面對張淳大寶的油畫作品，入目之頃，我便感到一股強烈的生機撲面而來。這股生機不僅來自畫面中的形象，也來自塑造形象的語言�；蛟S有人會說，用生動的語言塑造出鮮活的形象難道不應該是油畫作品的基本要求嗎？作為一個專業(yè)看畫評畫的人，我知道只有部分中國油畫家能做到這一點，而這少數(shù)油畫家之所以能達到這一標準，是中國油畫史不斷進步的結(jié)果。

我們知道，油畫是從西方舶來的藝術品種，如果從人們公認的“中國第一位油畫家”李鐵夫（1869—1952）1887年考入英國阿靈頓美術學院學習油畫算起，中國人畫油畫只有一百三十多年的歷史。這期間，由于戰(zhàn)爭、革命和運動等原因，中國油畫家能夠潛心鉆研油畫本體的時間并不長。張淳大寶這一代中國油畫家是幸運的，因為趕上中國改革開放和經(jīng)濟全球化時代，他們不僅像所有中國人一樣可以享受人類創(chuàng)造的科技和物質(zhì)文明成果，在衣食住行方面過著與西方人相近的生活，而且由于信息和交通的便捷，中國人可以零距離接觸到包括文學、電影、音樂和體育在內(nèi)的各種人類文化成果，更重要的是畫家可以出國考察和觀摩西方古今油畫原作。張淳大寶還有在澳大利亞昆士蘭美術學院做訪問學者的經(jīng)歷，這使得他可以取到西方油畫的真經(jīng)。在新中國成立后至改革開放前的幾十年，由于不能出國旅行，不能去西方留學，看不到油畫原作，中國人只能通過畫冊和印刷品來學習油畫。正是四十多年的改革開放使得中國油畫有了長足的進步，產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

《左手畫的風景》50×65cm布面油畫2017年

中國原本有著悠久的繪畫傳統(tǒng)，寫意和工筆兩種創(chuàng)作方式譜寫了燦爛的中國繪畫史。為什么自近代以來，中國人要學習油畫呢？這是因為中國畫與西方油畫體現(xiàn)的是兩種不同的世界觀和思維方式，中國畫體現(xiàn)的是天人合一的一元論世界觀和感性主義思維方式，西方油畫體現(xiàn)的是天人兩分的二元論世界觀和理性主義思維方式。不同的世界觀和思維方式帶來的是不同的生命狀態(tài)和生存能力。傳統(tǒng)中國畫從摹古入手，畫的是物體的常形；而油畫從寫生入手，畫的是物體此時此刻的形態(tài)。中國畫的目的是寫意、是言志，油畫的本質(zhì)是求真實、求本質(zhì)。

美國藝術史家琳恩·蓋姆韋爾（Lynn Gamwell）在《數(shù)學與藝術——一部文化史》（Mathematics and Art: A Cultural History）一書中告訴我們，西方藝術始終與科學如影相隨，同步發(fā)展。寫實繪畫是建立在數(shù)學、物理學和心理學基礎上的，是幾何學、透視學和色彩學的產(chǎn)物。中國古代繪畫為什么不寫實呢？原因是出自感性。心理學研究發(fā)現(xiàn)，人只有到了12至14歲才能獲得三維空間的認知能力，因此全世界的兒童畫都是平面性的，無法做到寫實；而要畫出逼真的寫實繪畫必須在12歲之后經(jīng)過素描、透視和色彩等科學技法的訓練才能做到，這也就是為什么沒有經(jīng)過專業(yè)學習的原始人和民間畫家難以畫出三維空間寫實繪畫的原因。從這一現(xiàn)象可知，寫意中國畫出自感性和經(jīng)驗，寫實油畫來自理性和科學；單從技術層面看，寫意繪畫比較容易，寫實繪畫比較困難。中國人畫油畫的意義是改變固有的世界觀和思維方式，提高認識世界本質(zhì)的能力，進而獲得更強大的生存能力。

《聽�！�60×90cm布面油畫2025年

張淳大寶的油畫作品總是給人信手拈來、一氣呵成的感覺，我認為這種駕輕就熟的功夫并不只是來自勤學苦練，而是來自他的繪畫天賦。張淳大寶的高考文化課成績優(yōu)異，其中數(shù)學幾乎滿分，這表明他具有絕大多數(shù)中國藝術家所欠缺的理性思維能力。我始終認為，優(yōu)秀的藝術家多半不是學校教出來的，而是天生的。更準確地說，一個藝術家的感受力和藝術品格是天生的，學校及老師能傳授的只是創(chuàng)作技法。張淳大寶的父親張洪祥（1941—2020）就是一位畢業(yè)于浙江美術學院（現(xiàn)中國美術學院）油畫系、生前任山東藝術學院教授的出色畫家，他的油畫作品《艱苦歲月》《斗霸》和《長街行》等被作為代表性的現(xiàn)實主義作品而廣為人知。張淳大寶無疑遺傳了父親的藝術基因，并自幼在家學的耳濡目染中提高了藝術素養(yǎng)。盡管他先后就讀于山東藝術學院、中央美術學院和中國美術學院并獲得博士學位，但我認為，他攻讀博士學位只是屈從于世俗和就業(yè)的需要。我們知道，當年徐悲鴻和吳冠中就讀的法國巴黎高等美術學院頒發(fā)的是大專文憑，今天的歐美美術學院最高學位也只是藝術碩士。事實上，無論是在哪所美術學院學習，張淳大寶都保持了自己特立獨行的個性，而幾乎沒有受到不同學校、不同老師的左右，以至于他始終是各校老師眼里不聽話的學生。要知道，不聽話正是所有杰出藝術家的寶貴稟賦和共同性格。

在我看來，對于張淳大寶來說，2003-2004年訪學于澳大利亞昆士蘭美術學院是他的重要的經(jīng)歷。對于一個畫油畫的中國人來說，親眼看到西方畫家如何把調(diào)色板上的各種顏料變成畫布上一幅作品的細節(jié)和過程，更能了解油畫的奧秘。因為觀看一幅風景照片與實地游覽那片風景兩者間的感受不可同日而語。我相信，這段訪學經(jīng)歷將隨著時間的推移，被他不斷反芻、不斷消化，成為他的藝術不斷超越、不斷升華的寶貴營養(yǎng)。

《即將啟封的海1》50×70cm布面油畫2025年

或許是受到他父親樸素現(xiàn)實主義畫風的影響，張淳大寶在大學期間創(chuàng)作的《送葬的隊伍》就選取的是鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土題材，并且采用的是寫實手法。值得注意的是，這幅作品基本上確立了他后來主題性人物畫的四個特點，這就是：第一，畫日常生活中的普通人；第二，畫人群，而不是單獨的人像（肖像畫除外）；第三，畫活動中的人群場景，而不是靜止的人物群像；第四，畫大結(jié)構(gòu)、大空間和大場面，而不畫一角一隅的小場景。

張淳大寶在1997-1998年創(chuàng)作的《廣場》系列作品中呈現(xiàn)的就是一幕幕熙熙攘攘、前后交錯的人群活動場景，盡管沒有人物五官細節(jié)的描繪，但他們運動的身姿不僅顯示出每個人物的活力，也使得整個畫面洋溢著激越的氣氛。他在同期創(chuàng)作的《大盤》描繪的是股票大廳的場景，墻壁上寬闊的電子屏幕閃爍著紅紅綠綠的數(shù)字，虛虛實實的人影在大廳里涌動，在這樣一個被欲望驅(qū)動的激情涌動的空間，股民們的表情和動作都充滿了生氣。他在2001年和2002年先后完成的《大風、大風》（160cmx210cm）和《寶貝、寶貝》（320cmx210cm）分別描繪的是在沙塵暴和霧霾中掙扎行走的人群，整個畫面采用全灰色調(diào)，手繪的人物被疊置在布滿印刷網(wǎng)點的平面背景之上，模糊的形象相互交織，加之巨大的尺幅，作品給人以騷動而又壓抑的心理感受。2015年之后，張淳大寶再次回到人群題材的創(chuàng)作中，只不過他將“廣場”和“大盤”換成了“古玩市場”和“社戲”，依然是普通人的形象、日常生活場景和強烈的生活氣息。

《即將啟封的海2》50×70cm布面油畫2025年

當然，人群題材只是張淳大寶繪畫作品中的一部分，他的繪畫題材極為豐富多樣。早在1997年他完成的作為中央美術學院畢業(yè)創(chuàng)作的《中國傳說》，就選取的是中國古代神話和文學題材，描繪的是孫悟空、鐘馗和武松等非現(xiàn)實人物形象。他在2001年創(chuàng)作的《千年聚會》采用的觀念主義圖像挪用和拼貼手法，敘述的是由中國發(fā)起的首次聯(lián)合國安理會五常首腦會議這一歷史事件。從風格上看，這是一件政治波普藝術；而從題材上看，這是一幅用觀念主義手法創(chuàng)作的歷史畫。這幅作品參加了當年的“慶祝建黨八十周年全國美展優(yōu)秀作品展”并榮獲最高獎，堪稱他的成名作。2005年，張淳大寶再次采用圖像挪用和再造手法創(chuàng)作了波普藝術風格的系列作品《回憶未來》，他選取一些中國歷史人物和戰(zhàn)爭場面的圖像，將歷史與想象融為一體，并且采用虛焦和模糊處理手法，使得整個畫面看上去像是曝光過度的照片。

張淳大寶最大的興趣是描繪現(xiàn)實世界中的鮮活生命，在主題性人物群像創(chuàng)作之外，他繪制了大量人物肖像作品。2003—2004年他在澳洲昆士蘭美術學院訪學期間創(chuàng)作的《QCA肖像》系列，描繪的是該校校長、教授和職工肖像，這些形象高度簡化，有的只畫了五官的局部，但都抓住了人物的主要特征和生動神態(tài)。在張淳大寶的人物肖像中，《遇見》和《蒙古人》系列作品也給人留下了深刻的印象，因為這些作品超越了展示民族風情的層面，而刻畫了一個個日常生活中獨特鮮活的少數(shù)民族人物形象。

張淳大寶說：“我的繪畫是生命與生命對話的產(chǎn)物，我關注那些在呼吸、在勞作和在掙扎的人，我能記住每一個被我畫過的人�！�

《陜公舊址》60×80cm布面油畫棒2024年

在張淳大寶的個人繪畫史上還有大量的風景畫，與人物畫相對應，這些風景畫描繪的是自然生命。他幾乎沒有創(chuàng)作過靜物畫。我們知道，靜物的英文是Still-life，本義是“死去的生命”；靜物的法文和意大利文分別是 Nature morte 和 Natura morta，原意都是“死的自然”。也就是說，他從來沒有畫過死物。2008—2009年，張淳大寶創(chuàng)作了一組植物作品（包括《醉林》《春雨懸樹》《白梅》和《春光好》等），2010—2014年他又畫了一系列果園和園林作品。出于對筆性和肌理研究的目的，在這些作品的創(chuàng)作中，他采用的是厚涂畫法，其畫面效果恰如北宋沈括在《夢溪筆談》中評論五代畫家董源繪畫的說辭：“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然�！敝档靡惶岬氖牵皬埓敬髮毢苌佼嬘腥宋锏娘L景畫，不管是果園還是園林，都是空無一人的自然和人文景象，他似乎有意要將人物和風景分割開來，分別進行創(chuàng)作手法的研究。直到2017年，通過一組海邊漁民勞作場景題材的作品，他才將人物與自然風景完美地結(jié)合在一起。

張淳大寶的創(chuàng)作很難按時間劃分階段，這是因為他總是圍繞某個題材在不同時期反復創(chuàng)作，意在試驗不同的藝術語言，從而探究油畫語言的各種可能性。他的個人繪畫史有著兩條平行的路線：一條是主題和題材的演變路線，另一條是語言和風格的推進路線。他的繪畫歷程中的每一次轉(zhuǎn)型都有一個連接點，要么是題材，要么是技法；他的繪畫是一個不斷生發(fā)、不斷成長的過程，其演變遵從一種只有他自己才能說得清的內(nèi)在邏輯。

《鄂爾多斯的春天》60×80cm布面油畫棒2024年

張淳大寶說：“我的創(chuàng)作幾乎沒有功利目的，沒有被外在東西左右，我按照自己的興趣和思考來推進我的創(chuàng)作，因為這個過程是吸引我并令我滿足的。藝術是藝術家的天堂，它能抵消生活中的煩惱和苦難。藝術也是唯一一個可以讓我任性的世界。”

張淳大寶的油畫不屬于西方古典寫實主義風格，它不是素描起稿、層層罩染和精雕細琢的產(chǎn)物，但又不同于當代畫壇流行的各路表現(xiàn)主義樣式。在題材不斷變換的同時，張淳大寶的繪畫語言也是變化多端、千差萬別的，塊面、點彩、厚涂、虛焦和線條等各種造型手法都被他應用于繪畫創(chuàng)作，甚至可以說，鉆研藝術語言是張淳大寶進行藝術創(chuàng)作的興趣和目的之一。對于張淳大寶的繪畫風格，他自己無法做出界定，評論者更是莫衷一是。

如果一定要為張淳大寶的繪畫風格找到一個定義，我想使用“混合寫實主義”（Hybrid-Realism）這個概念。在我看來，張淳大寶的油畫是古典寫實主義、后印象主義和新表現(xiàn)主義等各種因素融為一體的風格，它是油畫發(fā)展到今天既保留其固有基因同時又容納各種現(xiàn)代繪畫語言因素而產(chǎn)生的新型寫實繪畫樣式。在許多畫家都依賴照片作畫的今天，張淳大寶的繪畫始終以現(xiàn)場寫生為基礎，并從手稿起步，哪怕是寥寥幾筆的速寫，都能讓他把現(xiàn)場的鮮活感刻在腦子里。不管是人物，還是風景，他的作品都來自他的在場感受。雖然張淳大寶采用了許多現(xiàn)代繪畫的手法，甚至使用散漫的線條，但他的繪畫有空間結(jié)構(gòu)，有前后層次，有光影明暗；無論繁簡，無論虛實，整個畫面都被組織在雖不明晰但卻嚴謹?shù)娜S空間秩序中，而這正是寫實主義繪畫的基本特征。

《優(yōu)雅的靖子港》60×80cm布面油畫2017年

意大利著名策展人和批評家溫琴佐·桑弗（Vincenzo Sanfo）這樣評論張淳大寶的繪畫：“他知道如何掌控色彩，主宰空間，從自然的角度讓人們看到一個神秘而又充滿魅力的世界……這種語言也結(jié)合了很多藝術家觀察大自然以及自然主義繪畫作品所做的研究，最主要的靈感來源是從自然中吸取的靈感和表現(xiàn)的力量�！�

本人不把張淳大寶的繪畫風格歸于表現(xiàn)主義，一是因為他的創(chuàng)作不以抒發(fā)和宣泄主觀情感為主要目的，而是以刻畫現(xiàn)實世界、揭示客觀對象內(nèi)在真實為宗旨；二是因為他的繪畫語言帶有更多的寫實主義因素，尤其是三維空間感更與表現(xiàn)主義繪畫追求的平面性背道而馳。

本人更不同意有人將張淳大寶的繪畫風格說成是“意象油畫”，這一定位不僅是對張淳大寶油畫性質(zhì)的誤讀，更是對其藝術價值的貶低。事實上，“意象油畫”是“油畫民族化”觀念下的產(chǎn)物。在我看來，“意象油畫”是一種沒有光影、沒有透視且沒有空間的土油畫。稍加比較，我們就會看出張淳大寶的油畫與“意象油畫”的本質(zhì)差異。正是因為擺脫了困擾幾代中國油畫家的“油畫民族化”觀念的困擾，張淳大寶才在油畫語言的探索上取得了突出成就。

維特根斯坦說：“語言的邊界即世界的邊界。”作為一種視覺語言，油畫能幫助我們擴大對視覺世界的認知廣度和認知深度。即使是在人工智能成像技術迅猛發(fā)展的今天，帶有生命溫度的手工繪畫不僅仍然擁有不可替代的價值，而且仍然具有不斷演進的可能性。張淳大寶正值藝術生命的盛年，可以相信，憑借他的執(zhí)著、獨立和才華，他將繼續(xù)推進油畫的探索并不斷取得新的成就。

文/王端廷，中國藝術研究院美術研究所研究員，博士研究生導師 來源：鳳凰藝都美術館）

藝術家簡介

張淳，1970年出生于山東濰坊，中國人民大學藝術學院院長，吳玉章講席教授，博士生導師，入選中宣部首批“國家文化英才”。兼任教育部高校美育教學指導委員會委員，中歐人文藝術教育聯(lián)盟執(zhí)行秘書長，中國美術家協(xié)會理事、油畫藝委會委員，中國油畫學會理事等。

曾獲“第17屆意大利那不勒斯經(jīng)典文化節(jié)”最佳視覺藝術獎等國際獎項2項，國家級展覽獲獎4項，省部級獲獎10余項；作品參加“全國美展”“羅馬國際雙年展”“釜山國際雙年展”“約旦國際當代藝術展”等國內(nèi)外重要學術展覽百余次；近年參與上合峰會、G20峰會、首屆國際進口博覽會等國家重大活動相關文化服務工作；承擔中共中央軍委等重要場所的主題創(chuàng)作任務；策劃、組織“人民藝術論壇”“中國——西班牙文明論壇”“中國首屆青年實驗藝術展”“蘇作對話巴黎時尚”等大型學術和國際文化交流活動、項目數(shù)十項；獲國家級教學榮譽1項，獲省部級科研、教學獎勵4項。