作者：Max Tessier

譯者：覃天

校對：易二三

來源：《映畫藝術》

（1977年4月14日）

記者：你在早稻田大學是如何與電影產(chǎn)生關系的？

今村昌平：大約在1950年，我在這所大學創(chuàng)作并上演了幾出戲劇。人們經(jīng)常問我對什么類型的戲劇感興趣，我會回答「新劇」（現(xiàn)代戲劇），但事實上，我對它懷有十分批判的眼光，這就是為什么我會轉向電影。當時，我真的對一種很受歡迎的日本戲劇很感興趣，一種普通的劇場，一種針對下層階級的歌舞伎。

這是一種具有非凡生命力的戲劇形式：這就解釋了我為什么拍了我的第一部電影《被偷盜的情欲》，影片描繪了一個巡回演出表演這種戲劇的劇團。男主角長門裕之對這種戲劇很感興趣，在某種程度上，他顯然是我的替身。對我來說，這種戲劇的生機讓我回想起早期的歌舞伎，那時歌舞伎從日常生活中汲取題材。

《被偷盜的情欲》（1958）

記者：你從1951年至1954年在松竹電影制片廠擔任助理導演，你對這段經(jīng)歷有什么感受嗎？

今村昌平：當我進入松竹的時候，我?guī)缀鯇﹄娪耙粺o所知，更不用說認識任何導演了。當我被要求說出我想擔任哪位導演的助手時，我在松竹只知道一個名字，我回答說：「木下惠介?！埂腥硕己逄么笮?，因為要當木下惠介的助理，必須得是個「帥哥」......所以，在某種程度上，我隨意地說出了小津的名字，實際上，我最終參與了他三部電影的制作（《麥秋》、《茶泡飯之味》和《東京物語》）。

《麥秋》（1951）

在1954年，我離開松竹去了日活電影公司，在那里我成為了川島雄三的助理。他當時是一位相當受歡迎的導演。我們是一個非常小的團隊，與小津壯觀的拍攝團隊形成了鮮明的對比。然而，雖然我可能沒有受到小津的太多影響，但我從他那里學到了許多有關技術的知識，關于如何制作電影——也許比川島雄三教給我的更多。

記者：你還曾寫過幾個電影劇本，尤其是與川島雄三合作比較多，對嗎？

今村昌平：當時我和我的朋友野村芳太郎（不久后他也成為了一名導演）都是這些大導演的助手，我們一起寫了一些所謂的「家庭劇」——這顯然是松竹喜歡的作品。事實上，我認為我從野村芳太郎那里學到的，要比從川島雄三那里學到的更多，盡管我仍然為川島寫了一些劇本，其中包括幫助他在日本建立一定聲譽的《幕末太陽傳》（1957）。

《幕末太陽傳》（1957）

記者：你認為你在日活的第一部電影是現(xiàn)實主義電影嗎？人們普遍的印象是，真正的「今村昌平風格」是隨著《豬與戰(zhàn)艦》的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，對你來說這部電影是不是一部十分重要的作品？

今村昌平：我一直想拍一部像《豬與軍艦》這樣的電影，但我仍然認為1958年我拍的《無窮的欲望》為《豬與軍艦》埋下了伏筆，因為它呈現(xiàn)出了許多和《豬和戰(zhàn)艦》的相似之處，特別是在「形式上的活力」方面。如果我在拍攝《無窮的欲望》時有更多的幫助，這一點就會明顯得多。然而，由于《無窮的欲望》只是我導演的第三部電影，所以公司不會提供給我多少必要的幫助。

《豬與軍艦》（1961）

記者：電影中食物的意義是什么，特別是你早期的電影中肉的意義——在《豬與軍艦》中，豬象征著什么呢？

今村昌平：因為整個故事都是圍繞著賣豬肉的生意而展開的，所以它的重要性毋庸置疑。但當然，豬總是被視為最骯臟、最粗俗的動物，這種骯臟與人物行動的背景有關：生活在美軍基地周圍的人本身就像茍且偷生的豬一樣。另外，我還堅持豬令人滑稽的一面。在影片的最后豬被放到街上的那場戲中，我希望它們真的是「象征性的」。

《豬與軍艦》（1961）

事實上，為了達到這個效果，我想拍攝非常胖的豬，但預算只允許我拍更瘦小的豬，所以最后我只是用特寫鏡頭拍攝了這些豬。并且沒有得到我所希望的那樣「奇怪」的效果。在《無窮的欲望》中，小澤昭一是一個令人作嘔的小個子男人，他嚼肉的方式讓他變得更加下流、骯臟。

記者：在《豬與軍艦》中，我們可以看到男女之間關系的主題，這在你之后的許多部電影中都有出現(xiàn)；盡管掌管女孩的皮條客的行為是如此下流，但她仍然不斷回到他的身邊，即便在電影結束時也是如此......

今村昌平：但這是我對「理想」中的女性的看法；她必須堅強、任性、充滿活力，并依附于軟弱的男人——就像我一樣！但在《豬與軍艦》中，因為這對情侶還相當年輕，所以女孩不會在性方面屈服于她的情人，這與《赤色殺機》（1964）不同。無論如何，我認為，從表面上看，日本女性在戰(zhàn)后似乎發(fā)生了變化，但實際上，她們又保持不變——至少大多數(shù)人是這樣。順帶一提，日本男性也是如此。

《豬與軍艦》（1961）

記者：自從《無窮的欲望》開始，你一直在與攝影師姬田真佐久合作，他似乎發(fā)展了一種特殊的視覺風格，一種高度反差的燈光風格，這種燈光有助于創(chuàng)造一種幽閉恐懼癥的感覺。這是他通常的打光方式，還是當你們合作之后，他按你的要求這樣做的？

今村昌平：我先是和川島的攝影師高村倉太郎合作，然后再和姬田真佐久開始了合作。不得不承認，事實上，我確實在很多場景中聽從了他的建議。比如，在《無窮的欲望》的結尾，加藤武殺死小澤昭一的時候，我本來只打算用兩三個鏡頭來拍攝這一幕，但是姬田真佐久建議一次拍完，然后用鏡頭移動。最后，在臺風中，你幾乎看不到任何東西，只能聽到角色的聲音，但姬田真佐久萌生了用一盞在風中來回擺動的燈不時地照亮角色的想法。

《無窮的欲望》（1958）

所有這些都是在照明師巖木保夫的密切合作下完成的。一般來說，我們總是討論鏡頭的角度，場景的色調等，但姬田真佐久從來都不喜歡自由和開放的空間：他總是試圖把一些東西放在攝影機和人物之間——梯子，繩子，燈，它可以是任何東西！

記者：《日本昆蟲記》（譯者注：《日本昆蟲記》的英文片名為The Insect Woman）的片名是你起的嗎？它的意思是日本昆蟲編年史。這部電影，以及隨后眾多的效仿之作，讓人們對各種昆蟲的興趣與日俱增：這部電影還會讓人想到超現(xiàn)實主義者，想到布努埃爾，他總是把昆蟲放在他的電影中……

今村昌平：最初，我只是起了《昆蟲記》這個名字，但由于擔心觀眾誤會這個片名，并且以為它是對拉·封丹式寓言的改編，因此日活的宣傳部門希望加上「日本」兩個字。實際上，我是偶然想出這個片名的：我在寫劇本的時候喝著清酒，突然發(fā)現(xiàn)一只昆蟲不時地在我的煙灰缸里盤旋。

《日本昆蟲記》（1963）

我心想，我影片中的角色發(fā)現(xiàn)自己也處于同樣的境地，所以我選擇為電影取名為《昆蟲記》。此外，當時我正在和不少「不良少女」（犯罪、派對女郎）約會，她們認為一旦自己到了二十多歲，就應該冷靜下來，成為「成年人」。這一經(jīng)歷印證了我的想法，即盡管日本女性在表面上看起來發(fā)生了變化，但她們的心態(tài)并沒有真正改變……

至于昆蟲和超現(xiàn)實主義，與我合作的編劇長谷部慶治本人就對超現(xiàn)實主義和怪誕的東西很感興趣。他建議使用怪異的效果作為深入人性深處的一種方式：這一點在《赤色殺機》中表現(xiàn)得相當好，但在《日本昆蟲記》中則略有不同。在這部影片中，我更多地強調了一個可怕的事實，即一個女人的能量對改變她的處境沒有多大幫助，相反，它卻困住了她們，這些角色在日本社會中仍然是順從、受支配、多愁善感的女性。

《日本昆蟲記》（1963）

記者：在《豬與軍艦》和《日本昆蟲記》中，你展現(xiàn)了幾位不同的妓女，而觀眾最后會發(fā)現(xiàn)，她們卻又像是日本社會中唯一的、「被解放的女性」。

今村昌平：情況并非如此，但我對那些與家人、國家斷絕關系的人非常感興趣——我注意到，大多數(shù)這樣做的女性顯然都是酒吧女招待、女演員、妓女——就像巡回劇團里的演員一樣。這些人物吸引著我。

記者：你為何選擇了非常出名的演員左幸子來出演《日本昆蟲記》，卻讓觀眾不太熟悉的春川真澄出演了下一部電影《赤色殺機》？

今村昌平：我對女演員感興趣的是她身上的活力和能量，而不是她漂亮的外表。左幸子和春川真澄之間有著相似之處。左幸子在電影《女中ッ子》（1955）中展示了自己身上的能量：她在電影里一直在跑——這在日本電影中是很少見的。春川真澄則是日本劇場里非常受歡迎的女演員。

《赤色殺機》（1964）

記者：你喜歡在影片中呈現(xiàn)夢境，特別是在《赤色殺機》中，電影里有幾個非常美麗、夢幻場景：火車，噩夢，空無一人的有軌電車無聲地駛過。這些場景讓人想起F·W·茂瑙的《日出》。

今村昌平：當我拍攝《赤色殺機》中的那些場景時，我從來沒有考慮過其中的內在含義。我試圖表達的是春川真澄扮演的高橋貞子持續(xù)不斷的猶豫感：她作為「母親」的感受，她對一個不屬于自己的家庭的依戀，以及她和強奸她的男人的非理性的肉體關系。

通過這種方式，電車場景就變得相當清晰了：它主要表達了高橋貞子總是在她可以逃脫并獲得自由的時刻回到家人身邊。她從來沒有抓住這個機會，所以她的生活將一成不變。這是一場持續(xù)不斷的、發(fā)生在她內心里的斗爭。這并不是因為她對自己生活在城市而非農村感到失望，而是因為她和真正的家人分離了——這與蠶蟲的象征意義無關。

《赤色殺機》（1964）

記者：《人類學入門》（1966）對日本現(xiàn)代社會中的性挫折感進行了生動的批判。這部電影和野坂昭如的小說有什么的直接關系？它們之間有什么不同之處嗎？

今村昌平：有一天，在火車上，我讀了一個非常有趣的野坂昭如的短篇小說。事實上，導演小澤啟一本想改編這個故事，并且把它拍出來，但公司的條件是，只有讓我來寫劇本，才會讓他執(zhí)導——于是我寫了劇本。但最后，他們還是決定讓我來做導演。所以，從一開始這就不是我真正想要或計劃拍攝的項目，而是一個有趣的巧合。

我們做了一些改動，最引人注目的是結尾的縱欲場景——我無法原封不動地拍攝小說的結尾，因為審查者最終會破壞一切。在任何情況下，我認為電影導演給被改編的作品帶來改變是正常的——這是一種讓人和原著保持距離的方式。例如，在藤原審爾的小說《赤色殺機》中，故事發(fā)生在新宿，但我把電影的故事背景設定在東京以北大約250公里的仙臺市。

《人類學入門》（1966）

記者：在《人間蒸發(fā)》（1967）中，你做了廣泛的紀錄片研究——但是個體的消失，社會身份喪失的主題，與作家安部公房的作品風格十分類似，你認為《人間蒸發(fā)》和安部編劇的電影《燃燒的地圖》有何不同？

今村昌平：當我拍攝《日本昆蟲記》時，我記下了電影中一位演員告訴我的話——我認為它會成為一個很好的主題，但我從來沒有機會把它拍出來。然而，讓我感興趣的不是創(chuàng)作一部制作精良的電影，不如說是幾乎把我的筆記呈現(xiàn)在銀幕上。

很長一段時間以來，我一直對消失在大城市，卻不留下任何痕跡的人這一問題感興趣——這在日本被稱為「蒸發(fā)」。就像自殺一樣，這在日本是一種相當普遍的社會現(xiàn)象，我覺得筆記的思路可以取代預先寫好的腳本。這與安部公房尤其不同，他對這類現(xiàn)象的興趣仍然相當理論化、抽象化和文學化。

《人間蒸發(fā)》（1967）

記者：你所說的那種「制作精良的電影」是哪種電影呢？

今村昌平：在我拍《豬與軍艦》的時候，我想知道像這樣的電影是不是有太多的限制，就像小津、川島雄三等導演拍攝的那些電影一樣。這個問題深深地困擾著我，并且這種過于完美的平衡感讓我惱火，就在拍完《二哥》（1959）之后，我決定與這種「制作精良」的電影決裂。我認為《人間蒸發(fā)》最能展現(xiàn)這一點。但我繼續(xù)拍攝了像《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應的生活》（1970）這樣的電影，這些電影越來越直接，越來越少有編劇的痕跡。

《人間蒸發(fā)》（1967）

記者：當你繼續(xù)拍攝電影時，人們會感覺到其中的角色都有自己的「路線圖」；他們從日本的北方來到南方，在《諸神的欲望》（1968）中一直來到日本的最南端。你是不是像人們常說的那樣，在尋找日本原始民族的起源？

今村昌平：因為我從小在東京長大，所以一直認為農民只來自東北（本州島北部地區(qū)），任何自稱農民的人來城里工作的話，都會自稱為北方人。我的第一部電影拍攝的就是東北的農民。但當我回到南方時，我發(fā)現(xiàn)農民在彈「三味線」這種樂器，他們有更多時間去生活——簡而言之，我發(fā)現(xiàn)了一種與北方非常不同的文化。

《諸神的欲望》（1968）

我變得對這種休閑、娛樂文化非常感興趣，這種文化在日本不太典型。這并不是說這種休閑文化是一種人人都樂在其中的文化，而是說，在這種南方文化中，人們更接近所謂的「游戲的人」（譯者注：這一概念來自荷蘭學者約翰·赫伊津哈的著作《游戲的人》，該書探討了游戲在社會和文化中所起到的重要作用）。

因此，我想展現(xiàn)這些與日本現(xiàn)代社會格格不入的人，他們生活在一個非常人為的、假裝民主的社會的邊緣——日本的民主只是一種幻覺。對我來說，這種南方的文化要「真」得多，它是批評現(xiàn)代工業(yè)化日本的一種方式。

《諸神的欲望》（1968）

記者：你認為日本文化的根源就在這些南方的，與世隔絕的島嶼上嗎？

今村昌平：事實上，我認為這些與世隔絕的南方人與其他東南亞人的共同點比日本人的共同點更多。在那里，人們發(fā)現(xiàn)了愉悅的文明，而生活在日本北部地區(qū)的人通常對此不以為然。男子氣概的美的概念在很大程度上來源于日本的南方，或者來自于在東南亞的其他國家，比如印度尼西亞以及在這些日本南部的島嶼上。

記者：在拍完《諸神的欲望》之后，你為何不再拍攝涉及大量「場面調度」的影片？

今村昌平：日活電影公司被我的電影嚇壞了，電影公司的人告訴我，大眾不喜歡我拍的那些電影。實際上，《諸神的欲望》是我在日活公司拍的最后一部「獨特」的影片。它在商業(yè)上的失敗，多少也標志著「日本新浪潮」的結束。

《諸神的欲望》（1968）

記者：在《諸神的欲望》后，你自己出資拍攝了《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應的生活》，你拍這部電影的由頭是什么？

今村昌平：當然，我想講述一段不同的日本政治史，其中包含了一位酒吧女招待，也就是妓女的故事。在橫須賀，我在一家接待外國人的酒吧里發(fā)現(xiàn)了這個女人。這里的人都沒有家人，她們把酒吧當成自己家。這些女性都有點隨波逐流，并且屬于部落民。她們蔑視日本和日本人，尋找陌生人作伴，結果卻發(fā)現(xiàn)了美國大兵或美國水手。

總體而言，部落民打破了所有的家庭紐帶，去城里工作——但他們和猶太人不同，后者通常與家人保持著非常密切的關系。農民認為部落民不如他們，并拒絕接受他們，所以部落民往往聚集在大城市的郊區(qū)，在那里他們形成了自己的貧民窟。

記者：在過去幾年里，你還拍了一些電視電影，比如《南洋姐》、《回到無法松的故鄉(xiāng)》?！赌涎蠼恪肪劢沽巳毡镜蹏伺纳?，她們被送往亞洲各地，許多人在當?shù)亓袅讼聛?。而《回到無法松的故鄉(xiāng)》則拍攝了那些與世隔絕多年后，回到日本的士兵。你認為這些人鄙視日本這片國土嗎？

今村昌平：我不認為這些男性和女性憎恨日本，因為他們中的許多人出生于明治時代，仍然相當愛國。這些妓女相當錯誤地認為自己由于明治維新的到來而獲得了解放，因此，她們忠實地支持天皇。他們把剛剛獲得的自由歸功于天皇——沒有比她們更愛國的人了！

《回到無法松的故鄉(xiāng)》（1973）

但片中老去的「南洋姐」們都有點害怕回家，因為她接待過來自三菱公司的人。她們覺得日本將會是另一個異國，而不是心目中的那個理想化的故鄉(xiāng)。當我去佐世保市和橫須賀市，這些有美軍基地的不同城市時，我意識到大約10%的女孩都是部落民。

《南洋姐》（1975）

記者：你肯定看過另外一部講述南洋姐生活的電影——熊井啟導演的《望鄉(xiāng)》，你認為它和你這部《南洋姐》之間的聯(lián)系是什么？

今村昌平：曾經(jīng)有人建議我改編山崎朋子的小說，但我拒絕了，因為它太傷感了，并且只顯示了南洋姐惹人同情的一面。當我遇到真實的南洋姐時，我面前的女人仍然非常警覺，并仍然葆有很高的斗志——與小說中令人沮喪的一面相去甚遠。

我遇到的其他年紀較大的婦女都告訴我，她們都被騙了，她們被迫派往那些國家。我覺得這很奇怪，因為必須有人知道到底發(fā)生了什么，而且當時很難忽視這些女性的命運。我想肯定還有另一個原因——很可能她們想要逃離自己的家庭，離開日本。在她們身上，我發(fā)現(xiàn)了我的電影《日本昆蟲記》中女主角身上的能量——這是我在那部電影中著重強調的一種能量。

《望鄉(xiāng)》（1974）

記者：現(xiàn)在，你又開始了一個新的項目——改編自佐木隆三小說的新電影《復仇在我》。這部影片和你之前的作品有什么關系嗎？

今村昌平：是的，我非常想拍這部電影，因為其中女主角讓我想起了我之前電影中的那些場景，而且有很多場景至少在某種程度上讓我想起了《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應的生活》。但是考慮到目前的情況，拍攝這部電影會很困難。實際上，這是一部真正由松竹拍攝的影片。

《復仇在我》（1979）

公司的高管們已經(jīng)讀過劇本，但從他們解讀劇本的方式來看，未來的拍攝并不樂觀：我們對這部電影的看法完全相反。但就目前而言，這是唯一的解決方案，因為這部電影需要一個只有大公司才能提供的、合適的發(fā)行網(wǎng)絡。