1882年末松謙澄撰寫了日本第一部中國文學史《支那古文學略史》。

日本之關注文學史，是明治與大正年間一大時代特征，完全是自發(fā)的。

當時是在“明治維新”而形成的世界文化場域中，東西文化碰撞、交融，而出現(xiàn)了國別文學史的建構(gòu)產(chǎn)物，故是"民族國家"意識的產(chǎn)物。

先是從古老“漢學”中分化出“國學”來，再在國學中建構(gòu)“日本文學史”。同時也開始從傳統(tǒng)的儒學、訓讀，轉(zhuǎn)出對“中國文學史”的建構(gòu)。

所以這是中日幾千年來文化交流的大變動，從古代型進入近代型。

不但日本出現(xiàn)了從前沒有的文學史，中國文學史也因而問世。??都說當時中國受到西方強勢文化的壓迫或挑戰(zhàn)，但在文學方面卻不是受西方影響而有了文學史，乃是以日本為參照系，借鑒了日本笹川臨風、古城貞吉(1898年出版)的中國文學史著作而漸漸發(fā)展起來。

這風潮，一發(fā)展起來勢頭就挺猛。光是明治一朝，中國文學史著作前后即有十余部。

這些日本早期中國文學史，對于中國的影響是決定性的。

因為20世紀初葉，中國出現(xiàn)大量依據(jù)日本的中國文學史為藍本而撰寫的文學史著作，日本文學史家的"文學"觀，當然影響到中國文學史家對"文學"的理解和定義。而日本這些先驅(qū)，對中國俗文學地位的提高、中國文學史分期，可說都是一開始就替后來的中國同行定了調(diào)。

小說方面。自日本紅學奠基人森槐南在1892年刊發(fā)的《紅樓夢評論》一文開始關注《紅樓夢》作者問題之后，明治與大正年間至少有六位學者的八部"中國文學史"類著作對此展開了探討。

整體上均認可曹雪芹的著作權(quán)，狩野直喜甚至從《紅樓夢》文本內(nèi)證揭明了《紅樓夢》成書上限為雍正末年。換言之，《紅樓夢》作者之考證,日本學者早在胡適開創(chuàng)的新紅學之前。

戲曲方面。日本學者從江戶時代(1603～1868)的新井白石(1656—1725)和荻生徂徠(1665—1728)已經(jīng)把元雜劇和日本古典戲曲進行了比較研究。

到了森槐南，更是在日本高等學府講授中國戲曲，他也是研究南戲最早的。

中國學界的南戲研究，要到20世紀20年代開始,而森槐南早在明治時期(1868-1912)就已經(jīng)涉足南戲了。三久保天隨稱"森槐南博士為明治時代詞曲研究的開山",并坦言自己和塩谷溫從從事戲曲研究是受到森槐南的影響。

森槐南之后，中國戲曲研究更成了日本學界的新熱點（據(jù)青木正兒《御文庫目錄中的中國戲曲書》記載,從1602年至1663年,收入日本御文庫(國家文庫)的中國戲曲作品,選集就有19種,而民間輸入的數(shù)量更應不在少數(shù)）。

1890年,森槐南在早稻田大學的前身東京專門學校講授詞曲，1898年出任東京大學講師。狩野直喜與鹽谷溫則同出東京大學之門,均將中國戲曲作為自己的研究目標。

1910年，京都大學派遣內(nèi)藤湖南、狩野直喜等赴北京考察敦煌文獻，其間亦持續(xù)收購了不少小說戲曲類文獻?！毒┒即髮W教授赴清國學術(shù)考察報告》中小說戲曲一類，介紹了《欽定曲譜》十四卷、九種曲等。 狩野直喜此行還訪得白樸散曲集《天籟集》。鹽谷溫在長沙隨葉德輝學曲時也十分注重收集曲籍，葉德輝稱其“游學長沙，遍搜新舊刻本諸曲”。

除了這種個別現(xiàn)象之外，姚華從普遍性上說：“近年以來，中國舊籍漸傳異域，東鄰估客時至京師。 百家之書，靡不捆載。 至于詞曲，尤投嗜好。”

五四新文化運動興起，繼而“整理國故”風潮大作，中國傳統(tǒng)方被打倒，整理刊刻的戲曲文獻，卻馬上被旁邊盯著看的日本人逮著機會，把《雜劇十段錦》（1913）、《梅村先生樂府》三種（1916）、《暖紅室匯刻傳劇》《誦芬室讀曲叢刊》（1917）、《盛明雜劇》《元曲選》（1918）、《石巢傳奇》四種（1919）、《曲苑》（1921）、《重訂曲苑》（1925），乃至于上海覆刻的周憲王原本《西廂記》和《董解元〈西廂記〉諸宮調(diào)》等曲籍通通捆載而去，大大推動了關于中國戲曲的研究。

這是大勢。大勢中，王國維(1877－1927)的個案，尤其值得玩味。

王國維1908年寫《人間詞話》，然后撰寫《曲錄》。1911年辛亥革命，王國維才三十出頭，即隨羅振玉避難日本京都。

以李斗《揚州畫舫錄》所載的清代乾隆年間黃文旸的《曲?！放c焦循的《曲考》為底本，在原有兩書僅有1081種雜劇傳奇的基礎上多方搜集，共得金元明清曲本3178種，并對每個朝代的作者數(shù)量及其地域分布進行了認真的研究。在此基礎上，他又從不同側(cè)面搜集戲曲資料，相繼寫成了《戲曲考源》《唐宋大曲考》《優(yōu)語錄》《錄曲余談》《曲調(diào)源流表》《古劇角色考》等。于1912年成書《宋元戲曲考》，1915年商務印書館初版時候更名《宋元戲曲史》。

這時他已流寓京都，故其研究所需，除了用羅振玉的藏書之外，全部得諸京都豐富的戲曲資料。

另外就是有龐大的戲曲研究同道群，可以切磋討論。如鹽谷溫即曾說：“王氏游寓京都時，我學界也大受刺激。從狩野君山博士起，久保天隨學士、鈴木豹軒學士、西村天囚居士、亡友金井君等都對于斯文造詣極深，或?qū)η鷮W底研究有卓學，或競先鞭于名曲底紹介與翻譯，呈萬馬駢鑣而馳騁的盛觀?！?/p>

這種情況，是連他在中國本土談詞時都不能有的。他在一九○八、一九○九年之交寫了《人間詞話》，隨即在《國粹學報》分三期刊出，但影響寥寥。一九一五年一月，他將詞話重新編排調(diào)整后再度刊載于《盛京時報》,依舊沒太大動靜，要到一九二六年，北京樸社將《國粹學報》初刊本標點單行,學人始稍稍有所關注。相較于戲曲，他在日本的處境遠遠勝于國內(nèi)。

狩野直喜即與王國維多有交談,他在《中國小說戲曲史》中多處引用王國維的觀點，與王國維在元曲研究上有不謀而合之處。 鈴木虎雄、西村天囚都在王國維的影響下對中國戲曲研究一度十分投入。青木正兒則受到《宋元戲曲史》的影響，開始撰寫《中國近世戲曲史》。

中國人看見這種情況，大抵只會認為王國維很幸運、很受歡迎。但實際上我們應該注意的是：

一、王國維自身的戲曲研究深受日本學風的影響。

二、王國維的詞曲觀都是“重頭不重尾”的。大夸晚唐五代宋初，而看輕南宋詞；大夸元曲，而對明清戲曲不屑一顧。日本的研究則全面得多，南戲、明清傳奇都是證例。

三、王國維對戲曲的一些重要看法，如悲劇說、元明戲曲之差異說、元劇關目簡陋說等，明顯受到笹川臨風等人的影響。他用"戲曲"一詞作為中國古代戲劇的總稱，也是轉(zhuǎn)取自日本。

四、明治后期，笹川臨風是日本第一部中國小說戲曲專史作者，也是第一部將俗文學與詩文并列的中國文學史作者（但他的中國俗文學研究集中在19世紀末年）。而他的《中國文學史》,在中日兩國都引起極大反響。

他的戲曲研究高于小說，曾寫出近代日本第一篇南戲?qū)Ｕ?，晚年又將《琵琶記》編譯為日本物語體文學。森槐南的南戲研究也很有貢獻。

可惜王國維一直沒注意到這方面，以致《宋元戲曲史》大有缺陷。

五、除王國維外，日本學者與其他中國學者的交往也很密切。1910年，狩野直喜在《藝文》雜志上發(fā)表了《〈水滸傳〉與中國戲曲》一文，提出《水滸傳》的成書年代應晚于元代的水滸戲。1920年，胡適完成《〈水滸傳〉考證》一文，結(jié)論大致相同。

董康游歷日本時，與久保天隨相識，久保天隨曾就《西廂記》閔刻凌初成本等問題寄信前往上海向董康請教。久保天隨贊賞張友鸞的《〈西廂記〉的批評與考證》一文，引之以為同調(diào)，在其《中國戲曲研究》中羅列《西廂記》續(xù)作時，《小桃紅》《拆西廂》兩個本子即從張友鸞的文章中引用。

長澤規(guī)矩也每訪燕京，必屢到孔德學校的馬廉處訪問，觀其所藏的戲曲小說。青木正兒寫《中國近世戲曲史》時，也委托倉石武四郎從馬廉處抄寫《永樂大典》戲文三種。

也就是說，晚清民初，研究或關注小說戲曲的我國學者與日本學界之互動甚為頻繁，日本學者“帶節(jié)奏”的情況很明顯。

六、日本對我國小說戲曲之鉆研，漸漸也就顯示了與我國在學術(shù)上爭霸的雄心或作用。故鹽谷溫的《中國文學概論講話》全書分上下兩編，上編由“音韻”“文體”“詩式”和“樂府及填詩”四章組成，下編包括“戲曲”和“小說”兩章。 從章節(jié)布局來看，戲曲小說部分才是該書的重點。 鹽谷溫在序言中明說：“（書中）主要對中國戲曲小說的發(fā)展加以敘述，意欲填補我中國文學界的缺陷。 因此前后詳略不同，遂分為上下兩編?！??填補我中國文學界的缺陷，嘿嘿！

七、通過小說和戲曲，增強對中國社會的了解，這種需求愈來愈強。

明治維新之后，日本大量引進西方的社會科學，如人類學、民族學和民俗學等。日本“民俗學之父”柳田國男于1909年出版《后狩詞記》，被譽為日本民俗學的第一個紀念碑。1910年柳田國男等創(chuàng)立了“鄉(xiāng)土會”，三年后又創(chuàng)辦了《鄉(xiāng)土研究》雜志。日本的中國民俗研究也隨之而起，希望由對中國民風民俗的考察，進一步了解中國，戲曲則被認為是反映民風民俗的重要方面。 東方時論社社長東則正在為今關天彭的《中國戲曲集》寫的序言中指出：“知戲曲者，始解中國”“中國劇于中國之位置，曲盡其國民一切復雜之特性，近乎了無余蘊”。

你會不會想起梁啟超的《小說與群治之關系》？

是的，梁啟超這個觀念正是他在日本獲得的。戊戌變法失敗，他流亡日本，在橫濱創(chuàng)辦《清議報》《新民從報》《新小說》等刊物。其中，《新小說》是中國文學史上第一份小說雜志，《論小說與群治之關系》即是創(chuàng)刊號的發(fā)軔之作。

然而，同一種觀念，作用于現(xiàn)實，意義實大有不同。梁啟超是想用小說來喚起國人，新民興國。日本則漸漸轉(zhuǎn)而“知中”，乃至對了解、批判中國人國民性、有助于發(fā)展大日本帝國神圣事業(yè)等。

如宮原民平就談到研究中國有兩個方法，一是親身實踐，二是閱讀中國的小說戲曲，因為小說戲曲最能反映一個民族的真實狀況。辻聽花也曾說：“故予對于中國戲劇，既目之為一種藝術(shù)，極力研究，又以之為知曉中國民性之一種材料，朝夕窮究，孜孜弗懈?！逼呃碇鼗荨吨{曲與元曲》則提到日中“親善”的問題。 鹽谷溫在《國譯元曲選》序言也說到：希望通過對元曲的翻譯，使讀者了解中國戲曲，對有關中國的問題有新的認識，對“興亞圣業(yè)”有所貢獻。

可憐中國學界對于這一方面不甚了解，日本人類學、民族學和民俗學等路數(shù)的小說戲曲研究，很久都沒吸收進來。

隨五四運動發(fā)展起來的北大、中山大學民俗學研究，雖大談民歌與傳說，卻與社會科學式的人類學、民族學、民俗學不是一回事。

戲曲界，則王國維轉(zhuǎn)向到古器物學、古史學，西北地理研究，然后跳水自殺了。

其他人，不過講點故事、做文本分析、史料考證。有些甚至根本連戲曲ABC基本常識都沒有（如胡適居然不知道曲子是有宮調(diào)有格律的，所以說從詩到詞再到曲，是文體解放，越來越自由，故可以隨意加襯字）。

少數(shù)懂的，如吳梅、王季烈、姚華等，重視舞臺演出或曲律音樂等，卻非主流，與日本學者又剛好沒法對話。乃至于吉川幸次郎感覺：王國維脫離戲曲研究后，除吳梅的著作還時有顯現(xiàn)之外，中國學界的戲曲研究成果甚是凋零。

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規(guī)劃城市建設、主題園區(qū)等多處。講學于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展?，F(xiàn)為中國孔子博物館名譽館長、臺灣國立東華大學終身榮譽教授、美國龔鵬程基金會主席。