近來陸續(xù)在視頻號(hào)臨寫《蘭亭序》的各種版本，想起以前寫的一篇文章，收在拙著《心術(shù)與筆法》中，這里分享其中論及《蘭亭》文思與書法相感的部分，希望引起大家的思考和討論。

我的直播已寫過馮承素摹本、褚遂良摹本、定武本（歐陽詢本），這些在我的視頻號(hào)中的“直播回放”欄目中都可以看到。今晚準(zhǔn)備寫寫虞世南摹本（各版本的摹寫人，這里僅按傳統(tǒng)觀點(diǎn)而定），歡迎預(yù)約直播：

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另外，五一假期，5月2-3號(hào)，我會(huì)在青浦古典學(xué)舍做一個(gè)《蘭亭序》線下臨摹課程，有興趣的朋友可以加葛老師微信gam6915咨詢?cè)斍椤?br/>

王羲之《蘭亭序》文思與書法的相感

節(jié)選自柯小剛著《心術(shù)與筆法》

（浙江人民美術(shù)出版社，2016年）

柯小剛（無竟寓）

“亦將有感于斯文”：

《蘭亭序》感物興懷的三段式結(jié)構(gòu)

王羲之《蘭亭集序》的書寫情境，交織著天人之際、朋友之間的相與感發(fā)與難以排遣的一己孤懷。天人之際的物我感應(yīng)和朋友之間的相與感發(fā)使個(gè)人的孤獨(dú)生活充滿“映帶左右”的相與游戲之樂，但死亡的可能性卻時(shí)刻提醒著每一個(gè)人，“個(gè)人”終究是有限的、孤往的：“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡”，“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”。

但在身體必朽的同時(shí)，藝術(shù)卻可以通過筆墨的生氣貫通古今的感懷，使已逝的古人悠然如在，與我共同置身于一個(gè)可以不斷重新感發(fā)激活的情境之中：“每覽昔人興感之由，若合一契”，“后之視今，亦猶今之視昔”。原本只是個(gè)人的一時(shí)一地的情境和感懷通過筆墨的痕跡生動(dòng)地定格下來，成為永遠(yuǎn)可以隨時(shí)重新觸發(fā)的感懷和隨時(shí)鮮活再現(xiàn)的情境：這便是“歷史”的真實(shí)含義。

湯之盤銘曰：“茍日新，日日新，又日新”。日子的重復(fù)和新的再現(xiàn)是同一件事情的兩個(gè)方面。在“歷史”中，原本有限和根本孤獨(dú)的個(gè)人成為“文化”意義上“不朽”的人，也就是在歷史中可以不斷被后人感知和激活的人。王羲之死了，但《蘭亭序》永遠(yuǎn)存在，即使原作已經(jīng)陪葬昭陵。《左傳》襄公二十四年載叔孫豹所謂立德、立功、立言“三不朽”，貌似“道學(xué)先生的說教”，為賈寶玉之類的文青所不喜，但究其實(shí)未嘗不是“亦將有感于斯文”的感言。惟大人感其大，小人感其小。感其大者養(yǎng)其大體，感其小者養(yǎng)其小體。君子慎其所感，則德日進(jìn)而藝日精矣。借筆墨傳承斯文之命，以述作而感通古今，書畫之功至矣。故張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》開篇即贊翰墨可以“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”。

所以，短短一篇《蘭亭集序》經(jīng)歷了一波三折的思想歷程：首先是“崇山峻嶺”、“茂林修竹”、“天朗氣清”、“惠風(fēng)和暢”、“仰觀俯察”的天地感懷之樂和“群賢畢至”、“少長(zhǎng)咸集”、“流觴曲水”、“暢敘幽情”的朋友相與之樂；其次是有感于“老之將至”、“情隨事遷”、“修短隨化”、“終期于盡”、“死生亦大”的沉痛感嘆；最后，通過斯文不滅的文化歷史生命，卻又回歸到可感的慰藉：“雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文?！薄八刮闹笔峭豸酥罱K托身的崇山峻嶺，也是歷代中國(guó)士子念茲在茲、生息于斯的茂林修竹。

而總結(jié)起來，《蘭亭集序》全部三段意思的核心和銜接的關(guān)節(jié)可以說就是“感”：首先是能感于天地山川人物之應(yīng)，所以快樂；其次是憂懷這種鮮活的相感相應(yīng)不能持久，人終有一死（無感無應(yīng)就是死亡）；最后卻是死亡帶來的歷史性重新把人帶入一個(gè)可以超越死亡的可感空間，這個(gè)空間便是“文”：“后之覽者，亦將有感于斯文”。

蘭亭序馮承素摹本（神龍本）

“亦將有感于斯文”：

《蘭亭序》書寫情境與筆法章法的相應(yīng)變化

《蘭亭序》文章意思上的跌宕起伏，伴隨書寫時(shí)的情緒波動(dòng)，也直觀地體現(xiàn)在《蘭亭序》書法的用筆、書體、書寫速度、章法等各方面的前后變化中。起初三行的字距行距顯然大于后面，字體也較工整，猶如琴曲的開端，或山水長(zhǎng)卷的起首，平林漠漠，山勢(shì)漸開。

從“此地有崇山峻嶺”開始，書寫進(jìn)入非常悠然自得、心手兩暢的狀態(tài)。《蘭亭序》最為人津津樂道的筆法的豐富多變，譬如“帶”、“暢”二字起筆方向的神妙莫測(cè)，“騁”、“娛”二字提筆的遒媚多姿等等，都出現(xiàn)在“崇山峻嶺”之后、“信可樂也”之前。這一段是全文思緒最顧盼飛揚(yáng)的一段，也是全帖書法最姿態(tài)萬千的一段。

然而，從“（俯仰）一世，或取諸懷抱”一行開始，尤其是從“趣舍萬殊”一行開始，隨著文意和書寫者思想感情的變化，行距和字距又突然有所緊縮，行筆速度有所加快，筆法的“搖曳生姿感”逐步變得更有“沉著痛快感”。

感情的沉郁也開始導(dǎo)致文思的躊躇，這在書寫上直觀表現(xiàn)為涂改的出現(xiàn)。第一處涂改就出現(xiàn)在這一段的第二行，“或因寄所托”的“因”。隨后又陸續(xù)出現(xiàn)了“向之”、“痛”、“悲夫”、“文”等四處涂改。不無巧合的是，如果我們把這幾處涂改的文字串在一起，正好可以完整勾勒《蘭亭序》后半文意的思路，呈現(xiàn)其蒼茫思緒和沉痛感慨。

我們可以把帖子后半出現(xiàn)的五處涂改和前面在第四行出現(xiàn)的“崇山”兩個(gè)漏字插入做一個(gè)比較：同樣是正誤，但“崇山”的插入漏字并不伴隨涂抹（當(dāng)然也不需要涂抹），而且氣定神閑，從容不迫，非常安穩(wěn)地托在“峻”字的末筆捺腳上；而后面的五處涂改則顯然是在高度緊張的作文思緒和比較急促的書寫速度中產(chǎn)生的。

通過這些細(xì)節(jié)的觀察，我們可以看出王羲之的書寫游藝是如何“依于仁”的，也就是說，是多么即時(shí)性的和情境化的。在書寫者和他置身其中的天地人物情境之間，在思路的轉(zhuǎn)換和情緒的變遷中，一個(gè)成熟書家的筆墨成為忠實(shí)的“心電儀”，記錄了每一點(diǎn)細(xì)微的波動(dòng)。以至于千百年后的觀賞者面對(duì)這份“記錄”，立刻就被它調(diào)諧，與古人一起共振。

這些筆法和章法的前后變化在忠實(shí)原作的馮承素勾摹本（神龍本）中都可以看到，在褚遂良摹本中也可以看到一些，而在虞世南和歐陽詢的臨本中，卻都被一種相對(duì)平靜的臨寫狀態(tài)勻質(zhì)化了。原作的戲劇性情境被敉平為臨摹者的常態(tài)情境，原作者的興致和思緒的即時(shí)性波動(dòng)被熨帖為臨摹的勻速運(yùn)動(dòng)。與馮、褚摹本相比，虞、歐臨本的用筆和姿態(tài)相對(duì)單一，字距行距趨向均勻，書寫速度和字體更加統(tǒng)一。在歐陽詢臨本（定武本）中，甚至增加了行線格子，字體更近楷書，達(dá)到了最大程度的“去情境化”、勻質(zhì)化和規(guī)范化。

當(dāng)然，虞、歐臨本優(yōu)于馮摹本的地方卻又在于：這三個(gè)臨本都融入了臨寫者的生命氣質(zhì)，而馮摹本則完全是舍己從人的勾摹。褚摹本則介于二者之間：一方面是盡量忠于原作的勾摹，一方面又力求通過更加自然的書寫還原王羲之原初的書寫情境和狀態(tài)。虞、歐臨本的相對(duì)平靜不是因?yàn)樗麄儗?duì)原作理解不足所致，而是臨寫者忠實(shí)于自己的臨寫情境所致。在這個(gè)意義上又可以說，馮摹本雖然更忠實(shí)于原作者的書寫情境所帶來的形態(tài)變化，但卻是更脫離臨摹者自身的臨摹情境的；而虞歐褚臨本雖然更遠(yuǎn)離原作的書寫情境及其形態(tài)變化，但是卻更忠于臨摹者自身的臨摹情境。

所以，在這個(gè)意義上，我們或許又可以說，馮承素的勾摹更是“去情境化”的摹寫，而虞、歐的對(duì)臨則是更加“情境化”的臨寫。褚摹本則是試圖融合原作情境和臨摹情境的臨摹書寫。這種結(jié)合如果能做到渾然一體，人我兩忘，就會(huì)產(chǎn)生最好的臨摹作品。但這幾乎是不可能的，所以褚摹本雖是最可貴的嘗試，但從人不及馮摹本，從己不如虞、歐臨本；跌宕多姿不及馮摹本，平淡沖和不及虞、歐臨本。

蘭亭序虞世南臨本

蘭亭序歐陽詢臨本（定武本）

蘭亭序褚遂良摹本

“而至今乃徒以書法傳”：

“志于道、據(jù)于德”之于藝術(shù)家的人生意義

“后之覽者，亦將有感于斯文?！苯裉欤鎸?duì)一幅古代書畫作品，在筆墨遺跡的引領(lǐng)下，我們?nèi)匀豢梢灾匦卤粠Щ氐綍鴮懻咴?jīng)置身其中的鮮活情境，重新被喚起那曾經(jīng)感發(fā)了書寫者的書興和畫興，被邀請(qǐng)去與遠(yuǎn)古的作者一起來觀物體道，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，仿佛與古人“晤言一室之內(nèi)”，“若合一契”。

“依于仁、游于藝”：通過筆墨來構(gòu)建一個(gè)感通天人、古今、人我的道場(chǎng)，這便是書畫藝術(shù)以及其他一切“斯文”工作的歷史意義?！半m世殊事異，所以興懷，其致一也”?！对姟吩啤爸茈m舊邦，其命維新”（《大雅·文王》），子畏于匡而嘆“文王既沒，文不在茲乎”（《論語·子罕》），未嘗不與蘭亭之書興感懷息息相通。妄分儒道的“哲學(xué)史知識(shí)”只有教科書的標(biāo)簽意義，對(duì)我們進(jìn)入古人的書畫世界毫無助益，反倒只有阻礙作用。

“游于藝”之為游戲活動(dòng)，有賴個(gè)人的和一時(shí)的興致，而個(gè)人的興致則有賴周遭情境（包括外物和他人）的感發(fā)，感發(fā)又使得一時(shí)的情境有可能超越時(shí)間，感通古今：這便是“依于仁”對(duì)于“游于藝”的基礎(chǔ)意義。

所謂“仁”就是感通和感發(fā)的能力。所謂麻木不仁，就是失去了感應(yīng)能力?！耙烙谌省本褪呛脤W(xué)敏求，宅心仁厚而善感，疏通知遠(yuǎn)而力行?！耙烙谌省辈拍軇?chuàng)造廣闊的自由空間，為“游于藝”提供可游的場(chǎng)地。

孔子說“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《論語·憲問》）：仁是一種力量，而且唯有仁才是力量，是使勇成為勇的內(nèi)在力量。這種力量強(qiáng)大的人，才有更敦敏的感通能力；有更敦敏的感通能力，才能為游藝開辟更寬裕從容的游戲場(chǎng)地。

“仁”的力量是可以培養(yǎng)擴(kuò)充的。培養(yǎng)擴(kuò)充的方法就是“志于道、據(jù)于德”?，F(xiàn)代藝術(shù)一聽什么“道德”就煩。他們指責(zé)道德是扼殺藝術(shù)靈感和創(chuàng)造力的說教。好的藝術(shù)必須“沖破道德束縛”，“解放人性”，“發(fā)泄感情”，“發(fā)揮想象力”，“釋放創(chuàng)造力”。在這種思想的指導(dǎo)下，現(xiàn)當(dāng)代書畫走向了“透支游戲”的道路。

“透支游戲”的意思是說過度征發(fā)自己的興致，擠干每一滴感覺和想法，揮霍殆盡，不留余地，更不注意培養(yǎng)興致感發(fā)的能力?！兑捉?jīng)》所謂“發(fā)蒙”（蒙卦初六）、石濤所謂“蒙養(yǎng)”都被現(xiàn)代西方所謂“啟蒙”代替。顧愷之的“青云蔽月”于是無所遮攔，暴露為“視覺藝術(shù)”（參拙文《道路與廣場(chǎng)》、《畫道、易象與古今關(guān)系》和《尼各馬可倫理學(xué)道學(xué)疏解導(dǎo)論》，前一篇見收拙著《在茲》，上海書店出版社2007年，后兩篇見收拙著《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》，華東師范大學(xué)出版社2010年）。

而原本在傳統(tǒng)士人書畫中，書畫家雖或雄渾或雅致，而其背后皆有所藏。雄渾者若無所藏，則失于狂放；雅致者若無所藏，則失于力弱。以有所藏故，雖各有偏，亦無妨各盡其性，勉乎中庸矣（參拙著《古典文教的現(xiàn)代新命》，上海人民出版社，2012年）。

培養(yǎng)“仁”的感通德能對(duì)于游藝之事來說有著根本的重要性。為什么現(xiàn)代專業(yè)化的藝術(shù)教育難以產(chǎn)生深厚蘊(yùn)藉的作品和藝術(shù)家？因?yàn)楝F(xiàn)代專業(yè)教育片面重視技能訓(xùn)練，忽視人之為人的教育?！叭酥詾槿恕本褪恰叭省边@個(gè)字的基本含義。仁德的培養(yǎng)是“成人”教育的首要內(nèi)容。成人就是在天地人間建立生活世界，照料一草一木、柴米油鹽，感應(yīng)一情一境、人事往來。

為什么書畫藝術(shù)往往需要一定的年齡和人生閱歷才能漸入化境？因?yàn)閭鹘y(tǒng)士人書畫根本就不是現(xiàn)代學(xué)科分類意義上的“藝術(shù)”，而是“志于道、據(jù)于德”的人生修行。只有經(jīng)過“志于道、據(jù)于德”的持續(xù)修身，才能臻于“人書俱老”的“通會(huì)之際”。所以，“右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”（孫過庭《書譜》，另參拙文《年齡的臨界》，見拙著《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》，前揭）。

所以，只有從“志于道、據(jù)于德”的角度出發(fā)，我們才能真正理解王羲之這個(gè)人，理解他的心志和德業(yè)；只有理解這個(gè)人，我們才能進(jìn)入他的生活世界和生命情境（“依于仁”）；而只有進(jìn)入他的生命情境，我們才能真正他的理解他的藝術(shù)（“游于藝”）。

翻開《晉書》，我們?cè)凇八囆g(shù)列傳”中找不到顧愷之、王羲之等“書畫家”?！稌x書》“藝術(shù)列傳”收錄的人物都是術(shù)數(shù)家，而王羲之在正傳，是作為立德立功之人載入史冊(cè)；顧愷之在“文苑列傳”，是作為立言之人載入史冊(cè)?！蹲髠鳌匪^“立德立功立言”“三不朽”是中國(guó)史撰的基礎(chǔ)，也是中國(guó)傳統(tǒng)士人書畫藝術(shù)的基礎(chǔ)，因?yàn)樗旧显恰叭酥疄槿恕钡某删汀?br/>

所以，當(dāng)明末清初的書畫大家傅山（青主）題寫《王羲之像贊》的時(shí)候，“書法”兩個(gè)字一直到最后才提及，而且非但沒有帶著贊嘆的口吻，反而充滿無限痛惜和感慨來提及。這種感慨直承《蘭亭序》結(jié)尾的“斯文”之嘆，帶著傅山自己的亡國(guó)之恨，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于現(xiàn)代人對(duì)于“藝術(shù)家王羲之”的標(biāo)簽化理解之上，進(jìn)入了王羲之作為一個(gè)立身行道之人的生命情境：“先未（拜）受會(huì)稽時(shí)，詒書殷浩，請(qǐng)使關(guān)蜀巴隴，宣天子德威，不遂所志。既與浩及謝公安論征伐賦役事。亹亹君國(guó)，蓋有晉忠孝名賢也，而至今乃徒以書法傳。”

傅山《王羲之像贊》（見山西博物館藏《歷代名臣像贊》）