛘呦裎遗紶枙サ臇|京高圓寺古董玩具店“哥斯拉屋”（Gojira-ya）這樣的商店中找到它，店內(nèi)的每一寸墻壁空間，甚至天花板都被各種小物件所填滿（事實上，這家店是我對雜亂產(chǎn)生興趣的起源） 。 你還可以在餐館、酒吧和工作場所中找到它。盡管關(guān)于日本的簡約主義、極簡設(shè)計和文化的論述比比皆是，但關(guān)于日本精心雜亂的一面卻很少被提及。

在東京一個涼爽的春日下午，我在一家咖啡館見到了《東京風(fēng)格》的作者都筑響一。他坐在窗邊，窗外是一處交叉路口，幾乎和他書中那些擁擠的公寓一樣狹小。我問他，是什么吸引他去挑戰(zhàn)日本作為極簡主義天堂的傳統(tǒng)形象。

“雜亂的空間反映了其居住者的生活方式，”都筑響一告訴我，“而極簡主義則是一種建立隱私的方式。你看不出那個人穿什么或吃什么?！?/p>

“雜亂其實并不是東方和西方的區(qū)別，”都筑響一接著說，“這是富人與窮人的區(qū)別。不論你走到哪里，世界上的富人都住在干凈簡約的空間，而窮人則不得不擠在狹小擁擠的空間里，無法隱藏他們的物品。 想想茶室，很多外國人將它與日本的極簡主義聯(lián)系在一起。那是一個小空間，里面什么都沒有，對吧？但你得有錢和空間去建一個茶室。極簡的空間是那些擁有足夠空間和金錢的人才能創(chuàng)造的。”

耐人尋味的是，許多與日本極簡主義密切相關(guān)的事物——比如石庭、寺廟、能樂舞臺、水墨畫或花道——幾乎都是社會精英的專屬領(lǐng)域。19世紀(jì)來訪日本的許多外國人看到了這個精英階層的簡約。阿爾科克在擔(dān)任英國大使期間寫道，“田園般的簡約”在日本與西方“炫耀的娛樂”形成了鮮明對比，后者是“痛苦”的根源。日本的簡約象征著西方工業(yè)化復(fù)雜性的對立面——并體現(xiàn)了西方可以學(xué)習(xí)和效仿的哲學(xué)理想。

但阿爾科克從未想過要問日本人是否會以如此對立的方式看待這些問題。

在文化評論家松岡正剛（Seigow Matsuoka）的《日本的方式》（Nihon to Iu Hoho，2016年）一書中，他也探討了類似的觀點，松岡用“減法”和“加法”哲學(xué)來描述日本規(guī)劃其文化的方式：“‘減法’給我們帶來了通過簡約定義的藝術(shù)風(fēng)格，如茶室或禪庭、能樂和舞踴，甚至包括和歌和俳句。這些都是上層社會的地位象征。與此同時，“加法”則給我們帶來了大眾化的娛樂：盛大而華麗的祭典游行花車，歌舞伎舞臺，或是日光東照宮的炫麗風(fēng)格?！?/p>

減法是沉思的，加法是刺激的。但最重要的是，松岡說，日本人是“編輯”的大師，他們在對立的極端之間挑選，來適應(yīng)不同的場合。這就是為什么日本人仍然在西式住宅中保持脫鞋習(xí)慣的原因，也是他們在食物、酒店，甚至廁所之間仍然區(qū)分日式風(fēng)格和西方風(fēng)格的原因。對松岡來說，減法和加法的方式并沒有本質(zhì)上的對立；這種區(qū)分只是語境的不同。然而，在過去的一個世紀(jì)里，減法似乎比加法吸引了更多的外界關(guān)注。

部分原因在于，減法的極簡主義似乎與精神性密切相關(guān)，尤其與神道教和佛教有關(guān)。但松岡暗示，雜亂或許也有其精神家園。這在日光東照宮體現(xiàn)得最為明顯。東照宮是位于東京北部約兩小時車程的神道教神社，埋葬著統(tǒng)一日本的德川家康，他于1600年統(tǒng)一日本，并在1603年被任命為幕府將軍。

通常，神道教神社以其質(zhì)樸的魅力而聞名。許多神社都是用未上漆的木材建造的，裝飾極少。但東照宮完全相反。幾乎每一個表面都覆蓋著精美的雕刻，描繪著植物、動物和英雄，涂滿了彩虹的每一種顏色，所有這些都被數(shù)十萬片金箔點綴。這似乎旨在以視覺效果展現(xiàn)德川家康的偉大，但對于不熟悉的人來說，這可能顯得過于華麗了?！耙靶U的巴洛克風(fēng)格，”1937年，德國建筑師布魯諾·陶特（Bruno Taut）在參觀東照宮后怒不可遏地批評道，他稱之為“日本垃圾的歷史源頭”。

與此印象相對的是一句著名的日本諺語：“未見日光，莫說完美。”對許多人來說，日光東照宮的極度裝飾是超凡的，其裝飾意在喚起震撼與敬畏，正如那位供奉其中的領(lǐng)袖曾經(jīng)做到的一樣。

為什么同一個文化既崇拜極簡主義，又對極繁主義情有獨鐘？通常，人們將簡約與雜亂對立起來。但在日本，減法和加法是密切交織在一起的，它們自古以來就處于文化對話中，像潮汐一樣來回流動。它們不能單獨存在，只能通過相互對比而存在。雜亂與整潔并不對立。它們互相創(chuàng)造。

即使是那些被譽為極簡主義的地方，也揭示了這一點。佛教寺廟和神道教神社被廣泛視為日本最具沉思意味的空間。然而，每年一次或更多，許多神社都會舉辦祭典活動，花車游行的奢華與東照宮的華麗風(fēng)格相比有過之而無不及。這些花車有許多形式，甚至最不起眼的花車也鑲滿了閃閃發(fā)光的金屬飾件，通常頂部裝飾著華麗的金鳳凰，由一大群人抬著，伴隨著有節(jié)奏的喊聲，還有些小酒助興。節(jié)日也不可避免地伴隨著臨時購物街，五顏六色的招牌和旗幟，各種傳統(tǒng)小吃和玩游戲贏取玩具的機會。祭典既是表達精神感激，也是讓社區(qū)團結(jié)在一起、放松娛樂的機會。

但正如華麗的東照宮一樣，狂熱的祭典表明，一個加法、刺激性的文化時刻可能擁有與減法、沉思性時刻同樣多的精神力量。世界——尤其是西方世界——長期以來一直在亞洲文化中尋求極端表現(xiàn)，正如巴勒斯坦裔美國哲學(xué)家愛德華·薩義德（Edward Said）在他開創(chuàng)性的著作《東方學(xué)》（Orientalism，1978年）中所探討的那樣。薩義德指出，這種現(xiàn)象不可避免地以東方為代價，與“正?！钡奈鞣较啾?，東方被他者化。

長期以來，世界一直向日本尋求簡化生活的靈感。維多利亞時代的人們將他們認(rèn)為在工業(yè)化進程中西方失去的價值投射到日本的藝術(shù)和手工藝品上。垮掉的一代在佛教哲學(xué)家鈴木大拙那里尋找涅槃?？萍脊纠锏哪贻p人們在極簡主義趨勢中重新塑造自己，仿佛成了科技苦行僧，正如作家凱爾·查伊卡（Kyle Chayka）2016年所稱的“硅谷版的禪僧生活”。而世界各地的人們則通過應(yīng)用近藤麻理惠的神道教色彩的人生整理魔法來嘗試重新掌控自己的生活。日本擁有能夠解決過度消費問題的答案，這種迷人的聲音在不同的年代時強時弱，但從未消失過。

然而，正如日本為我們提供了簡化生活的路線圖，它也為我們呈現(xiàn)了一幅雜亂的畫面。這個國家可能擁有整理的魔法，但它的雜亂空間同樣具有魔力。現(xiàn)代文化中有一種令人乏味的同質(zhì)化現(xiàn)象，市場調(diào)研和算法的力量將一切粗糙的邊緣抹平，變得平淡無奇。這也是為什么我們看的電影是續(xù)集的續(xù)集，我們聽的音樂是取樣再取樣，或我們穿的時尚不過是無盡的復(fù)制。

日本精心策劃的雜亂空間則與之不同。最好的雜亂空間中有一種與簡化同樣的精神投入：一種增加而非減少的刻意美學(xué)選擇——有時是有意識的，有時是無意識的，但始終是充滿個性的。雜亂為現(xiàn)代生活中令人麻木的標(biāo)準(zhǔn)化提供了一劑解藥。

快時尚、大型商店和在線購物的短暫性質(zhì)，意味著我們不再那么在乎它們了。

在我和都筑告別前，我問他是否有考慮出版《東京風(fēng)格》的續(xù)集。 但30年過去了，時代已經(jīng)改變。 “如今，持有大量物品保持一生的想法正在消退，”都筑說道， “比如衣服。以前好衣服都很貴。你會買下來，精心保養(yǎng)，穿很多年。因此你自然會積攢起一個收藏。但現(xiàn)在，我們周圍充斥著剛好夠用的低價零售商。你穿一季就結(jié)束了。”

對于都筑來說，“剛好夠用”意味著一個充滿一次性物品的世界。 我們周圍的物品很少是珍貴的。 當(dāng)年輕的日本人厭倦了他們擁有的東西時，他們往往通過在線拍賣或二手交易平臺將其“放生”，而不是直接丟棄。 其結(jié)果是，我們將“擁有的東西更少”。 這似乎是反直覺的： 難道像快時尚、大型商店和在線購物這樣的發(fā)展不會激發(fā)我們消費更多嗎？ 但這些物品的短暫性意味著我們不再那么在意它們了。

19世紀(jì)晚期，莫爾斯試圖解釋為什么日本人住在‘最簡單的住宅’中，他給出的理由是： 簡約的出現(xiàn)，是因為日本的國民“在各個意義上都很貧窮”。 但都筑顛覆了這一觀點。 他說，簡約根本不是因為貧窮，而是因為富有。如今，簡約正通過全球化的廉價勞動力、物流和技術(shù)的革命向大眾滲透。

仿佛極簡主義和雜亂的概念正不可避免地融合成一個奇點：當(dāng)可拋棄性或可回收性內(nèi)置于購買行為中時，積累這一概念本身就被拋諸腦后。隨著我們的生活——尤其是購物——越來越多地發(fā)生在虛擬的在線空間中，這一進程正在加速。獲取本身的含義也在改變，因為我們購買的東西往往是數(shù)據(jù)而非實物：如今我們往往是“借用”和“分享”而非實際擁有。日本經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的雜亂與整潔之爭，但如果當(dāng)前的趨勢繼續(xù)下去，這場爭斗可能很快就會失去意義。

即便如此，我懷疑日本永遠(yuǎn)不會真正擺脫雜亂的空間，因為雜亂與整潔是同一枚硬幣的兩面，永遠(yuǎn)相互聯(lián)系，失去了對方的背景，單獨存在就毫無意義。畢竟，如果沒有混亂來激勵我們，我們怎么會去清理呢？而且仔細(xì)想想，這完全合乎情理：如果日本人真的生活在極簡主義的寺廟里，為什么他們還需要像近藤麻理惠這樣的人來教他們“整理的魔法”呢？

世界喜歡將日本視為極簡主義的天堂，但精心布置的雜亂告訴我們，“多”可以像“少”一樣神奇。在一個充滿過時與同質(zhì)化的世界里，布局良好的雜亂空間感覺就像是一種解放的宣言。它們可以成為人性的綠洲，像我們一樣雜亂無章、不可預(yù)測、充滿創(chuàng)造力且真實。它們是“平凡的”。而我們也是。

文/Matt Alt

譯/tamiya2

校對/兔子的凌波微步

原文/aeon.co/essays/the-life-changing-magic-of-japanese-clutter

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