繪畫在今天日益進(jìn)入一種常態(tài)化的軌道，這種軌道往往與個(gè)人的生活交匯、貫通。試圖在畫面尋找往昔升騰的精神圖式似乎越來越變?yōu)椤吧莩蕖钡某?，曾?jīng)的滄海承載過神話、圣經(jīng)與文人道義，而今的細(xì)水流淌出個(gè)體化的精神脈絡(luò)。20世紀(jì)之后的藝術(shù)愈加傾向主體化的個(gè)人言說，這種轉(zhuǎn)變?cè)谏鲜兰o(jì)80年代開始洶涌奔襲至中國大陸，人文意識(shí)的覺醒在那個(gè)時(shí)代更意味著主體觀念的獨(dú)立。吳龍春的藝術(shù)創(chuàng)作即起步于那個(gè)時(shí)代。

模擬的視象

吳龍春80年代中期入黑龍江省美術(shù)館工作,藝術(shù)開始成為他生活的一部分，他鐘愛的水墨、彩墨已然闖入他的生活視線。展覽相關(guān)的工作為他打開了通向藝術(shù)之路的大門，80年代之后，國內(nèi)展覽漸多，美術(shù)館的時(shí)代也在悄然展現(xiàn)在國人面前。一方面，借助觀看原作的機(jī)遇，吳龍春積攢著對(duì)于經(jīng)典認(rèn)知的同時(shí)也在跨入藝術(shù)史的學(xué)習(xí)中，只不過這種學(xué)習(xí)更加主動(dòng)、更有選擇性；另一方面，美術(shù)館的平臺(tái)也為他提供了得遇名師的機(jī)會(huì)，可以說向賈平西“討教”使他重新認(rèn)識(shí)了水、墨、彩這種媒介透露出來的表現(xiàn)力。其早期的創(chuàng)作的《朝霞》（1984年）、《清荷系列—尋》（1985年）、《松花江長夏》（1987年）、《和諧—幸?！罚?989年）等作品與賈平西的創(chuàng)作樣貌不無聯(lián)系。在賈平西那里，吳龍春收獲的是傳統(tǒng)花鳥畫無法給予他的滋養(yǎng)。個(gè)體與媒介之間的鮮活的互動(dòng)關(guān)系，是賈平西帶給他最直觀的啟發(fā)。對(duì)于簡(jiǎn)約的視覺形式的追求，甚至頗具硬邊藝術(shù)風(fēng)格趣味的畫面，傳達(dá)著80年代特有的藝術(shù)家的精神求索跡象。畫面設(shè)色濃重，吳龍春從不掩蓋對(duì)于顏色純度的偏愛，墨與色“各自為政”，在水的融動(dòng)中流露著對(duì)于生活的感知。

與中國國家畫院常務(wù)副院長盧禹舜合影

與中國國家畫院常務(wù)副院長盧禹舜合影

2017年與趙云龍先生在大慶

90年代之后，吳龍春一直在“逃離”賈平西鮮明的硬邊趣味的形式風(fēng)格，《秋雨》（1990年）、《霜打不盡》（1991年）、《魚躍》（1993年）、《棲》（1999年）等作品中，闊大的筆觸、淋漓的水跡、濃烈的色彩不僅恣肆著畫面一覽無余的生活視象，也在無意識(shí)中摩擦著盡力掙脫已有視覺形式“干擾”的掙扎痕跡。細(xì)觀這一時(shí)期的作品，他在背景處理上幾乎接近于抽象表現(xiàn)主義的方式。背景并非平涂，而是在微妙的變化中揭示他激情的涌動(dòng)。在有廖靜文題款的《秋雨》中，難辨近景、遠(yuǎn)景的“平面”中開拓著他向往的空間，這種空間與賈平西相關(guān)，卻在相關(guān)中竭力營造熟悉的陌生感。或許觀者能在蝴蝶與葡萄之間尋覓到賈平西的身影，但是畫面“深處”若隱若現(xiàn)的敗花與干澀的血紅隱喻著北方秋雨過后的氣候驟變。而對(duì)于北方的地理氣候，生長于斯的吳龍春深有感觸，他在“筆墨韻動(dòng)”的畫展前言中有過描述：“北方庭欄野草、花鳥魚蟲，也因地理的溫濕效應(yīng)和寒暑變化，呈現(xiàn)著與其他地域的別樣姿色，它們給予人們的不畏霜擊風(fēng)蝕而頑強(qiáng)抗?fàn)幍男愿駳赓|(zhì)，又構(gòu)成了我對(duì)花鳥畫的大氣磅礴、不拘尼于小情小趣的審美追求，并試圖以粗獷豪放、概括凝練之筆墨，展現(xiàn)其‘野逸’之美?！闭\如吳龍春自己說的，他的生存經(jīng)歷已經(jīng)融入到主體的藝術(shù)表達(dá)之中。一個(gè)區(qū)域溫差的改變影響著人們的生活方式與觀察方式，北方的粗獷與南方的細(xì)膩與此不無關(guān)系。龍春正是在這一生活閱歷中，開始了突圍：從對(duì)賈平西視覺圖式的模擬到自我生活感受的模擬，他的視覺感慢慢地融進(jìn)了自我本性的關(guān)注，只是水、墨、彩的媒介選取一直未變。

與于志學(xué)先生合影
轉(zhuǎn)念的視象

如果80、90年代，吳龍春一直在摸索、消化賈平西老師以及北方地域美術(shù)審美灌注于他的藝術(shù)之中內(nèi)在訴求的顯化；那么2000年之后，他則在當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)與古老傳統(tǒng)審美之間找到了切合。相較于早期對(duì)彩、對(duì)線的執(zhí)著，他逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)墨、對(duì)面的喜尚。轉(zhuǎn)念的思量是他重新審視自我進(jìn)而將這種喜尚生活化的視覺憧憬，在憧憬中去接近個(gè)體生命自由舒展的契機(jī)。媒介再一次置身其中并承擔(dān)了中介的作用。

2016年與張英超夫婦、張翔得在黑龍江省美術(shù)館

作于甲申年（2004年）的《秋韻》，畫面以斜“7”字形營構(gòu)，整幅畫面全以水墨出之。畫面的葡萄是生長于東北的一種野葡萄，這種葡萄極耐嚴(yán)寒，筆者曾于遼陽核伙溝的山中見過。果實(shí)澀小、枝蔓細(xì)韌，多用來釀酒。龍春一定對(duì)這一植物深有感觸，前人也多有“墨葡萄”題材的畫作。與前人多以寄懷尤其是徐渭或者展露筆墨語言變化本身如吳昌碩不同，他將一種時(shí)下的視覺經(jīng)驗(yàn)注入到筆墨的揮灑中，表達(dá)的是一種生活感受，墨階的跨度并不太大，枝蔓、果實(shí)、葉子幾近一體，團(tuán)面化的墨塊占據(jù)了畫面的主體。這種感受或許停留在他記憶的某個(gè)深處，一經(jīng)喚醒，便不再計(jì)較水墨語言是否充滿張力，確是在意識(shí)底層去追憶深藏在生活之中的有關(guān)收獲的韻律。同樣的藝術(shù)旨趣還表現(xiàn)在《桃香》（2000年）、《四季之首》（2000年）、《啖月》（2001年）、《醉秋》（2007年）、《一籃秋色》（2011年）、《高秋》（2012年）中，生活中日常物什都在他的取材范圍之內(nèi)。尤為讓人眼前一亮的是，畫面中的審美趣味漸次與其早期接觸的藝術(shù)史傳統(tǒng)發(fā)生了若明若暗的關(guān)聯(lián)，最為明顯的改觀則是：早期的畫面空間多是充塞著墨彩的滲化、融合，這一階段的畫面明確了留白的方向。從他一以貫之的“荷系列”、“貓系列”、“魚系列”可以清楚地看出這種轉(zhuǎn)變。水、墨、彩的“野性”魅力依然是他的堅(jiān)持不易的選擇。從“生野”到“樸野”，即便是對(duì)同一題材，視覺經(jīng)驗(yàn)由于年齡的增長，也會(huì)有不同感受，水、墨、彩自然呈現(xiàn)出不同的形式感。這種轉(zhuǎn)換的生活視象是與吳龍春的藝術(shù)閱歷相統(tǒng)一的。全國各地美術(shù)館的交流、觀展以及近期自己到各地辦展都為他積攢著視覺上的突變因子，付諸于畫面就有可能創(chuàng)作出亦古亦新的作品來。

2017年與紀(jì)連彬、張玉杰在國家畫院

當(dāng)然這種轉(zhuǎn)變不是固定不變的。這一時(shí)期，吳龍春將相當(dāng)?shù)木ν蹲⒂谏剿嫷膭?chuàng)作中，相對(duì)于花鳥畫中出現(xiàn)的“空”，他的山水卻滿溢著水與墨的互潑與互破，這種視覺圖像來自于他對(duì)攝影的偏愛。黑龍江地域的山水真正被開發(fā)不過百年時(shí)間，濕地、界河、山脈還保有“原始”的印記。他在出差、應(yīng)邀、郊游的途中，隨時(shí)隨地用手機(jī)拍攝、記錄下路途中的所見。每當(dāng)他興致勃勃地為筆者講述自認(rèn)為不錯(cuò)的風(fēng)景照片時(shí)，平時(shí)“嘻哈”的表情會(huì)嚴(yán)肅起來。話題轉(zhuǎn)向畫面，他總會(huì)說，這張用水墨表現(xiàn)會(huì)很有沖擊力；或者，他最近想創(chuàng)作一批通過照片這一現(xiàn)代“留像”方式表達(dá)間接視覺經(jīng)驗(yàn)的作品。其實(shí)，通過照片創(chuàng)作早已不是什么新鮮的方法，但吳龍春確是在主動(dòng)地選取具有地域風(fēng)情的現(xiàn)實(shí)圖景，經(jīng)由手拍這一有意為之卻又不經(jīng)意地記錄生活中與自然交流瞬間的途徑來實(shí)驗(yàn)、探索水墨。對(duì)此，他說：“北方自然山水的壯麗雄渾、深沉遼遠(yuǎn)，構(gòu)成了我對(duì)山水畫博大蒼茫的境界追求，寄希望于淋漓灑脫、濃重沉郁的筆墨將其呈現(xiàn)給廣大讀者?！鄙钪械纳剿J(rèn)知、自然中的真實(shí)山水對(duì)視覺的調(diào)整以及隨機(jī)記錄方式的干預(yù)，都使得他的水墨山水帶有了與傳統(tǒng)山水畫的距離感。這種宣泄性質(zhì)的水墨山水在睽望“水墨最為上”的信條之時(shí)也在平添著一種屬于生存在當(dāng)下的人的現(xiàn)代氣質(zhì)。這種氣質(zhì)是一種稟賦，銘刻著一個(gè)人試圖跨越自然揭露自我生活感悟的渴望。人與自然的關(guān)系是隨著時(shí)代的變遷而變換的，《鷺春圖》（2007年）中，北方曠遠(yuǎn)的云山景象在水墨的滋長中鋪陳出個(gè)體關(guān)注自然、理解自然、接近自然的畫卷?！犊丈铰匄B聲》（2006年）、《黑土系列之六》（2010年）等作品無一不是主體意識(shí)與野茫自然的悟?qū)?。這種野潑潑的與傳統(tǒng)的人文山水之間藕斷絲連的情狀，正是吳龍春自然主義情懷的表露與敏覺，也是他對(duì)早期彩墨山水的回應(yīng)與轉(zhuǎn)移。它在吳龍春的生活視象里悄悄發(fā)生著酵化，或者說，釀酒的食料早已就緒，至于醇酒的生化就交給時(shí)間吧！

與賈平西先生合影

生活構(gòu)成了肉身存在的時(shí)空向度，投身其中的人在完成能量交換之后，也在不斷接受來自生活的信息。只有生活才是個(gè)體生存的真實(shí)依托，而媒介構(gòu)成了吳龍春介入生活的一種手段，通過自我視象的塑造，吳龍春外化著內(nèi)心的精神律動(dòng)。敏感到圖像時(shí)代的蔓延，吳龍春也在調(diào)整著固有的表達(dá)方式，從這個(gè)意義講，吳龍春正走在藝術(shù)轉(zhuǎn)向的坦途。

文化部全國畫院創(chuàng)作人才培訓(xùn)班結(jié)業(yè)作品展暨結(jié)業(yè)儀式

藝術(shù)簡(jiǎn)歷

吳龍春，1966年出生哈爾濱，祖籍山東，畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)系。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國林業(yè)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、黑龍江省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、黑龍江省中國畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事、黑龍江省畫院繪畫藝術(shù)研究院研究員、黑龍江省美術(shù)館展覽部主任策展人、多次參加國內(nèi)外展覽并獲獎(jiǎng)，2017年結(jié)業(yè)于中國國家畫院承辦“文化部全國畫院創(chuàng)作人才培訓(xùn)班”，部分作品被專業(yè)機(jī)構(gòu)及個(gè)人收藏。

作品欣賞

中國畫136cmX68cm《晨戀》

巖彩畫120cmX80cm《故園情深》

中國畫 68cmX68cm《鶴祿圖》

中國畫40cmX40cm《吉祥》

中國畫 68cmX45cm《記得那年花下》

中國畫136cmX56cm《款秋》

中國畫 186cmX97cm《林都晨曲》

中國畫136cmX68cm《滿架濃香》

中國畫138cmX68cm《暮春林壑》

中國畫 60cmX45cm《憩》