愛(ài)爾蘭有一個(gè)習(xí)俗，叫作“臨終巡禮”。一個(gè)纏綿病榻、大限將至之人，會(huì)強(qiáng)撐病體起身，最后一次朝著北、東、南、西的方向巡視自己的土地，沉思那些構(gòu)筑其一生的地點(diǎn)和事物。完成這一最后的儀式之后，他才會(huì)回到病榻，安然長(zhǎng)眠。W.B.葉芝在書信中追憶過(guò)罹患乳癌的友人格雷戈里夫人如何完成臨終巡禮：去世三日前 , 在樓上睡房幽居數(shù)月的格雷戈里夫人執(zhí)意從椅上起身，她拒絕讓人攙扶至床上，而是忍痛走下樓梯，巡視完各個(gè)房間，方才上樓臥于病榻。數(shù)年之后，葉芝亦在一首名叫《須彌山》（“Meru”）的十四行詩(shī)中完成了文化疆域的臨終巡禮：“再見(jiàn)，埃及！再見(jiàn)，希臘！再見(jiàn)，羅馬！”

許多抒情詩(shī)中，詩(shī)人都對(duì)生死交接的一刻做過(guò)類似的“臨終巡禮”或“末日巡禮”。詩(shī)人必須創(chuàng)造出一種奇特的雙重視域，表現(xiàn)最后一眼中對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉思。此即本系列講座的主題。詩(shī)人雖仍在世，但已意識(shí)到死亡將至。詩(shī)人希望表現(xiàn)這一幽微而靈敏的時(shí)刻。詩(shī)的風(fēng)格該如何同時(shí)展現(xiàn)死亡的幽然登場(chǎng)與靈魂的未減活力？死亡是歐洲文學(xué)的尋常主題，往昔關(guān)于死亡的書寫往往從對(duì)來(lái)生的信仰中獲得慰藉。然而，隨著靈魂來(lái)生信仰的式微，詩(shī)人不得不創(chuàng)造華萊士·史蒂文斯所說(shuō)的“現(xiàn)代死亡神話”。在后文中，我將把死亡主題與挽歌體裁視為常識(shí)；我將把重心放在這些直面死亡的詩(shī)歌的風(fēng)格難題上，在這些詩(shī)歌里，詩(shī)人不是直面人類的死亡或他者的死亡，而是直面自身的死亡。我選取的主要例子來(lái)自美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人華萊士·史蒂文斯、西爾維婭·普拉斯、羅伯特·洛威爾、伊麗莎白·畢肖普和詹姆斯·梅里爾的最后一部詩(shī)集。其他詩(shī)人如約翰·貝里曼（John Berryman）和A.R.阿蒙斯（A. R. Ammons）的最后一部詩(shī)集或許也是同樣好的備選，但我引用的詩(shī)，已經(jīng)非常出色地表明，在一首詩(shī)的象征體系中，把生死表現(xiàn)得同樣且必然的真實(shí)所帶來(lái)的利益與風(fēng)險(xiǎn)。

在開始分析這類詩(shī)歌的前現(xiàn)代創(chuàng)作手法之前，我想以史蒂文斯和梅里爾為例，簡(jiǎn)單示范一下我所說(shuō)的一首希望將生死等量齊觀的詩(shī)歌的“風(fēng)格難題”。史蒂文斯和梅里爾皆因死亡臨近的壓力，明顯偏離了風(fēng)格常態(tài)。第一個(gè)例子是史蒂文斯的《中心隱修所》（“The Hermitage at the Center”，這個(gè)詩(shī)題令人困惑：至少初讀之下，詩(shī)中既無(wú)隱修所，亦無(wú)隱修士）：

中心隱修所

碎石路面的落葉窸窣作響——

柔軟的草地上，心之所向

憩臥在天堂一樣的溫馨里——

如同前日講述的故事——

光潤(rùn)地袒露天然玉肌，

她聆聽著嚶嚶——

而風(fēng)搖蕩如龐然巨物傾頹——

這些不只是被太陽(yáng)傳訊的鳥兒，

更具智慧的鳥兒——

突然之間都消散無(wú)蹤——

它們用清晰易懂的鳴聲

替代了晦澀難解的思想。

這終結(jié)與這開端本是一體，

投向鴨子的最后一眼，

看見(jiàn)圍繞著她的明媚孩子。[1]

華萊士·史蒂文斯（1879年10月2日-1955年8月2日），美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人，1955年獲得普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)

史蒂文斯此詩(shī)初讀時(shí)似乎句句晦澀。但我們最終領(lǐng)悟，它包含了兩首交叉的詩(shī)篇：一首關(guān)乎死亡，一首關(guān)乎生命，然后在共奏的尾聲中合流。此詩(shī)由五個(gè)三行體詩(shī)節(jié)組成，如果連讀前面四個(gè)詩(shī)節(jié)的首句，則可看到一首關(guān)于死亡、季節(jié)終結(jié)以及晦澀難解的毀滅思想的詩(shī)：

碎石路面的落葉窸窣作響，

如同前日講述的故事，

而風(fēng)搖蕩如龐然巨物傾頹，

突然之間都消散無(wú)蹤。

如果連讀前面四個(gè)詩(shī)節(jié)的后兩句，則可看到一首關(guān)于愛(ài)、開端和清晰易懂的鳥鳴的詩(shī)，描繪了自然（與人性）中周而復(fù)始的春天、情欲、暖意、鳥鳴、愛(ài)戀和孩子：

柔軟的草地上，心之所向

憩臥在天堂一樣的溫馨里；

光潤(rùn)地袒露天然玉肌，

她聆聽著嚶嚶，

這些不只是被太陽(yáng)傳訊的鳥兒，

更具智慧的鳥兒，

它們用清晰易懂的鳴聲

替代了晦澀難解的思想。

作為尾聲，宣告了這兩首詩(shī)最終交融的第五個(gè)詩(shī)節(jié)，史蒂文斯用了鴨塘的意象，紀(jì)念他日常穿過(guò)哈特福德的伊麗莎白公園去上班的路徑。史蒂文斯最后一次凝望這片心愛(ài)之地，看見(jiàn)了春神：

這終結(jié)與這開端本是一體，

投向鴨子的最后一眼，

看見(jiàn)圍繞著她的明媚孩子。

當(dāng)詩(shī)人尋思如何同時(shí)表現(xiàn)這兩種經(jīng)驗(yàn)，一方面是他難以理解的肉身衰頹、才思枯竭與命定消亡，另一方面是青草柔嫩、雛鴨戲水，以及春神休憩時(shí)那份一目了然的在場(chǎng)感，他意識(shí)到兩者同樣真實(shí)，必須用雙重視域觀照，不允許任何一方抹殺或壓倒另一方。此刻，他是失去摯愛(ài)的隱修士，在隱修所的禁欲和冥想中滑向死亡；但他不會(huì)容許自己拒絕這個(gè)如斯美麗、令人向往、充滿情欲、富含生機(jī)和慰藉的春天，盡管春天正離它而去。他決定用詩(shī)歌風(fēng)格再現(xiàn)的是死亡呈現(xiàn)給我們的晦澀：死亡逼迫我們整理那些相互矛盾又相互依存的感知碎片。然而，即便是這首初讀時(shí)覺(jué)得晦澀難解的《中心隱修所》，一旦破解，隨著詩(shī)節(jié)的推進(jìn)，也會(huì)顯露出一個(gè)逐漸明心見(jiàn)性的定式，印證詩(shī)中宣稱的詩(shī)心終將是“清晰易懂的鳴聲”。

詹姆斯·梅里爾臨終前不久的詩(shī)作《圣誕樹》（“Christmas Tree”），同樣為了雙重視域的效果對(duì)形式做了劇烈的扭曲。[2]

圣誕樹

終將

從這座

喂養(yǎng)、照料、靜置

我和他者的

嘆息的寒山中被帶下來(lái)，

意味著，我知道——當(dāng)然知道——

只有幾周了，

塵埃落定。

他們殷勤迎我入內(nèi)，百般裝點(diǎn)，

從一開始就為了振作我的精神。

我默許這般安排。因?yàn)槔蠈?shí)說(shuō)，

渾身珠寶繚繞，裹上

馥郁的貂裘，開衩處

珠光四射，的確令人欣慰。

他們還為我織就一套璀璨魔咒——

紫色和銀色的鎖鏈，檐滴般的金箔，

護(hù)身符，辟邪物：銀質(zhì)的零件，

一顆心，一個(gè)小女孩，一輛 T 型車，

一雙凝視的眼睛。天使，小號(hào)，用小丑般

大寫字母拼寫的（孩子名字）“BUD”與“BEA”，

還有一個(gè)音樂(lè)盒，巡回播放小曲，

我很快就會(huì)為愛(ài)而終。

我身后的陰影里，一個(gè)原始輸液管

維持著演出。是呵，是呵，前路

已然畢露：繁華落盡，寒街冷巷，我的化合物

將犁回大地，孕育新生——

這無(wú)疑是恩賜，是豐收，但無(wú)論

此刻或往后，都不堪細(xì)思。瘦得如此。

只剩針與骨。小男孩的手握住

我的脊柱。母親的聲音響起：“抓緊，真棒！”

無(wú)懼。無(wú)怨。終章啟幕。今日

黃昏廳堂

最后一次

紅燭高燒。

愛(ài)意點(diǎn)亮臉龐，

禮物堆滿足下。

依然沉穩(wěn)平靜，依然

樂(lè)意傾聽。依然要回憶，要贊美。

我將在本書最后一章重提《圣誕樹》這首詩(shī)，在此我僅想指出，它屬于古老的具象詩(shī)傳統(tǒng)。這是一棵缺失了左半部分的圣誕樹。作為林中之樹，它已死去，因?yàn)樗驯慌蓛砂�。但在室�?nèi)，它那仍然青翠欲滴的針葉，營(yíng)造出鮮活的幻象，甚至比之前更美�？吹缴磉叺暮⑼鋹偟赜^其華彩，它也禁不住感到溫暖。因罹患艾滋而病入膏肓、但精神仍然活躍的梅里爾，創(chuàng)造出了這棵圣誕樹，一半化為幽靈，一半依舊常青，象征性地表現(xiàn)了我想說(shuō)的臨終前的雙重視域風(fēng)格。

詹姆斯·梅里爾（1926年3月3日-1995年2月6日），美國(guó)詩(shī)人，1977年普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)得主

通過(guò)回溯更早時(shí)期的詩(shī)人（他們?nèi)匀幌胂蟠耸乐膺�有另一個(gè)世界）如何找到一種契合生死界面的創(chuàng)作風(fēng)格，我希望更好地理解這些現(xiàn)代詩(shī)歌（以及后面幾章將探討的其他詩(shī)歌）的寫法。我提到的這些詩(shī)歌，并非都出自瀕臨死亡的詩(shī)人，但它們都在生命活躍的地平線內(nèi)直面了表現(xiàn)死亡降臨的難題，在那一刻，正如柯勒律治寫道：“如避雨的陌生人，/希望與絕望在死亡的門廊相遇�！盵《致理想對(duì)象的忠貞》（“Constancy to an Ideal Object”）]如何以穩(wěn)定的雙重視域描繪這場(chǎng)相遇，困擾著所有處理生死更替的詩(shī)人。 比如，我們發(fā)現(xiàn)艾米莉·狄金森就將人之（起初的）“希望”與（最終的）“絕望”同“死亡”的相遇置于密閉的馬車。詩(shī)人登車時(shí)，她自信地——我們可以說(shuō)她是帶著樂(lè)觀的單目視角——宣稱馬車內(nèi)除了她與“死亡”這個(gè)陪同的紳士外，還有她所謂的“永生”（Immortality）：

因?yàn)槲也荒芡２降群蛩劳?

他就殷勤停車接我-

車廂里除了我倆-

還有“永生”。

但當(dāng)馬車最終停在她的墳塋，狄金森對(duì)自己未來(lái)能否“永生”產(chǎn)生了懷疑，轉(zhuǎn)而采取雙重視域，將“永生”替換為全然不同的非人稱抽象名詞“永恒”（Eternity）：

自那時(shí)起-已數(shù)個(gè)世紀(jì)-但

卻感覺(jué)比一日還短暫

我第一次猜測(cè)馬頭

在朝向永恒之路-[3]

這個(gè)平淡抽象的“永恒”，無(wú)限遠(yuǎn)離了狄金森童年時(shí)基督教為之允諾的樂(lè)觀的個(gè)體“永生”；這兩個(gè)形相近而義迥異的抽象名詞在幽暗的思想空間中對(duì)峙，確保我們意識(shí)到狄金森的雙重看法：一個(gè)是個(gè)體生命的永生，另一個(gè)是平淡抽象的“永恒”。

喬治·赫伯特（George Herbert，1593-1633）的《死亡》（“Death”，后文將詳解）是另外一個(gè)展示雙重視域可能如何表現(xiàn)的例子。通過(guò)像哈姆雷特一樣對(duì)一具骷髏進(jìn)行沉思，赫伯特在這首詩(shī)里呈現(xiàn)了謎一樣的生死界面。對(duì)赫伯特而言，活人張嘴象征著歌唱，因此，想到骷髏的嘴里發(fā)出的只是可怕的虛空，再想到自己的死亡，他就禁不住渾身戰(zhàn)栗：

死亡，你曾是粗魯猙獰之物

不過(guò)是骸骨一具，

哀嘆的可怖回聲：

你張口欲言，卻發(fā)不出歌聲。[4]

赫伯特運(yùn)用雙重曝光的手法，將張口欲言的死亡疊加于放聲行吟的歌者之上，迫使我們同時(shí)看見(jiàn)兩個(gè)意象。

喬治·赫伯特（1593年4月3日-1633年3月1日），英國(guó)詩(shī)人、演說(shuō)家、牧師

狄金森與赫伯特的詩(shī)歌展現(xiàn)了二十世紀(jì)之前詩(shī)人在雙重視域風(fēng)格上的兩大成就。在此，我先詳細(xì)分析另外兩位十七世紀(jì)詩(shī)人埃德蒙·沃勒（Edmund Waller，1606-1687）和約翰·多恩（John Donne，1572-1631）的詩(shī)歌，然后再回頭談?wù)摵詹氐脑?shī)歌。沃勒和多恩都面臨相同的風(fēng)格難題：如何將生死界面表現(xiàn)為物理層面上受限，但觀念層面上無(wú)垠的所在。沃勒不僅描繪了有限肉身這間“靈魂的幽暗茅屋”，而且設(shè)想了人間舊世界與天堂新世界之間的天門；多恩雖在狹小病室中迎候死亡，卻宣是其偉大“西南大發(fā)現(xiàn)”的時(shí)刻，猶如麥哲倫穿越“無(wú)人能返”海峽的遠(yuǎn)航。他們都必須找到一種風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)這一重要時(shí)刻的復(fù)雜本質(zhì)：對(duì)沃勒而言，需要將幽暗茅屋與無(wú)形天門加以協(xié)調(diào)；對(duì)多恩來(lái)說(shuō)，需要將死亡的災(zāi)難與隨后到來(lái)的復(fù)活表現(xiàn)得同樣可信。

我們先來(lái)看沃勒那首感人至深的《終章詩(shī)篇》（“Of the Last Verses in the Book”）。沃勒告訴我們他已失明，目不能視，手不能書。但在擱筆之前，他寫下了“終章詩(shī)篇”。這些詩(shī)更多源自超脫形骸的靈魂（以“她”為化身），而非必朽的肉身（受無(wú)常激情裹挾）。沃勒將此刻眼睛失明的肉身痛苦與昔日對(duì)天堂真相的精神盲目置于天平兩端衡量，展現(xiàn)出斯多葛式的崇高決心：

當(dāng)年邁使我們目不能視、手不能書，

是詩(shī)題賦予我們吟詠之力。

靈魂披戴著崇高決心，

肉身雖佝僂，自我仍挺立：

無(wú)需凡軀托舉

她的無(wú)形之姿猶可贊頌造物。

風(fēng)息海靜，

激情褪去，我們終獲安寧：

方知夸耀轉(zhuǎn)瞬即逝的

無(wú)常之物是何等虛妄。

愛(ài)欲之云遮蔽了年少的眼睛

直到老年才會(huì)恍然窺破虛空。

靈魂的幽暗茅屋破舊衰敗，

任從歲月制造的裂隙中透入新光；

人們愈近永恒的家園

在虛弱中更顯剛強(qiáng)，在盲目中愈見(jiàn)智慧：

辭別舊世，佇立新界之門，

他們看見(jiàn)兩個(gè)世界同時(shí)映入眼簾。

“瞻仰奧林匹斯山門”——維吉爾[5]

沃勒想起維吉爾筆下的奧林匹斯山門，深信“靈魂的幽暗茅屋……/任從歲月制造的裂隙中透入新光”，因此他需要讓我們同時(shí)真切感知到肉身的黑暗與精神的光明。全詩(shī)由三個(gè)六行體詩(shī)節(jié)構(gòu)成。第一個(gè)詩(shī)節(jié)敘寫肉身的黑暗：我們看到詩(shī)人目不能視，手不能寫，身體佝僂。第二個(gè)詩(shī)節(jié)中，起初在失明狀態(tài)下挺立靈魂和“吟詠”所需的巨大心力，已沉淀為對(duì)激情平息的靜觀。盡管補(bǔ)償之光尚未顯現(xiàn)，但詩(shī)人已開始反思當(dāng)下的失明：他早年沉溺于激情，“愛(ài)欲之云”遮蔽了他年少的眼睛，未能窺破塵世“轉(zhuǎn)瞬即逝的無(wú)常之物”的虛空，豈不是更為盲目？第三個(gè)詩(shī)節(jié)中，持續(xù)的精神啟示終于降臨，不是通過(guò)一雙眼睛，而是借由一個(gè)驚心動(dòng)魄的隱喻，透過(guò)那具“破舊衰敗”（battered and decayed）——這兩個(gè)形容詞道出了創(chuàng)傷與衰老的雙重困境——的肉身遭受的累累傷痕。相繼綻開的“裂隙”從功能上取代了失明的眼睛，讓前所未見(jiàn)的新光得以透過(guò)創(chuàng)傷照進(jìn)肉身的“幽暗茅屋”。靈魂即將跨越塵世與天堂的界限時(shí)，精神啟示漸次增強(qiáng)，最終吊詭的是，在虛弱中更顯剛強(qiáng)，在盲目中愈見(jiàn)智慧，靈魂看見(jiàn)自己正趨近光源，趨近一個(gè)全新的世界。

埃德蒙·沃勒（1606年3月3日-1687年10約1日），英國(guó)詩(shī)人、政治家

倘若此詩(shī)以第一人稱單數(shù)寫成，情節(jié)便會(huì)如此展開。但我們發(fā)現(xiàn)沃勒以第一人稱復(fù)數(shù)開篇（將詩(shī)境延伸至我們所有人的人生終章），卻出人意料地用第三人稱抽象詞——“靈魂”和“肉身”——指代自己的靈魂與肉身，仿佛他已開始與即將分離的靈肉先行疏離。到第三個(gè)詩(shī)節(jié)時(shí)，所有指稱都轉(zhuǎn)為第三人稱復(fù)數(shù)：“人們”變得更剛強(qiáng)、更睿智，“他們”同時(shí)看見(jiàn)兩個(gè)世界映入眼簾。沃勒尚未加入這些準(zhǔn)備跨越死亡之門的人們；他仍活著。但他年已老，眼已盲，足以用老年的現(xiàn)在時(shí)態(tài)宣稱：“人們愈近永恒的家園”時(shí)，憑借新獲得的精神之光，他們會(huì)更顯剛強(qiáng)，愈見(jiàn)智慧。塵世的一切誘惑已永遠(yuǎn)消逝，再也沒(méi)有任何東西會(huì)“轉(zhuǎn)瞬即逝”。在這條“回家”之旅中，詩(shī)人巧妙地想象出短暫的停頓，結(jié)尾的兩行由此產(chǎn)生了一種平衡效應(yīng)，其關(guān)鍵在于他通過(guò)風(fēng)格為我們創(chuàng)造出靈魂將駐足的那道門。收束全篇的核心宣告——“兩個(gè)世界同時(shí)映入眼簾”——穩(wěn)居于“辭別舊世”與“佇立新界之門”之間，而辭別的“舊世”又納入了眼簾之“門”。在這真正的雙重視域中，那個(gè)卓然而立的形容詞“新”（New），作為全詩(shī)的最后一個(gè)語(yǔ)詞、作為天堂世界的修飾詞，與前文的“新光”（new Light）——它喚起靈魂在“幽暗茅屋”中初窺天堂的光芒——亦暗中呼應(yīng)，得以佐證。

華萊士·史蒂文斯獻(xiàn)給喬治·桑塔亞那（George Santayana）的挽詩(shī)《致羅馬的一個(gè)老哲學(xué)家》（“To an Old Philosopher in Rome”），讓我們看到沃勒詩(shī)歌在現(xiàn)代書寫中的變奏回響。史蒂文斯借用了沃勒筆下維吉爾的山“門”意象來(lái)喻示生死之界。但是，史蒂文斯無(wú)法呼應(yīng)沃勒對(duì)門后“新界”的篤信，因此他必須為桑塔亞那的生死構(gòu)建不同的雙重視域。史蒂文斯在挽詩(shī)的開頭沿襲了沃勒的筆意，將仍生活在羅馬的桑塔亞那描述為“徘徊在天堂之門”，但這位現(xiàn)代詩(shī)人以世俗的方式構(gòu)想出天堂，作為我們此生所見(jiàn)、所欲和所造之物及時(shí)而完整的實(shí)現(xiàn)。史蒂文斯斷言，“這道門，羅馬，與門后那個(gè)/更仁慈的羅馬”皆“存乎心靈的構(gòu)造”：

仿佛在人類的尊嚴(yán)中

兩條平行線合而為一，一種景觀

人類既是微塵亦是星河。

史蒂文斯繼續(xù)寫道，桑塔亞那“雖仍屬羅馬，但已實(shí)為天堂公民”。史蒂文斯認(rèn)為，在死亡時(shí)刻，桑塔亞那窮盡一生構(gòu)建的思想大廈，終成“一座恢宏絕倫”的建筑。桑塔亞那憑借哲學(xué)想象就棲居在這“一座恢宏絕倫的崇高建筑”之中：

一座恢宏絕倫的崇高建筑，

被結(jié)構(gòu)的審判官選中

作為歸宿。他停駐在門口，

仿佛畢生言辭的設(shè)計(jì)從思辨中

獲得形式和框架，終于實(shí)現(xiàn)。

如果我們?cè)O(shè)想沃勒可能為其臨終時(shí)刻想象另一種方式，我們或許會(huì)把他的《終章詩(shī)篇》視為一場(chǎng)漸進(jìn)而完滿的歷時(shí)性朝圣：靈魂最初滿載青春激情，逐漸沉入暮年的哀慟與黑暗，直至面對(duì)永恒之門，方悟徹苦難使之得見(jiàn)黎明，最終望見(jiàn)作為光芒源頭的“新界”。但是，這種線性目的論進(jìn)程將弱化詩(shī)人書寫時(shí)的真實(shí)境遇：他正佝僂失明，飽受折磨，蜷居于“幽暗茅屋”。雖然我們終能感知那衰朽中新光的活力，從它穿透的痛苦的“裂隙”中感同身受，但是與此同時(shí)，我們甚至在永恒之光的門前也目睹了詩(shī)人肉身的羸弱和困頓。沃勒用“在虛弱中更顯剛強(qiáng)”一語(yǔ)總結(jié)了他的雙重視域，從而借助悖論修辭，宣示了生死交界處肉身的衰敗與精神的力量之間的交纏。史蒂文斯亦然。盡管他賦予桑塔亞那極致的崇高，但在他懇請(qǐng)桑塔亞那為我們闡釋現(xiàn)代死亡的本質(zhì)時(shí)，他仍讓我們感受到肉身的衰敗。與沃勒如出一轍，史蒂文斯想象出一種僅見(jiàn)于苦難與廢墟的悖論性崇高。他描寫桑塔亞那

在如斯苦難里

仍渴求所需的崇高；卻發(fā)現(xiàn)崇高

僅存于苦難，靈感的廢墟，

窮人與亡靈的深邃詩(shī)章。

本書后文將論及現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)基督教哀歌更令人信服的改造。此刻，我們且從史蒂文斯對(duì)沃勒的生死之門及生前之痛苦的回應(yīng)中抽身，轉(zhuǎn)向另一個(gè)描繪了向死而生、卻企盼天堂未來(lái)的基督教詩(shī)人的風(fēng)格范例。約翰·多恩的自挽詩(shī)《病中頌吾主》（“Hymne to God my God, in my Sickness”）顯示，這位被死亡實(shí)相震懾的詩(shī)人，起初的應(yīng)對(duì)之策是竭力否認(rèn)一種真正的雙重視域，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)一種立體視覺(jué)，將令人恐懼的死亡的未知疆域，同化為現(xiàn)世的已知疆域。借助求同的意愿，詩(shī)人的病室成為上帝圣所的前廳；他宣稱此刻演奏的音樂(lè)與他在天堂將奏響或化身的樂(lè)章別無(wú)二致；此世之所思，都將化為天堂之所行。繼而，他啟動(dòng)了地理學(xué)意義上的同化：他將自己肉身比作平面地圖，西方即東方，死亡即復(fù)活，通往來(lái)生之旅堪比麥哲倫和馬可·波羅等著名旅行家的塵世壯游。即使在多恩拋開這些機(jī)巧的強(qiáng)制性類比轉(zhuǎn)向直接祈禱時(shí)，他仍執(zhí)著于隱喻式的宗教同化，將極樂(lè)之地（伊甸園）與苦痛之域（加略山）進(jìn)行合并，將一頂王冠（基督的荊棘之冠）轉(zhuǎn)化為另一頂王冠（自己的救贖之冠），確信一種體液（亞當(dāng)發(fā)燒時(shí)額頭的汗液）終將被另一種體液（基督的血液）救贖。多恩最終將彼岸同化為此岸，作為圣保羅大教堂著名的布道者，他既是自己葬禮的主祭，又是聆聽自己那充滿慰藉與警示的布道的會(huì)眾。

多恩在風(fēng)格上明顯力求將每組對(duì)立狀態(tài)熔鑄為單一意象，實(shí)則是為了模糊病室與上帝圣所、死亡與永生、塵世之途與精神之旅、教堂公開布道與臨終床榻禱告之間的巨大區(qū)別。（事實(shí)上，多恩后來(lái)從催生這首自挽詩(shī)的疾病中康復(fù)；但此詩(shī)誕生于他確信生命將盡、即將踏入死亡王國(guó)的時(shí)刻。）這首明顯體現(xiàn)同化的詩(shī)歌，直到最后一行才暴露出拒斥差異這一策略的土崩瓦解：

病中頌吾主

既然我將步入那圣所，

與圣徒詩(shī)班永世同唱，

成為主的樂(lè)章；此刻在門廊，

我先調(diào)校琴弦，將待奏之曲

在此默想。

我的醫(yī)師們因仁心化為

宇宙結(jié)構(gòu)學(xué)家，我成為他們的地圖，

平躺于病榻，任其指明

這是我的西南大發(fā)現(xiàn)

發(fā)燒的海峽，前往死亡的通道。

我在這里欣然見(jiàn)到我的西方；

縱使無(wú)人從此洋流返航，

西方于我何傷？正如在所有平面地圖

（我亦其一）中，西方與東方本是一體，

死亡亦與復(fù)活同樣相連。

太平洋可是吾鄉(xiāng)？抑或

東方寶藏？耶路撒冷？

曼德、麥哲倫、直布羅陀，

諸海峽皆是途徑，不論去往的是

雅弗、含或閃的后裔所居之邦。

我們相信伊甸園與加略山，

基督十字架與亞當(dāng)之樹，同立一處；

主啊，請(qǐng)看兩個(gè)亞當(dāng)在我身上相遇；

正如第一個(gè)亞當(dāng)?shù)暮怪榻肝颐妫?/p>

愿最后一個(gè)亞當(dāng)?shù)孽r血擁抱我魂。

主啊，請(qǐng)以紫袍裹我接納我，

借這頂棘冠賜我另一頂王冠；

既曾向他人靈魂宣講主道，

愿此也是我自己的布道：

你把我摔下去，是要把我抬起來(lái)。[6]

在執(zhí)拗地將生死界線背后的未知彼岸同化為已知此岸后，詩(shī)中最后那句多恩留給自己的布道不啻一記驚雷。他首次在詩(shī)中明確區(qū)分了界線的兩側(cè)，承認(rèn)必先拋入死亡，方能抬至永生。此處他化用了《詩(shī)篇》（102：9-10）。在那里，圣詩(shī)作者對(duì)比了他今昔的境遇，過(guò)去被上帝抬起來(lái)，如今被上帝摔下去：

我吃過(guò)爐灰，如同吃飯，

我所喝的與眼淚摻雜，

這都因你的惱恨和忿怒；

你把我抬起來(lái)，又把我摔下去。

多恩倒置了《詩(shī)篇》原文的語(yǔ)序：此刻他被摔下去，渴求上帝將他抬起來(lái)。但是，即便在結(jié)尾，多恩仍保留了一絲同化的意志；他將“抬起來(lái)”當(dāng)成是“摔下去”的必然結(jié)果，且將這兩種行為同樣歸結(jié)于神意，從而把兩種對(duì)立狀態(tài)連接起來(lái)。多恩這首自我布道詩(shī)中關(guān)鍵的最后一行“經(jīng)文”，其特殊的力量不僅源于襲用了《圣經(jīng)》的文本和蘊(yùn)含了警句式的收束功能，更在于其修辭形態(tài)的突變：當(dāng)全詩(shī)始終以祈禱上帝的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)展開時(shí)，最后一行卻突然轉(zhuǎn)為對(duì)詩(shī)人自己靈魂的直接訓(xùn)誡。

這行醒目的孤絕終句，促使我們回望多恩全詩(shī)的韻式結(jié)構(gòu)“ababb”。按常規(guī)，四行體詩(shī)在“完成”了“abab”韻式后，詩(shī)節(jié)便“應(yīng)該”結(jié)束。但此詩(shī)由六個(gè)詩(shī)節(jié)構(gòu)成，每個(gè)詩(shī)節(jié)包含了五行，第五行與第二和四行同韻，憑直覺(jué)是對(duì)前面四行的補(bǔ)充。在第一、第二和第四個(gè)詩(shī)節(jié)中，第五行在句法上屬于對(duì)前四行的補(bǔ)充而非必需，的確印證了我們的直覺(jué)；在第三和第五個(gè)詩(shī)節(jié)中，第五行對(duì)意義來(lái)說(shuō)是必要的，因此證明了自身存在的合法性。但是，最后一個(gè)詩(shī)節(jié)結(jié)束處的第五行，誠(chéng)然不可或缺，卻轉(zhuǎn)為引述經(jīng)文而非個(gè)人敘述。垂死的多恩那執(zhí)意憑借想象將未知的死亡同化為已知的生命的懇求之聲已然消失，讓位于無(wú)可辯駁的保羅箴言：主所愛(ài)的，必加以管教；主欲使其上升，必先將其傾覆。因此，詩(shī)人所期盼的從生到死的無(wú)縫同化終未實(shí)現(xiàn)。多恩竭力抗拒最后一眼中那種清晰區(qū)分凡軀與不朽的真正雙重視域，以至于他最終不得不承認(rèn)受難與復(fù)活之間的徹底二元性，此時(shí)，先前那種使來(lái)生看起來(lái)是現(xiàn)世的平滑投影的執(zhí)著，反而在風(fēng)格的反差中愈加醒目。

約翰·多恩（1572年1月22日-1631年3月31日），英國(guó)詩(shī)人、學(xué)者，開創(chuàng)了玄學(xué)派詩(shī)歌，“喪鐘為誰(shuí)而鳴”便來(lái)自他的布道詞

我們看到，多恩在《病中頌吾主》中運(yùn)用了重寫本手法（在未完全擦去的舊文本上書寫新文本），將一個(gè)“天堂”意象（“上帝圣所”）投影在真正人間的意象（病室）中，將象征復(fù)活的東方疊印在象征因病而逝的西方之上，他從頭到尾都在緩解對(duì)死亡的恐懼。在多恩另一首死亡主題的杰作《圣父頌》（“A Hymne to God the Father”）中，我們發(fā)現(xiàn)他再次運(yùn)用了模糊生死界限的重寫本手法。不過(guò)，這次疊印的不是意象而是語(yǔ)詞，某個(gè)語(yǔ)詞或小句在進(jìn)行自我復(fù)寫。《圣父頌》包含了三個(gè)六行體詩(shī)節(jié)，皆由反復(fù)出現(xiàn)的語(yǔ)詞“done”與“more”推動(dòng)。第一和第二個(gè)詩(shī)節(jié)均以“你可會(huì)赦免我那……罪？”開頭。這種重復(fù)讓我們意識(shí)到，所有詩(shī)節(jié)都是一個(gè)潛在懺悔模板的變奏：多恩是悔罪者，在向上帝告罪。多恩在詩(shī)中歷數(shù)各類罪（“起始之罪”“持續(xù)之罪”“誘拐之罪”“逃避之罪”），卻始終含糊其詞，未能指明，仿佛上帝早已知曉多恩口中早前所犯的這些模糊的罪背后的具體過(guò)失。以下是《圣父頌》開頭的兩個(gè)詩(shī)節(jié)，通過(guò)重復(fù)“你可會(huì)赦免我那……罪？”的句式和采取不變的韻腳，多恩將今昔的罪層層疊�。�

你可會(huì)赦免我那起始之罪？

雖系昔日所犯，亦是我罪。

你可會(huì)赦免我那持續(xù)之罪？

我仍然在犯，雖終日懺悔。

當(dāng)你赦畢這些，卻未完成，

因?yàn)槲疑砩线�有更多的罪。

II

你可會(huì)赦免我那誘拐之罪？

我使他人效尤，罪為門扉。

你可會(huì)赦免我那逃避之罪？

避之一二年，沉淪二十載。

當(dāng)你赦畢這些，卻未完成，

因?yàn)槲疑砩线�有更多的罪。

第三個(gè)詩(shī)節(jié)的懺悔變體結(jié)束了全詩(shī)。此前，詩(shī)人使用了五種時(shí)態(tài)：一般將來(lái)時(shí)（“你可會(huì)赦免”）、一般現(xiàn)在時(shí)（“亦是我罪”）、現(xiàn)在完成時(shí)（“我使他人效尤”）、過(guò)去習(xí)慣時(shí)（“沉淪二十載”）以及將來(lái)完成時(shí)（“當(dāng)你赦畢這些”，相當(dāng)于“等你赦畢這些”）。多恩把將來(lái)完成時(shí)（“等你赦畢這些”）偽裝成現(xiàn)在完成時(shí)（“當(dāng)你赦畢這些”），使全詩(shī)懸停于一個(gè)曖昧?xí)r刻：把希冀中的未來(lái)描繪得恍如已發(fā)生。

因?yàn)榈谌齻�(gè)詩(shī)節(jié)必須嚴(yán)守語(yǔ)詞“done”（完成）與“more”（更多）來(lái)推進(jìn)固定的韻律，所以它必須延續(xù)前面兩個(gè)詩(shī)節(jié)的框架；但是由于它是最后一個(gè)詩(shī)節(jié)，因此也必須實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的突破。在這個(gè)詩(shī)節(jié)中，多恩首次對(duì)一個(gè)具體的罪愆進(jìn)行懺悔：“我懷恐懼之罪”；他也首次展望了一個(gè)不是上帝的未來(lái)（“你可會(huì)赦免”），而是自己的未來(lái)——他遭到懲罰，可能“湮滅于彼岸”（perish on the shore）。因?yàn)樗谩颁螠纭币辉~最終承認(rèn)了隔絕生死的鴻溝，所以他得以擺脫時(shí)態(tài)分裂的糾纏，轉(zhuǎn)而依靠新的希望范式：不是時(shí)態(tài)化的時(shí)間，而是神子永恒的光輝：

我懷恐懼之罪：擔(dān)心紡盡

生命之線時(shí)，湮滅于彼岸；

但請(qǐng)憑圣名起誓：我死時(shí)

圣子將如往昔和今日照耀；

若你應(yīng)允此求，你事已畢，

因?yàn)槲覍⒃俨粫?huì)感到恐懼。

多恩將最后一眼投向圣子（Son）/太陽(yáng)（Sun）的永恒在場(chǎng)，圣子/太陽(yáng)將如“往昔”（過(guò)去時(shí)）和“今日”（現(xiàn)在時(shí)）一樣，在“我死時(shí)”（將來(lái)時(shí)）依然“照耀”，從而消解了先前時(shí)態(tài)滑移的焦慮。因此，詩(shī)人的死亡在想象中不再置于無(wú)定希冀與無(wú)邊恐懼交織的時(shí)間長(zhǎng)河，而是融入永恒的神恩救贖之中。從風(fēng)格而言，借助對(duì)時(shí)態(tài)變換的強(qiáng)調(diào)，多恩展現(xiàn)了企圖模糊生死界限的焦慮；這種焦慮輾轉(zhuǎn)于一般現(xiàn)在時(shí)、一般過(guò)去時(shí)、過(guò)去習(xí)慣時(shí)、過(guò)去完成時(shí)（由“往昔”喚起）、一般將來(lái)時(shí)和將來(lái)完成時(shí)之間。多恩最終將視線從時(shí)間性移向永恒性，讓上帝誓言的“事已畢”（done）成為“多恩”（Donne）命運(yùn)的蓋棺定論，至此，我們跟隨多恩不斷變換的時(shí)態(tài)而懸著的心方才釋然。對(duì)沉思難以想象的生死鴻溝的本能抗拒，催生出多恩筆下那些令人目眩的時(shí)態(tài)迷宮。直至第三個(gè)詩(shī)節(jié)，多恩終于承認(rèn)“湮滅于彼岸”的危險(xiǎn)，才得以遺棄肉體時(shí)間，皈依靈魂時(shí)間，結(jié)束了全詩(shī)。

喬治·赫伯特在描寫生死相遇時(shí)，采取了與多恩截然不同的策略。多恩竭力通過(guò)同化生死兩界來(lái)消解焦慮，赫伯特在《死亡》一詩(shī)中卻刻意凸顯生死之間的駭人反差。他將骷髏般的“死亡形象”呈現(xiàn)眼前時(shí)，最初展露的是不加掩飾的厭惡。正如我們所見(jiàn)：張著嘴的顱骨不能歌唱；深陷的眼窩流不出淚；入土數(shù)年后，包裹骨骼的血肉已化為塵埃；尸身已變成枯骨。藝術(shù)家在“死亡之舞”中的那些骷髏畫像與木刻，成為赫伯特哀嘆塵世同伴終將腐朽的陰森底色；至于詩(shī)人筆下逝者羽化的靈魂，早已飛離塵世的巢穴，只留下無(wú)生命的空殼。在《死亡》的前半部分，純粹自然主義視角下的死亡毫無(wú)慰藉“可言”，除了詩(shī)人用以陳述的過(guò)去時(shí)態(tài)。詩(shī)人說(shuō)，逝者的靈魂已飄然無(wú)影，墓前哀悼者面對(duì)的唯有催人淚下的塵埃。

在詩(shī)歌開頭，赫伯特將這種自然主義的最后一眼描寫為時(shí)間性的誤會(huì)，但他尚未告訴我們?nèi)绾涡拚?/p>

死亡，你曾是粗魯猙獰之物，

不過(guò)是骸骨一具，

哀嘆的可怖回聲：

你張口欲言，卻發(fā)不出歌聲。

因?yàn)槲覀冾A(yù)見(jiàn)自己

再過(guò)約六年或十載，

失卻生命與知覺(jué)后，

血肉成塵枯骨成灰。

我們迅捷地瞟了你一眼；

只見(jiàn)

羽化的靈魂遺下的空殼，

干涸塵埃無(wú)淚，卻催淚。

詩(shī)人解釋了“我們迅捷地瞟了你一眼”的含義；他用虛擬的口吻反問(wèn)道，若將目光之箭射得更遠(yuǎn)，洞穿肉身遭遇死亡的另一面又將如何？赫伯特在詩(shī)后半部分如何才能“公正”對(duì)待死亡，使之看上去不再那么“粗魯”？在試圖矯正死亡的猙獰面貌時(shí)，他是否必須抹去死亡與枯骨和塵埃之間的關(guān)聯(lián)？他能否像許多才情稍遜的基督教詩(shī)人那樣，通過(guò)強(qiáng)調(diào)不朽靈魂在天堂的榮耀來(lái)消解肉身腐朽的恐懼，從而獲得自我慰藉？

我們發(fā)現(xiàn)赫伯特并未忽視我們對(duì)被死亡剝奪的肉身的本能眷戀。相反，他安慰道，因?yàn)榛街朗刮覀兊靡钥赐杆劳龆侵皇侵币曀劳�，所以我們可預(yù)見(jiàn)末日審判時(shí)，自然之軀將以榮耀形態(tài)披上“新裝”與等候的靈魂重聚。接下來(lái)，赫伯特以新語(yǔ)向死亡致辭：在美學(xué)上，死亡不再可憎，而是變得“優(yōu)雅迷人，備受追慕”：

但自從救主之血

染紅了你的面頰；

你變得優(yōu)雅迷人，

備受追慕如良善。

因?yàn)槲覀冊(cè)诖丝蹋?/p>

見(jiàn)你愉悅歡欣如末日；

當(dāng)靈魂披上新裝，

枯骨將綴滿華美。

我們?nèi)绨裁咭粯邮湃ィ?/p>

將我們半數(shù)所有，

托付忠誠(chéng)的墳?zāi)梗?/p>

枕于羽絨或塵灰。

在赫伯特預(yù)言的末日，我們作為枯骨的過(guò)往并未被抹去；即便此刻想起最終榮耀的歸宿，我們也不會(huì)忘卻隨時(shí)可能化為塵埃的現(xiàn)世可能性。但“救主之血”帶來(lái)的態(tài)度的歡快轉(zhuǎn)變（此時(shí)赫伯特的詩(shī)境從唯物的骷髏觀轉(zhuǎn)向基督教視角的骷髏觀），從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，必須在直面墳?zāi)沟摹蔼b獰”白骨的認(rèn)知光照下，才得以真正實(shí)現(xiàn)。死亡經(jīng)歷了民間傳說(shuō)和傳奇中常見(jiàn)的魔幻變形，成為人形。赫伯特第四和第五個(gè)詩(shī)節(jié)的慶賀語(yǔ)氣帶著他慣有的冷幽默的特質(zhì)：死亡如今成了備受追慕的名流，赫伯特使用了來(lái)自傳奇作品的具有頭韻的短語(yǔ)——如“優(yōu)雅迷人”（fair and full of grace）和“愉悅歡欣”（gay and glad）——將之裝扮一新。開完這個(gè)關(guān)于死亡的社會(huì)形象重塑的小小玩笑之后，赫伯特便轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅的未來(lái)時(shí)的末日?qǐng)D景：靈魂脫去昔日必朽的衣衫，披上綴滿永恒“華美”的新裝，歡天喜地。在此，“華美”（beautie）這個(gè)語(yǔ)詞與前文的救主之“血”（blood）和死者的“枯骨”（bones）形成了頭韻呼應(yīng)，將美、救贖與死亡永遠(yuǎn)連接在一起。倘若赫伯特完全棄用枯骨意象，比如將那兩行詩(shī)寫成“[當(dāng)靈魂披上新裝/榮耀中綴滿華美 ]”[7]，效果就會(huì)截然不同。赫伯特絕不會(huì)那樣做：他不僅是在描述末日，更是在與“死亡”觀念對(duì)話；不是“他們”的枯骨，而是“你”的枯骨。當(dāng)死亡被視為我們通往更美軀體的必要擺渡人時(shí)，骸骨一具在想象中也煥發(fā)出光輝。

在為其溫和的訓(xùn)誡作結(jié)時(shí)，赫伯特收起對(duì)死亡的致辭，轉(zhuǎn)而對(duì)我們言說(shuō)，也為我們代言。我們不必畏懼如夜賊驟至的突然死亡；它不過(guò)加速我們獲得轉(zhuǎn)化之軀的進(jìn)程。肉身——這是死亡唯一能觸及的東西——僅是我們所有的一半；我們的另一半是不朽的靈魂。墳?zāi)共贿^(guò)是另一張眠床，供我們的軀體安眠至最后的審判日。赫伯特說(shuō)，在對(duì)救贖的確信中，我們可懷著同等信任入睡或赴死。但在申明此信仰時(shí)，赫伯特并未否認(rèn)死后腐朽過(guò)程中令人恐懼的特質(zhì)：若生前我們以羽絨為枕在床上安眠，那么我們死后必以塵灰為枕在墓穴入睡。整首詩(shī)以“塵灰”（dust）一詞結(jié)束，赫伯特信守了開頭對(duì)死亡的自然主義的一眼；但借助“塵灰”與“托付”（trust）的尾韻，在最終看透死亡時(shí)，赫伯特重述了對(duì)死亡的新視域的全部理由。憑借“羽絨”（down）與“塵灰”（dust）的頭韻，赫伯特暗示，我們能輕易地“如安眠一樣逝去”。墳?zāi)埂爸艺\(chéng)”可靠，因?yàn)樗缲?fù)著在最后的審判日歸還受托的每一粒塵灰的使命：它是一位忠心耿耿的仆人。

《死亡》最后一個(gè)詩(shī)節(jié)的圓滿結(jié)局，有賴于赫伯特公平轉(zhuǎn)寫臨終雙重視域的努力：世人對(duì)死亡的直視與基督徒對(duì)死亡的透視。通過(guò)這種雙重視域書寫，赫伯特將猙獰與榮耀并置，將對(duì)丑陋死亡最初的憐憫與目睹其因救主之血而美化后的贊嘆相連。赫伯特精微的美學(xué)敏感能力曾對(duì)停尸房的景象退避三舍；其基督教信念賦予他——用華茲華斯的話說(shuō)——“透視死亡的信仰”；但唯有他個(gè)人的仁厚，才能構(gòu)想出這個(gè)小寓言：讓死亡披上赴天堂婚宴的禮服�！熬戎鳌辈粌H拯救罪人，也拯救了猙獰的死亡。即便不是基督徒，也能欣賞赫伯特重塑死亡形象的溫柔努力，理解為何對(duì)唯美者而言，最后的審判日必須令萬(wàn)物——甚至死亡——在既成的美中重生。

當(dāng)我們回想先前的詩(shī)篇如何對(duì)生死界面進(jìn)行等量齊觀，創(chuàng)造臨終之際具有真正雙重視域的最后一眼時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，沃勒的《終章詩(shī)篇》雖漸近啟示的靈光，但仍在新界的門口保留著“舊”的衰朽殘軀。多恩的兩首頌詩(shī)雖竭力借助同化消解對(duì)死亡的恐懼，但這種自我欺瞞終告失敗，不僅體現(xiàn)于承認(rèn)痛苦傾覆與榮耀抬升之間具有本質(zhì)差異的自我布道，而且見(jiàn)于以對(duì)圣子永恒性的體認(rèn)取代變幻的人世時(shí)態(tài)。這些風(fēng)格選擇最終都試圖在人生最后一眼中保持精準(zhǔn)和公允：生之重幾何，死之重幾何？但在這些表現(xiàn)基督教信仰的詩(shī)篇中，正如我們所見(jiàn)，天平必然會(huì)向生之一端傾斜。

另一方面，在《中心隱修所》與《圣誕樹》中，我們窺見(jiàn)，當(dāng)詩(shī)人失去來(lái)生概念支撐時(shí)，人生最后一眼可能呈現(xiàn)的樣貌�？疾焓返傥乃�、普拉斯、洛威爾、畢肖普和梅里爾的最后一部詩(shī)集中的詩(shī)歌，我們將看到他們?nèi)绾谓柚L(fēng)格努力逼近艱難的真相。在公允權(quán)衡向死而生的意義時(shí)，他們渴望找到一種穩(wěn)定的目光，等量齊觀生死。史蒂文斯直面至暗；普拉斯在夸張與克制之間角力；洛威爾認(rèn)為死亡是對(duì)旺盛生命力的持續(xù)削減；畢肖普在肉身的被捕與言說(shuō)的獲釋間搖擺；梅里爾對(duì)不可言喻的未來(lái)重拾天真的凝視——這些似乎都是不再相信來(lái)生的詩(shī)人面對(duì)創(chuàng)作的困境時(shí)在風(fēng)格上作出的真誠(chéng)回應(yīng)。

注釋

1.本章引用史蒂文斯詩(shī)文，均出自《華萊士·史蒂文斯詩(shī)文全集》（Wallace Stevens: Collected Poetry and Prose，紐約：美國(guó)文庫(kù)，1997年），頁(yè)碼隨文標(biāo)注。

2.詹姆斯·梅里爾，《詩(shī)全集》（Collected Poems），J.D.麥克拉奇與斯蒂芬·揚(yáng)瑟編（紐約：克諾夫出版社，2001年），第866頁(yè)。

3.艾米莉·狄金森，《詩(shī)集》（Poems），R.W.富蘭克林編（馬薩諸塞州劍橋：哈佛大學(xué)出版社貝爾納普分社，1999年），第219-220頁(yè)。

4.喬治·赫伯特，《作品集》（Works），F(xiàn).E.哈欽森編（牛津：克拉倫登出版社，1941年），第185頁(yè)。

5.克里斯托弗·里克斯編，《牛津英詩(shī)選》（The Oxford Book of English Verse，牛津：牛津大學(xué)出版社，1999年），第159頁(yè)。沃勒原詩(shī)中的古語(yǔ)拼寫“o’re”和“Lets”已改為現(xiàn)代拼寫“o’er”和“Let’s”。

6.約翰·多恩，《多恩英詩(shī)全集》（The Complete Engilsh Poems of John Donne），C.A.帕特里德斯編（倫敦：登特父子出版社，1985年），第488-489頁(yè)。我統(tǒng)一了原詩(shī)中“streights/straights/straits”的拼寫差異，同時(shí)根據(jù)帕特里德斯注明的抄本變體對(duì)個(gè)別處作了調(diào)整。

7.出于示例的目的，詩(shī)行有改動(dòng)之處，以方括號(hào)標(biāo)出。

本文為《最后一眼，最后一言》的引言，澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)刊載。

《最后一眼，最后一言：史蒂文斯、普拉斯、洛威爾、畢肖普、梅里爾》，【美】海倫·文德勒/著 李小均/譯，廣西師范大學(xué)出版社·雅眾文化，2026年3月版

來(lái)源：【美】海倫·文德勒 李小均/譯