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倪瓚作品

在中國文人畫的審美中，“千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有”。（《南田論畫》）文人畫家在自己的繪畫中體會(huì)到了虛之實(shí)和實(shí)之虛。在文人畫中，空白并不是空的，它剛好是空的相反，它是充滿，它是洋溢。中國文人畫最偉大的超越莫過于對有與無的超越。在文人畫中，有與無都不是絕對的，有亦是無，無亦是有，有無相通且相生。筆墨、線條，不只是造型的需要，它本身也被賦予了意義，其意義在有中之無；空白不只是被涂抹，它本身也被賦予了意義，其意義在無中之有。中國畫不會(huì)像油畫那樣把所有的空白都涂滿，必須留下一些空白，因?yàn)樗蕾p著兩者。

元 倪瓚 江岸望山圖 臺北故宮博物院藏

元 倪瓚 容膝齋圖 臺北故宮博物院藏

中國的文人畫，主張“得意忘形”。忘形，不同于變形。它既非有形，又非無形；它既是有形，又是無形。它包含了兩者。忘形不是去排斥形，而是去關(guān)注本性。只有在見到了本性時(shí)，形才可能被忘掉。有形、無形都是對形的執(zhí)著；忘形，才能不為形所累，才是對形的超越。

在對待方法上，文人畫提倡“無法而法，乃為至法”。這里的無法就是忘法。它既非有法，又非無法；它既是有法，又是無法。它不是對技法的排斥，而是使技法純熟到忘卻。有法、無法，都是對技法的執(zhí)著；忘法，才能不為法所縛，才是對技法的超越。

鄭燮作品

馬遠(yuǎn)《山水圖》大英博物館

中國的文人畫家，以繪畫為“墨戲”“聊以自娛”，發(fā)胸中逸氣，寫天地生機(jī)，“心淡若無”。所謂“筆筆有天際真人想，一絲塵垢便無下筆處�！逼洳俟P則解衣盤礴忘我無為，“如盧敖之游太清，列子之御冷風(fēng)”，“人見其梨花龍翔，而不見其人與搶劍也�！�

宋 梁楷 潑墨仙人圖 臺北故宮博物院藏

任何藝術(shù)都離不開形式。但是中國的文人畫家能運(yùn)用形式而不被形式所運(yùn)用，運(yùn)用形式又不在形式里。任何藝術(shù)都離不開技法，但是中國的文人畫家能運(yùn)用技法而不被技法所運(yùn)用，運(yùn)用技法又不在技法里。任何藝術(shù)都離不開思考，但是中國的文人畫家主張思考而又不昧心性，“信筆取之，不滯于思”不把自己束縛在思想觀念里。所謂“不知如何用心，方到古人不用心處。不知如何用意，乃為寫意。”（《南田論畫》）

唐寅作品

西方藝術(shù)不停地變換形式、變換技法、變換觀念，是因?yàn)樗P(guān)注于形式、技法和觀念，所以會(huì)很快地厭煩某種形式、技法和觀念。然而對形式、技法與觀念的變換，不可能解決對形式、技法與觀念的厭煩。執(zhí)著于形的人，必然為形所累；執(zhí)著于技的人，必然為技所累；執(zhí)著于觀念的人，必然為觀念所累。要解決它，需要改變對藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)，需要更加關(guān)注藝術(shù)的本性。畫家只有不依附于形式、技法與觀念，才能不執(zhí)著于對形式、技法與觀念的改變。為了擺脫某種形式的束縛，挖空心思去尋覓新的形式；為了擺脫某種技法的束縛，千方百計(jì)去尋覓新的技法；為了克服某種思想觀念的束縛，不得不鉆進(jìn)新的觀念。這種做法雖然擺脫了想要擺脫的形式、技法和觀念，卻永遠(yuǎn)擺脫不了束縛。

中國的文人畫不是擺脫某種形式，而是擺脫對形式的執(zhí)著——忘形；不是擺脫某種技法，而是擺脫對技法的執(zhí)著——忘法；不是擺脫某種觀念，而是擺脫對觀念的執(zhí)著——忘我。

宋 李唐 《萬壑松風(fēng)圖》臺北故宮博物院藏

作者：季酉辰，號北魚，1945年出生。曾任河北美術(shù)出版社編審，河北省中國畫研究會(huì)副會(huì)長，中國藝術(shù)研究院客座教授。

【 國際藝術(shù)大觀 】

中國文人畫的審美超越！

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