展覽現(xiàn)場(chǎng)

賈政｜成人教育

JIA ZHENG｜c(diǎn)hen ren jiao yu

Curator：林梓 雷鳴

Time：2024.07.27-2024.08.24

Space：Ｍ的房間Mroom

Address：北京市順義區(qū)李橋鎮(zhèn)永青路98號(hào)T3國(guó)際藝術(shù)區(qū)4棟

Contact：foxsoda（wx）

展覽現(xiàn)場(chǎng)

恐龍，芭比，奧特曼

——80后的無意識(shí)世界

文/林梓，雷鳴

第一部分

當(dāng)我們能夠閱讀拉康，鮑德里亞，巴迪歐，傅拉澤以及齊澤克等諸多理論家的著作時(shí)，我們已經(jīng)是一個(gè)可能三十多歲的人了，童年的印象和感覺成為了距離我們最遙遠(yuǎn)的對(duì)象之一。而在這個(gè)時(shí)候，如果一個(gè)來自童年的玩具突然出現(xiàn)在自己的手中，往往會(huì)在意識(shí)的地貌中掀起大面積的坍塌——經(jīng)驗(yàn)的神秘，想象的狂喜，曾經(jīng)神圣的禁忌政治-符號(hào)世界中精妙的殘暴，以及所有那些對(duì)一個(gè)五六歲孩子的意識(shí)施加了決定性影響的詭計(jì)……都會(huì)在我們的面前展現(xiàn)，讓我們看到那些構(gòu)建了自己無意識(shí)世界的磚瓦。

當(dāng)我們面對(duì)賈政的作品時(shí)，如果我們?nèi)匀徊捎贸ＷR(shí)層面的那種對(duì)于玩具，游戲，以及童年的認(rèn)識(shí)來看待，則可能會(huì)徒勞無功。我們會(huì)覺得這些作品有趣，并且認(rèn)知上友好。但如此的認(rèn)識(shí)則會(huì)浪費(fèi)賈政作品中的價(jià)值——因?yàn)樗且粋€(gè)入口，讓我們得以在遠(yuǎn)離了童年的神秘經(jīng)驗(yàn)之后，再去考察和審視它。

阿甘本對(duì)童年做出了如下論述：（童年）如果其原初形式，在神秘經(jīng)驗(yàn)的核心仍然不是可知的實(shí)物，而是痛苦，而如果這個(gè)痛苦的本質(zhì)來自語言——是無法言說的，嘴唇合攏時(shí)發(fā)出的呻吟聲——那么，這一經(jīng)驗(yàn)就類似于我們所說的幼年的經(jīng)驗(yàn)，最初作為神圣象征的玩具因此可以成為有用的探究領(lǐng)域。（《幼年與歷史：論經(jīng)驗(yàn)的毀滅》（91））

帶著以上這種認(rèn)識(shí)，我們面對(duì)著一個(gè)裸體且無頭的芭比娃娃，而這種娃娃正是賈政工作中認(rèn)知材料的一個(gè)起點(diǎn)。當(dāng)一個(gè)五六歲的女孩拿著芭比娃娃的時(shí)候，她拿著的是一個(gè)預(yù)言，一個(gè)關(guān)于自己身體和女性身份的預(yù)言——似乎女孩必須要非常早地就認(rèn)識(shí)到自己的身體將會(huì)發(fā)展成那樣一種形態(tài)，而那一天來臨的時(shí)候，她將獲得媽媽此時(shí)持有的那種權(quán)力。

女性的這種體態(tài)既神圣又禁忌——神圣是因?yàn)檫@個(gè)身體本身是一個(gè)關(guān)于力量的符號(hào)，它將能夠從他者身上召喚一種原始的，不可抗拒的強(qiáng)大力量；禁忌是因?yàn)樗仨氃趯?duì)自己而言最重要的一些時(shí)刻才能夠顯露自身，并且作為一個(gè)女性，必須要把珍惜和愛護(hù)自己的身體放在最首要的位置——這是每一個(gè)母親會(huì)告誡自己女兒的道理。

而對(duì)于男孩來說，芭比娃娃可能并不在那些他通常會(huì)樂意去玩的玩具中，因?yàn)槟行缘挠啄晔澜缰杏辛硪环N召喚力量的符號(hào)，那就是恐龍，槍，怪獸，以及奧特曼。男孩所認(rèn)可和崇拜的那種力量同樣是一種在兒時(shí)不能被孩子理解的力量——對(duì)面虛無的暴力：改變環(huán)境的力量，改造自己的力量，駕馭獸性后獲得的一種隱秘的狂躁。而當(dāng)男孩有一天可能在無意間發(fā)現(xiàn)了（可能是他親戚或者鄰居同齡女孩的）芭比娃娃的時(shí)候，可能會(huì)面對(duì)巨大的認(rèn)知障礙——因?yàn)榘疟韧尥蘧尤灰阅欠N肆無忌憚的方式指向了一種對(duì)于男性而言的真正禁忌，即“在意并愛惜自己的身體”。男孩是不鼓勵(lì)花太多精力來保養(yǎng)以及愛惜自己的身體的，身體對(duì)于男性來說更加疏離，更像一個(gè)親密的工具而非自己的一部分。讓我們?cè)倩氐酵甑哪莻€(gè)場(chǎng)景中，芭比的裸體指向了男性真正的宿命，可能終其一生都無法逃脫的魔咒，即對(duì)女性“理想身體”的崇拜，以及對(duì)這具身體的敵意，物化以及褻瀆。只有用這些方式才可以短暫地克服那個(gè)符號(hào)所召喚的力量對(duì)自己的掌控——但又是徒勞的，因?yàn)樾杂肋h(yuǎn)會(huì)像潮水一樣回來。

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而一個(gè)沒有頭的芭比娃娃則是這一切也許最完美的寫照。因?yàn)槭峭婢?，所以理所?yīng)當(dāng)?shù)乇灰C瀆；因?yàn)闆]有頭，所以理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇晃锘瓕?duì)于一個(gè)成年的男性來說，這個(gè)世界似乎早就在自己的意識(shí)里埋下了一顆邪惡的種子，它像你耳語道那些被禁忌的欲望中的一個(gè)：男性真正的力量就是把女性當(dāng)作玩物來看待。而男孩在童年發(fā)現(xiàn)芭比娃娃的時(shí)候，用自己的手緊握著芭比娃娃的時(shí)候，可以把芭比娃娃身上“精致的衣服”剝?nèi)サ臅r(shí)候，事實(shí)上做到了那個(gè)邪惡的耳語中所描述的內(nèi)容。

所以不要簡(jiǎn)單地覺得玩具只是之后兩性欲望的一個(gè)幼稚的預(yù)演，無論是恐龍，奧特曼，怪獸或者芭比娃娃，它們都以各自的方式讓孩子在童年中獲得了極致的，可能之后都無法再以那種純粹的方式獲得的體驗(yàn)。并且那些玩具為成年之后的幾乎所有具備歷史性的行為埋下了種子，并施加了預(yù)言。在另一篇文章中，阿甘本對(duì)玩具的本質(zhì)進(jìn)行了反思：玩具的本質(zhì)是不尋常的歷史遺物，它是純粹的歷史。因?yàn)樵谕婢咧?，我們能捉到在其他任何?chǎng)所都無法捕捉到的具有純粹差異和屬性價(jià)值的歷史時(shí)間……也就是純粹的歷史。（《幼年與歷史：論經(jīng)驗(yàn)的毀滅》（125））

恐龍和怪獸激發(fā)了男孩意識(shí)中的那種受到父母暴政壓制的暴力傾向，后者在游戲中的暫時(shí)泛濫往往讓男孩陷入狂喜。正如佛洛依德所指出的：正是因?yàn)槿狈αα?，兒童才在游戲中無限地渴求力量，為了在自己的幻想世界中擺脫這個(gè)受到父母和文化統(tǒng)治的無力局面。在被主流文化美化過的兒童“天真無邪”的想象世界中，孩子是自由的，這意味著他們自由地受到欲望的驅(qū)使，他們?cè)谟尿?qū)使中可能第一次發(fā)現(xiàn)了自己。以上的內(nèi)容看似與分析藝術(shù)家賈政的關(guān)系不大，但它解釋了賈政選擇他工作中使用的這些材料的價(jià)值——我們需要在這種深入的現(xiàn)象學(xué)和人類學(xué)的語境中，才能相對(duì)徹底地?cái)[脫主流文化對(duì)于這些符號(hào)，這些策略的美化和粉飾。從而認(rèn)識(shí)到賈政選擇使用這些孩子手中的玩具作為自己工作語言的基本元素的價(jià)值。

第二部分

在進(jìn)行了這樣的分析之后，我們?cè)賮磉M(jìn)入賈政的藝術(shù)世界，或者能體會(huì)到更多。賈政出生于山東棗莊，父母和姐姐都是老師。盡管父母并沒有嚴(yán)苛的對(duì)待他的學(xué)習(xí)，但是他也始終處于被監(jiān)管的狀態(tài)之中。于是，他很早練就了一種圓滑的處事之道：在父母身邊盡可能如其所愿的表現(xiàn)，而在獨(dú)處的時(shí)候則叛逆的違反這些規(guī)則。他的一任老師曾給過他這樣的評(píng)價(jià)：“蔫壞”。我想，對(duì)于大多數(shù)成長(zhǎng)于80到00年代的中國(guó)孩子來說，蔫壞是一種普遍的生存之道。

這是一個(gè)分裂的世界，自然的分成了兩半：“孩子的世界”對(duì)抗“成年人的世界”。在與賈政交談的過程中，這種二元對(duì)立的世界觀隨處可見。比如，他在疫情期間無聊解悶時(shí)畫的兩個(gè)系列，分別是鳥類圖鑒和古典繪畫的局部；前者聚焦于動(dòng)物，而后者聚焦于人。在鳥禽的世界中，它們?cè)谠加闹湎?，繁衍后代或者捕殺獵物。而在人的世界中，他們被夸張的服裝和道具隱去了身形，擺出各種儀式性的動(dòng)作。這兩種題材的繪畫都是文本式的，仿佛是要在歷史的罅隙中，找到這一歷史無意識(shí)般的對(duì)立存在的證據(jù)。

賈政在高中轉(zhuǎn)為了美術(shù)生，終于過上了他夢(mèng)寐以求的住校生活，最終他考上了廈門大學(xué)。廈門大學(xué)美術(shù)專業(yè)里寫實(shí)的繪畫訓(xùn)練，對(duì)他“幾乎沒有產(chǎn)生什么影響”。他在2014年考入了中央美院，北京的藝術(shù)氛圍擴(kuò)展了他的見聞和視野，賈政也開始嘗試平面繪畫以外的表現(xiàn)手法。童年時(shí)代，父母很少給他買玩具，所以他動(dòng)手給自己做了各式各樣的玩具。他從學(xué)院的廢棄物中得到了各種創(chuàng)作的原材料，如木頭的邊角料、翻模失敗的石膏等，將它們重組為作品。

《自拍》2019

回顧第一部分的內(nèi)容——如果說，玩具代表著“純粹的歷史”，對(duì)賈政而言，“歷史”就是由他自己親手創(chuàng)造出來的敘事結(jié)構(gòu)；而玩具本身，既有著語言般的深刻與精準(zhǔn)，又有著紀(jì)念碑般悲壯的意味。所以，他創(chuàng)造出了混合著祝福和詛咒的、玩具版的《出埃及記》?！榜厚皇缗雍缅稀薄@是幾乎每一個(gè)中國(guó)的“小學(xué)生”都會(huì)誦念的句子，而在《出埃及記》的其中一頁上，就寫著這句話。賈政為這兩句話各配了一組玩具，淑女們是兩個(gè)長(zhǎng)著芭比腦袋的恐龍，她們正手持自拍桿拍照；君子們則是兩個(gè)暴力的肌肉男，他們或手持沖鋒槍，或發(fā)生了變異，一條哈巴狗是他們的胯下坐騎。畫面中的君子們正在騎著這些動(dòng)物，揮舞著武器，前來追求長(zhǎng)著芭比腦袋的窈窕淑女。

在賈政眼中，歷史似乎就是由這種荒誕性的力量所構(gòu)成的，這些逃離奴隸制、家長(zhǎng)制的“被選中的逃難者”形象，基因中混合著雙重屬性：天真與邪惡、童話與暴力、美麗與丑惡、真實(shí)與虛假。這些角色的身上外化著各自的雙重屬性，他們?cè)诒几跋蚰莻€(gè)不明所以的“許諾之地”，接下來他們的命運(yùn)將會(huì)如何？結(jié)合這件作品中標(biāo)志性的80后童年元素，我們不禁想到：年輕一代不再相信宏大的歷史敘事。所以，歷史在賈政的畫筆下成為了游行般的走過場(chǎng)；玩具們毫無遮攔地展現(xiàn)了承認(rèn)社會(huì)法則的本質(zhì)，但卻以一種完全幼稚的赤裸狀態(tài)。

《紅雙喜》2019??

在賈政的作品中，類似的手法很具有代表性：比如，他將父母的生肖——虎與豬——共同放在一張雙人床上，床頭擺放著一張大圓鏡，鏡上貼著一幅紅彤彤的雙喜字剪紙。值得注意的是，兩只動(dòng)物的頭也互換了，形成了豬頭虎身、虎頭豬身的兩個(gè)形象。另外一件作品的例子是交換了頭部的女性芭比娃娃和奧特曼?；蛘?，領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上那三輛兒童腳踏車，被改裝成電動(dòng)車/油動(dòng)力車。賈政在處理現(xiàn)實(shí)問題的時(shí)候所采用的策略之一，就是使用語言的邏輯：處于二元對(duì)立兩級(jí)的事物先是發(fā)生換喻，然后重組。比如，父母為各自的生肖所替換，兩性為芭比娃娃和奧特曼所替換，然后，他們的頭部和身體發(fā)生了交換。

不難看出，頭部與身體的分離是賈政工作中重要的語言。我認(rèn)為這種分離是富有洞見的。身體與頭部雖然構(gòu)成了一個(gè)實(shí)在意義上完整的身體，但在社會(huì)生活和歷史意義上，二者在很多時(shí)候的確承擔(dān)著截然不同任務(wù)。比如裸體的身體指向了年齡身份，性別身份和種族身份，但卻不指涉?zhèn)€體和階級(jí)，而頭部中的面孔則更多直射到個(gè)體的身份；在童年時(shí)，身體的發(fā)育往往令我們感到被動(dòng)和猝不及防，仿佛身體是他者力量的領(lǐng)域，而我們頭部的發(fā)育，包括意識(shí)的發(fā)育，則往往展現(xiàn)出“超前”的特質(zhì)，比如我們的眼球在出生時(shí)是各個(gè)器官中發(fā)育相對(duì)最完整的一套系統(tǒng)；即便在日常話語中，當(dāng)我們某人“身材好”的時(shí)候，也暗示了將這個(gè)人的身體和頭部分別對(duì)待——我們的性沖動(dòng)更多時(shí)候會(huì)被他者的身體所誘發(fā)，而非面孔；反之，一個(gè)好看的面孔在需要主體做出判斷的問題上往往很有說服力，而非身體。而斬首這樣讓身體和頭部發(fā)生分離的刑法也是所有極刑中最古老的一種——正如希臘人所相信的，在斬首這樣的行動(dòng)中，真正殺死人的是元?dú)饨涣鞯闹袛?，而元?dú)馐且环N在大腦和心臟之間持續(xù)處于交流狀態(tài)的液氣體。在希臘人的認(rèn)識(shí)里，對(duì)于斬首和元?dú)獾恼J(rèn)識(shí)似乎首先默認(rèn)了頭部和身體之間在功能和性質(zhì)上的分裂，這種分裂的本質(zhì)需要元?dú)庠诙唛g的交流才可以維系。

《自我斗爭(zhēng)》2019?

我們?cè)倩氐桨⒏时灸抢铩陼r(shí)所遭遇的那不可言說、無以定義的痛苦，之所以要用盡一生去嘗試回溯的原因，恐怕就在于此：是語言讓我們成長(zhǎng)，是語言讓我們自信，但這成長(zhǎng)和自信所帶來的滿足，并不足以抵消童年時(shí)代那無望的痛苦。它們是天平的兩端，回溯性的動(dòng)作是為了面對(duì)未來。于是，我們可以說，藝術(shù)是賈政成長(zhǎng)的理由，因?yàn)榧词狗?hào)，也就是那些玩具的形象，永久的停留在了童年階段，但是他發(fā)展出了“關(guān)于童年痛苦的修辭學(xué)”。這種修辭學(xué)中融合了三個(gè)元素：兒童的天真和誠(chéng)實(shí)，復(fù)仇式的批判姿態(tài)，以及一種歇斯底里的語誤（仿佛一場(chǎng)災(zāi)難過后的后遺癥）。

我們有理由相信，他關(guān)于童年痛苦的修復(fù)性語言仍在發(fā)展之中。因?yàn)?，如賈政自己所說：他本人（從幼兒園到研究生）“做了30年的學(xué)生”；另一方面，即使到現(xiàn)在，他仍然無法心平氣和的與自己的父母進(jìn)行深入的溝通和交流——如他自己所說：“這種交流會(huì)對(duì)雙方都帶來不必要的傷害”。這種窘境，并不是他一個(gè)人在面對(duì)的，恐怕是一代人難以澆滅的胸中塊壘。如果說，賈政和那些用類似玩具制造某種懷舊的、童真的、譏諷的趣味的藝術(shù)家有什么不同的話，那這個(gè)不同就體現(xiàn)在他的語言和修辭術(shù)這里：它們是關(guān)于痛苦的、關(guān)于修復(fù)的，它們朝向和解的可能，因此朝向未來。和解和未來并不是平滑以及安寧的，它伴隨著那種災(zāi)難后的后遺癥，那種歇斯底里式的語誤病——咒罵、憤怒、恐懼、怨念和不安。所以，那些涂鴉式的文字，那些標(biāo)注著拼音的文字，或者說那些最初被灌輸?shù)奈淖?、話語和概念，遭到了藝術(shù)和圖像的抵抗以及褻瀆。

在高中住校期間，賈政開始“放飛自我”，與同寢室的“不良少年”廝混在一起。他們?cè)谡Z言層面上的破壞性最初深深震撼了他，同時(shí)也啟蒙了他。在這一時(shí)期，喋喋不休的冷笑話——一種口腔的快感，成為了最佳的消遣方式。童年的壓抑如果是語言性的壓抑，那么，這是真正的“報(bào)復(fù)性消費(fèi)”，他明確的感知到了語言所能帶來的褻瀆和解放性作用。

第三部分

《開罐即食》2024?

個(gè)體成長(zhǎng)以及獨(dú)立的一個(gè)標(biāo)志就是開始懷疑，在這個(gè)世界之中，并沒有現(xiàn)成的答案。賈政的新作《開罐即食》，基于一張?jiān)谏虾＝杷夼笥鸭业囊粡埶賹懷莼鴣?，畫中一張碩大的雙人床上，一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的夫妻正各自對(duì)著電腦，忙著手中的娛樂?！跋噱σ阅?，或許正是這個(gè)詞語促使賈政將兩個(gè)人替換成了魚，這是恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)檫@是對(duì)道德律要求頗高的中產(chǎn)階級(jí)的一種合理的轉(zhuǎn)換。白色的床單上，被賈政雙關(guān)語式的描繪成打開的罐頭蓋兒。似乎我們經(jīng)歷的這30多年來的教育的終極目的就是把我們轉(zhuǎn)化成一種罐頭里的沙丁魚，似乎那也是對(duì)我們來說最合理的身份。

《下班后》2014

難道這件作品不是對(duì)“中產(chǎn)夢(mèng)”破滅的一種指涉嗎？同時(shí)，引入“命運(yùn)”這一敘事，在此刻構(gòu)成了一種辛辣的諷刺。在把幻滅的童年經(jīng)驗(yàn)顯影于紙上之后，賈政把批判的視角指向了更為廣泛的社會(huì)議題。另外一件《國(guó)民運(yùn)動(dòng)》也是一樣，酷愛足球的他將一雙雙釘子鞋擺放在草坪上，充氣的粉色氣球充當(dāng)著一條條腿。當(dāng)你走近草坪，會(huì)發(fā)現(xiàn)上面滿布的釘子，展示出一種危險(xiǎn)的對(duì)立關(guān)系。足球狂熱，似乎構(gòu)成了社會(huì)中僅有的幾個(gè)允許“公共狂熱”發(fā)生的地方，而這種狂熱的另一個(gè)重要職能則是人群負(fù)面情緒的宣泄——我們幾乎很難想象如果中國(guó)足球在國(guó)際上名列前茅會(huì)讓當(dāng)代中國(guó)人失去什么——我們需要這樣一個(gè)弱者來讓我們感覺強(qiáng)大，讓我們宣泄由他們的笨拙所誘發(fā)的對(duì)于我們行為之笨拙的憤怒。社會(huì)通過一再討論中國(guó)足球的體制問題，理念問題，素質(zhì)問題等等，最終它成為了一種對(duì)于我們社會(huì)和社會(huì)制度的象征性討論。以上內(nèi)容似乎解釋了為什么在《國(guó)民運(yùn)動(dòng)》這件作品中那些釘子和氣球的身份。

《國(guó)民運(yùn)動(dòng)》2024

所以，無論是《國(guó)民運(yùn)動(dòng)》還是《開罐即食》，這兩件作品是關(guān)于實(shí)事的評(píng)論嗎？顯然并不完全是這樣。賈政在這里制造出一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，它們都關(guān)乎“命運(yùn)的玩笑”這一主旨。這是一個(gè)在年輕一代中特別流行的主題，帶有一種樸素的平權(quán)主義特征。正是由于童年時(shí)代那被語言所構(gòu)成的壓抑和信仰系統(tǒng)的破產(chǎn)造就了這種傾向——一種對(duì)于命運(yùn)的褻瀆和自嘲。

相應(yīng)的，一種“自制美學(xué)”式的趣味，也開始出現(xiàn)在這些藝術(shù)家的作品當(dāng)中。這種“自制美學(xué)”的趣味可以理解為：除了使用現(xiàn)成品之外，《開罐即食》中的形象訂購自淘寶；用廉價(jià)的氣球代替運(yùn)動(dòng)員的腿，等等。這種美學(xué)趣味回避了所有精英范式下的復(fù)雜技巧，以及對(duì)于資本主義文化下的對(duì)于“品質(zhì)感”的盲目認(rèn)可和追求。自制美學(xué)的趣味中包含著對(duì)于前兩者的批判和高度不信任，企圖通過簡(jiǎn)單的操作和唾手可得的技術(shù)來對(duì)觀念進(jìn)行表達(dá)。

《超人大戰(zhàn)超人》2019

賈政的另一件作品《超人大戰(zhàn)超人》則更加直接。這件作品首先聚焦于男性形象和女性形象在兒童玩具中的體現(xiàn)，正如前面提到的，相比過分體現(xiàn)女性線條及特征的芭比娃娃來說，體現(xiàn)男性形象的奧特曼則在這些細(xì)節(jié)上顯得模棱兩可。除了奧特曼的胸部處于的飽滿狀態(tài)之外，他身體的其余部分似乎都被大而化之以及一筆帶過了。我們更多從奧特曼的形象中看到的是一個(gè)“男人”的形象，而在芭比娃娃的形象中看到的是一個(gè)“女人”的形象。這一點(diǎn)的差異首先被賈政觀察到并成為這個(gè)作品的基礎(chǔ)。

如同之前在一些作品中所做的那樣，賈政將兩個(gè)玩具的頭摘除并做出了替換。但有趣的是，這種替換并沒有有效消解掉關(guān)于兩個(gè)玩具性別的身份信息——即便芭比的頭被按在了奧特曼的身上，我們直覺上也首先認(rèn)可后者為男性，而戴著奧特曼頭的那具身體為女性——這當(dāng)然也與賈政為兩個(gè)玩具安排的這個(gè)肢體動(dòng)作有很大的關(guān)系。兩個(gè)玩具呈現(xiàn)出一種具有強(qiáng)烈性行為意味的姿勢(shì)，但是在作品的細(xì)節(jié)處，正如大多數(shù)兒童玩具一樣，兩個(gè)玩具都沒有任何對(duì)于性器官的細(xì)節(jié)或類似描繪，所以這個(gè)“強(qiáng)烈性行為的意味”更多是一個(gè)姿態(tài)的體現(xiàn)而非真正的對(duì)于那個(gè)行為的刻畫——這一點(diǎn)讓我們?cè)俅蜗氲缴衔闹刑峒暗年P(guān)于游戲的歷史性本質(zhì)。

通過以這種姿勢(shì)來強(qiáng)化多個(gè)維度上的對(duì)立二元性，最終，賈政的這件作品讓我們也看到一個(gè)兒童視角下的成人世界——孩子對(duì)于性別倒錯(cuò)的一種幸災(zāi)樂禍?zhǔn)降目裣玻缓⒆訉?duì)于成人世界中那些符號(hào)和姿態(tài)的敏感以及一知半解；以及由復(fù)雜原因?qū)е碌哪泻?duì)于自己身體的漠視，以及女孩對(duì)于自己性別意識(shí)的早熟。

《被動(dòng)生長(zhǎng)》2024

在《被動(dòng)生長(zhǎng)》（2024）這件作品中，紅、黃、藍(lán)三輛三輪腳踏車成為了改造的對(duì)象。但是，請(qǐng)注意，與通常意義上的車輛改裝不同，賈政的工作更像是一種圖騰和裝飾，而非車輛性能的改變。但改裝的很多部分，比如似乎可以起到助推作用的氮?dú)夤?，以及發(fā)動(dòng)機(jī)，雖然不能真正工作，但卻都與動(dòng)力和速度這些因素有關(guān)。這些裝飾是冗余的，拖沓的，徒增了浮夸的效果和車身的重量，腳踏車的性能，反而因此打了折扣。這種策略更加凸顯了二元性的結(jié)構(gòu)：功能與裝飾、合適與冗余、理想與現(xiàn)實(shí)。

為什么這種古怪的喜劇感如此頻繁的出現(xiàn)？我認(rèn)為這恰恰反映了“教育”在我們身上留下的烙印。而讓這些信息變得更加荒誕的是——三輛被如此改裝過的兒童三輪車被放置在一個(gè)領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，以選拔冠亞季軍的方式。榮譽(yù)，這我們從小引以為傲的事物，難道不正以同樣多的羞恥反噬我們的世界，轉(zhuǎn)變?yōu)闊o休無止的內(nèi)卷、勞役和疲憊嗎？在這個(gè)規(guī)訓(xùn)的過程中，我們身上不是被捆綁上種種無用的裝飾，以證明自己的“有用”嗎？這不是令我們喪失自由追尋生命意義的枷鎖嗎？難道，我們的終點(diǎn)，只能是這么一座頒獎(jiǎng)臺(tái)和一身沉重的榮譽(yù)？

在賈政主動(dòng)對(duì)這些玩具或三輪車進(jìn)行改造的背后，更本質(zhì)的一個(gè)關(guān)系是兒童的意識(shí)被玩具所塑造?！氨粍?dòng)”這個(gè)詞，當(dāng)然充滿了無奈的意味，但是，在賈政的二元世界里，這個(gè)詞充滿了諷刺——多少次，我們“主動(dòng)”爭(zhēng)取了這些“被動(dòng)”？我們因此“被教育”。在廈門學(xué)習(xí)期間，賈政深深感受到了南北文化間的差異，連“敬酒”這樣的小事，都在他“成人教育”的環(huán)節(jié)中留下了深刻的回憶。山東，這個(gè)傳統(tǒng)文化大省，對(duì)禮節(jié)的偏好，也尤為明顯的反映在酒桌文化上。從南方歸來，賈政開始拒絕頻繁的“敬酒”，雖是小事，卻已經(jīng)反映出他對(duì)家長(zhǎng)制、傳統(tǒng)文化的不適和（小限度）的抵抗。

《2B們》2017

《棟梁之材》2024

我們很難不感到悲傷和惆悵，因?yàn)樽悦駠?guó)以來對(duì)家長(zhǎng)制和封建禮教的抵制，好像已經(jīng)是一個(gè)久遠(yuǎn)的故事；但事實(shí)是，經(jīng)歷了一百多年，它仍然在微觀層面上、普遍的存在于我們的日常生活之中：那今天的村莊還唱著古老的歌謠?，F(xiàn)代性的觀念和意識(shí)，還并非今時(shí)中國(guó)社會(huì)的共識(shí)性基礎(chǔ)。賈政用他的作品，展示著這一早該摒棄的傳統(tǒng)文化在他身上留下的痕跡。在象征層面，用玩具創(chuàng)造了一個(gè)荒誕、甚至有些美麗的兒童世界的精神廢墟。在被毀滅的童年中，我們認(rèn)出了自己，也認(rèn)識(shí)到一個(gè)新的世界將在不遠(yuǎn)的未來出現(xiàn)。

無論是以拉康主導(dǎo)的精神分析領(lǐng)域，還是當(dāng)下的腦科學(xué)領(lǐng)域，研究人類意識(shí)的學(xué)者們都越來越傾向于相信：人類意識(shí)在個(gè)體身上的具體形態(tài)為何，工作路徑為何，這些問題更多是由外部環(huán)境中的具體物品與個(gè)體的關(guān)系所決定的。換言之，鏡子并不只是一面鏡子，而是它塑造了意識(shí)中個(gè)體對(duì)于“我”，“身體”，“自己”等概念的形成。同理，玩具也不僅僅是玩具，而是它們構(gòu)成了一個(gè)人的無意識(shí)世界，而一代人童年的玩具則很大程度上構(gòu)成了一代人的無意識(shí)世界。這個(gè)世界也許并不出現(xiàn)在我們成人后的日常生活中，但它潛移默化了我們成人后幾乎所有的那些與性格，個(gè)性，欲望，訴求等行為背后的答案。正是基于這個(gè)原因，賈政對(duì)于玩具的改造以及對(duì)于玩具的創(chuàng)造從根本上來說是對(duì)于語言秩序的反抗，同時(shí)也是對(duì)于一代人無意識(shí)世界的一次精神分析式的挖掘。我們將通過觀看賈政的藝術(shù)工作，來理解我們的孩子應(yīng)該如何成長(zhǎng)，來了解我們自己來自一個(gè)什么樣的地方。

2024.7.22

《安全火柴》2017

參考資料：

• Giorgio Agamben,《幼年與歷史：論經(jīng)驗(yàn)的毀滅》，河南大學(xué)出版社，2016，P91

• 讓.波德里亞，《藝術(shù)的共謀》，南京大學(xué)出版社，2015

• Michel, and Weimin Mo. 詞與物 : 人文科學(xué)的考古學(xué) = Les Mots et Les Choses / Ci Yu Wu : Ren Wen Ke Xue de Kao Gu Xue = Les Mots et Les Choses. 上海三聯(lián)書店, Shanghai, Shang Hai San Lian Shu Dian, 2016.

• 嚴(yán)和來. 拉康十講. 廣西師范大學(xué)出版社, 1 Dec. 2023.

• S, Homer, and Li Xin Yu. 導(dǎo)讀拉康 / Dao Du La Kang. 重慶大學(xué)出版社, Zhong Qing, Zhong Qing Ta Xue Chu Ban She, 2014.

• Flusser, Vilem, Post-History, Univocal Publish, 2011.

• Deleuze, Gilles, Felix Guattari, A Thousand Plateaus- capitalism and schizophrenia, translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1987.

• Sloterdijk, Peter, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.

開 幕 現(xiàn) 場(chǎng)

《自畫像》2017???

賈政

Jia Zheng

1986年 生于 山東 棗莊

2006—2010年 廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 油畫專業(yè) 學(xué)士學(xué)位

2014－2017年 中央美術(shù)學(xué)院 油畫系 碩士學(xué)位

部分展覽

2024年《成人教育》個(gè)展 M的房間 北京

2019年《Significance—“高山上跑下來30只麋鹿》798藝術(shù)中心 北京

2019年 《彷佛若有光》意大利國(guó)際藝術(shù)協(xié)會(huì)MINOS展廳 米蘭

2018年 《漓》圖真師生寫生展 鹽空間 北京

2017年 《羅中立獎(jiǎng)學(xué)金2017年獲獎(jiǎng)作品展》四川美院羅中立美術(shù)館 重慶

2017年 《私人跡象》梵耘空間 杭州

2017年 第二屆《Inter-Youth》國(guó)際高等美術(shù)院校繪畫展 中國(guó)美院美術(shù)館 杭州

2016年《NOT ONE CONDITION》第七屆新星星藝術(shù)節(jié) 虹美術(shù)館 鄭州

2016年 《Animagus:Metapor》 陌上畫廊 北京

2016年 《初心》第五屆央美研究生展 玫瑰之名 北京

2016年 《Yi起來》央美研究生提名展 翊空間 北京

2016年 第十二屆CIGE中藝博 國(guó)家會(huì)議中心 北京

2016年 《釋放》常青藤計(jì)劃2016 天津美術(shù)館 天津

2016年 《身份碎片》 三為藝術(shù)空間 北京

2015年 《勇氣與自由》三為青年藝術(shù) 皇城美術(shù)館 北京

2015年 《Inter-Youth》國(guó)際高等美術(shù)院校繪畫展 中國(guó)美院美術(shù)館 杭州

2015年 《相生》第四屆央美研究生展 炎黃藝術(shù)館 北京

2014年 《共振》第三屆央美研究生展 元典美術(shù)館 北京

2011年 《九月的驚蟄》油畫三人展 中華兒女美術(shù)館 廈門

獲獎(jiǎng)經(jīng)歷

2017年 羅中立獎(jiǎng)學(xué)金入圍獎(jiǎng)

2017年 中央美院研究生全額獎(jiǎng)學(xué)金

2017年 中央美術(shù)學(xué)院油畫系優(yōu)秀班干部

2017年 中央美術(shù)學(xué)院社會(huì)工作優(yōu)秀獎(jiǎng)

2017年 中央美術(shù)學(xué)院油畫系工作室開放日 藝術(shù)探索獎(jiǎng)

2016年 中央美術(shù)學(xué)院研究生全額獎(jiǎng)學(xué)金

2016年2016青年藝術(shù)100海選 最受歡迎作品 二等獎(jiǎng)

2015年 中央美院研究生全額獎(jiǎng)學(xué)金

2015年 《Inter-Youth》國(guó)際高等美術(shù)院校繪畫展 主題獎(jiǎng)

2015年 中央美術(shù)學(xué)院油畫工作室開放日 創(chuàng)新獎(jiǎng)

2010年 廈門大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院優(yōu)秀畢業(yè)生

2010年 廈門大學(xué) 優(yōu)秀教育實(shí)習(xí)獎(jiǎng)

2010年 廈門大學(xué) 三好學(xué)生