在剛剛結(jié)束的王羽佳9城鋼琴獨(dú)奏會(huì)的節(jié)目單中，排在最前面的是兩首奧利維?！っ肺靼驳淖髌罚骸妒胫恰放c《歡悅的圣靈》。

《圣嬰之吻》是梅西安最偉大的鋼琴作品之一，表達(dá)了他作為虔誠(chéng)的宗教信徒，對(duì)于信仰的贊美和尊敬，是現(xiàn)代人在內(nèi)心世界與神的對(duì)質(zhì)。在《歡悅的圣靈》中，梅西安用一種圣歌式的旋律總結(jié)了他關(guān)于宗教的一系列問(wèn)題。

梅西安（1908—1992）是“序列音樂(lè)”的早期代表人物，法國(guó)作曲家。他受教于巴黎音樂(lè)學(xué)院。在學(xué)生期間，梅西安受到了嚴(yán)格的音樂(lè)訓(xùn)練。1944 年，梅西安寫作了《我的音樂(lè)語(yǔ)言法則》一書，論及“序列”理論。他與喬里維等作曲家組成了“法蘭西青年派”，探求現(xiàn)代音樂(lè)的寫作技法。在現(xiàn)代音樂(lè)先輩的影響下，他逐漸形成了個(gè)人的創(chuàng)作思維。梅西安是一個(gè)善于理性思考的作曲家，他創(chuàng)立并闡釋了現(xiàn)代作曲技法的理論。如“被限定的移調(diào)旋律法”， 由開始的 4 種方式擴(kuò)大為 7 種；如“節(jié)奏添加價(jià)值”論、“不能逆行的節(jié)奏”觀點(diǎn)等。

法國(guó)音樂(lè)家梅西安照片

“序列音樂(lè)”是從“十二音體系”中萌生的。20 世紀(jì) 50 年代，當(dāng)“十二音體系”只是以音列的音高為依據(jù)時(shí)，一些現(xiàn)代作曲家又將其擴(kuò)大到音色、時(shí)值、音量、強(qiáng)弱，以及節(jié)奏、節(jié)拍、和弦結(jié)構(gòu)等多種音樂(lè)因素；甚至還將織體的密度、配器等方面也加入“十二音體系” 的序列之中。

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在創(chuàng)作中，如此復(fù)雜的“序列”，往往需要加以精確的計(jì)算，甚至借助數(shù)學(xué)公式或電子計(jì)算機(jī)，以進(jìn)行作曲的布局與結(jié)構(gòu)。比如，在音高方面，12個(gè)半音還要精細(xì)地分為 11 個(gè)大小不同的音程，而構(gòu)成序列；根據(jù)四分之一音，以及其他“多分音”關(guān)系，而構(gòu)成序列；根據(jù)音的振動(dòng)的頻率比例關(guān)系，而構(gòu)成的音高序列等。又比如，在音的時(shí)值方面，則把節(jié)奏與節(jié)拍又加以序列化；如把十六分音符作為節(jié)奏的時(shí)值的第一級(jí)，這樣，它的第 12 級(jí)就是附點(diǎn)二分音符等。這種“計(jì)量”性的作曲技法，既會(huì)束縛作曲家的思維，也會(huì)激發(fā)作曲家的靈感。因此，以“序列”方法創(chuàng)作的作曲家，也不乏大師及其杰作的出現(xiàn)。

在寫成《我的音樂(lè)語(yǔ)言法則》一書之后的第二年，1945年，梅西安開始創(chuàng)作由10個(gè)樂(lè)章構(gòu)成的《圖蘭卡里拉交響曲》。這部作品可以視為他的“序列”理論的最初實(shí)踐。如在交響曲的第三樂(lè)章中，他采用了“序列時(shí)值”技法。梅西安以十六分音符為基本計(jì)算單位，以數(shù)學(xué)計(jì)算中的奇數(shù)加以遞增，又以序數(shù)加以遞減。曲中以圓號(hào)與打擊樂(lè)的粗獷音響進(jìn)行著情緒積累性的遞增。然后，又以弦樂(lè)組中的第二小提琴和大提琴聲部，進(jìn)行著“序數(shù)”的遞減，形成了交響的張力。

繼這部 10 個(gè)樂(lè)章的交響曲之后，梅西安還為交響樂(lè)隊(duì)與鋼琴創(chuàng)作了《群鳥的覺醒》（1953 年），為吹奏樂(lè)隊(duì)與鋼琴、兩支單簧管、木琴、打擊樂(lè)創(chuàng)作了《異國(guó)的群鳥》（1955 年）等。在這兩部作品中， 梅西安以縝密的音響模仿了鳥群的啼鳴，并以這種完全用現(xiàn)代技法描摹的大自然之聲，作為交響展開的核心，寫出了動(dòng)人的 20 世紀(jì)的描 寫性音樂(lè)。

如果說(shuō)，梅西安的《圖蘭卡里拉交響曲》只是部分地使用了“序列”技法進(jìn)行創(chuàng)作，那么，梅西安寫于 1949 年的交響之作《時(shí)值與力度的模式》，則因精確的計(jì)算與“序列”音樂(lè)諸種因素的展開，而被稱為第一部典型的整體“序列音樂(lè)”作品。1960 年，他又創(chuàng)作了《時(shí)值與色彩》。

作為“序列”現(xiàn)代技法的探索者，梅西安的創(chuàng)作以交響音樂(lè)為主。早期作品在題材上多以宗教與異國(guó)情緒為內(nèi)容，如在 1928 年創(chuàng)作了管弦樂(lè)《圣餐式》《賦格》；1930 年寫作了管弦樂(lè)《靈魂純真的歌》； 同年還創(chuàng)作了包括由“十字架”“罪”“圣體”構(gòu)成的《被遺忘了的獻(xiàn)曲》；1931年創(chuàng)作了《光輝的墓》；1932 年創(chuàng)作了《神圣洗禮的贊歌曲》 和 4 首交響冥想曲《耶穌的升天》等。這些作品顯示出了宗教的神秘 主義以及中世紀(jì)的音樂(lè)風(fēng)格。

他對(duì)于東方音樂(lè)色彩，如對(duì)印度以及古希臘音樂(lè)風(fēng)格的探求，以及其作品中“印象派”“原始主義”和“十二音體系”技法的印記，還顯示出他受到了德彪西和斯特拉文斯基的影響。

在他的創(chuàng)作后期，梅西安又寫出了宗教性的小型交響音樂(lè)《天國(guó)的色彩》（1964 年），還為大型交響樂(lè)隊(duì)、混聲合唱與 7 件獨(dú)奏樂(lè)器創(chuàng)作了《我主耶穌基督的變?nèi)荨返取?/p>

梅西安現(xiàn)代樂(lè)譜手稿

梅西安是“序列音樂(lè)”技法的開創(chuàng)者。其后，他的學(xué)生布列茲（1925—2016），也以繼承這種技法而著稱于世。布列茲在 1952 年寫 出了他的“序列”杰作《結(jié)構(gòu)》。他聲稱這個(gè)作品“免去了一切旋律、一切和聲、一切對(duì)位，因?yàn)椤蛄小Y(jié)構(gòu)已經(jīng)使最基本的調(diào)式、調(diào)性 概念不存在了”。

此后， 一些“序列音樂(lè)”作曲家的作品，顯示出枯燥的計(jì)算方法， 并且常常運(yùn)用數(shù)字的、技術(shù)性的標(biāo)題冠以作品之上。如，貝里奧的交響詩(shī)《九度》、施托克豪森的《對(duì)位》等 。這些作品采用的是“一種允許作曲家從總體上計(jì)算音樂(lè)結(jié)構(gòu)的數(shù)學(xué)方法”。而美國(guó)作曲家巴伯在他的“序列音樂(lè)”作品《夜鶯》中，則利用了電子技術(shù)對(duì)“序列”結(jié)構(gòu)進(jìn)行了更精密的計(jì)算。由于“序列”作品及其風(fēng)格呈現(xiàn)出高度的理智與客觀，忽視了現(xiàn)實(shí)生活中的新鮮素材，以及聽眾的需求與接受能力，于是，這種現(xiàn)代技法不可避免地要被其他現(xiàn)代流派所取代。一位美國(guó)音樂(lè)學(xué)者指出：“事實(shí)是，這種把音樂(lè)的各種成分加以計(jì)劃并加以‘序 列’化的全局控制的時(shí)代，在先進(jìn)的音樂(lè)人士中已經(jīng)成為過(guò)去了。”

“序列音樂(lè)”雖然在當(dāng)時(shí)已“成為過(guò)去”。但由于它是以“十二音體系”為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，因此，它的影響或者說(shuō)是技法的借鑒與風(fēng)格的延續(xù)，還徜徉于 20 世紀(jì)許多著名的現(xiàn)代作曲家的音樂(lè)之中。

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