編者按：距離《覺醒年代》成為現(xiàn)象級歷史題材劇，已過去了五年，這期間，導演張永新一直沒有新的作品播出，直到今年4月，以抗日戰(zhàn)爭為故事背景的《八千里路云和月》開播。

這部劇講述了將軍與廚子命運錯位的故事。國民黨旅長張云魁一心報國，卻因高層指揮不當、軍隊內(nèi)部腐化而蒙冤；廚子孟萬福，只想過好自己的小日子，卻被國民黨抓去充軍，受張云魁“臨終”托付遠赴南京報喪。不料張云魁奇跡生還，但戰(zhàn)爭年代信息不暢，誤會叢生——張云魁和妻子都誤以為對方喪生，孟萬福的未婚妻韓小月誤以為孟萬福戰(zhàn)死。廚子與將軍從此陰差陽錯地以對方之名繼續(xù)投身抗日事業(yè)。張云魁加入游擊隊，成為共產(chǎn)黨的一員，和小月攜手抗敵；而孟萬福則照料起張云魁一家老小，活成了“張云魁”。

由于一如往常沒有啟用話題度大的所謂“流量”演員，劇集開播時聲量并不高，然而，隨著劇情推進，這部劇憑借雙線敘事和拉大場域的抗戰(zhàn)視角逐漸發(fā)酵。此外，圍繞劇中情感線的討論也頗為熱烈，大結局播出后，網(wǎng)上出現(xiàn)了對四人情感關系錯位的不同看法。

近日，觀察者網(wǎng)新潮觀魚欄目獨家對話《八千里路云和月》導演張永新。針對觀眾關心的選角思路、張家“宅斗”是否用力過猛、男主角戲份比重、女性角色力量，以及與于和偉三搭等問題，張永新一一作出回應。

張永新強調(diào)這是一部群像戲，戲份多少并非判斷“戲眼”的標準。他不愿用“被迫”形容孟萬福的成長，而是將其解讀為個體在時代洪流中的淬煉與重塑，每一個看似身不由己的選擇，最終沉淀為自發(fā)的信仰和行動。

“今天的觀眾，特別是年輕觀眾，我認為他們對歷史的認知非常犀利。作為創(chuàng)作者，我們不能有糊弄的想法，創(chuàng)作者要有敬畏之心�！�

【對話/新潮觀魚 嚴珊珊】

“劇本輾轉到了我手里，正好我一直想拍抗戰(zhàn)故事”

新潮觀魚：張導您好，很高興與您交流�！队X醒年代》的成功讓大家覺得您很會拍革命歷史題材，我們很好奇，這部以抗戰(zhàn)為故事背景的《八千里路云和月》，是題材先行的“命題作文”，還是自發(fā)的創(chuàng)作？片名會讓人想到岳飛的詞和1947年的同名抗戰(zhàn)電影，這其中有關聯(lián)嗎？

張永新：我可以負責任地說，這部劇絕對不是“任務劇”，而是編劇老師自發(fā)原創(chuàng)的劇本。他們多年前有了這個想法，然后落實了劇本，但陰差陽錯一直沒拍成，后來這個劇本輾轉到了我手里，我很感興趣。

因為我特別渴望能在這個階段拍一部講述抗日戰(zhàn)爭故事的劇，我想看看那段歷史能帶給今天的人們什么樣的感受。從這個角度來說，我們一拍即合。大家都希望能在那樣一個波瀾壯闊的時代里，找到一個能寫家國、寫熱血、寫青春、寫成長的故事，去叩問這些命題、去講述我們民族高貴的精氣神的凝聚。

劇名是編劇老師的功勞，其實籌備階段它一度叫《廚子與將軍》，后來改成了《八千里路云和月》。白楊老師主演的那部經(jīng)典電影我們都看過，我記得還有同名的電視紀錄片和電視劇。不過，歸根結底這句詞出自岳飛的《滿江紅·寫懷》，我們沒有往“重名”那方面想，主要是因為這八個字能準確地形容我們這部劇所建構的戲劇空間——無論是物理和時間上的大跨度，還是那個時代的整體狀況——與我們的創(chuàng)作訴求高度一致。

當初我們和編劇老師討論這部戲真正的骨架和“戲眼”是什么，在漫長的抗戰(zhàn)歷程中，我們故事選擇了1937年8月淞滬會戰(zhàn)開始，到1945年抗戰(zhàn)勝利，歷經(jīng)九個中秋節(jié)，沒有一個是在平順中度過的。中秋節(jié)是我們中國人特別看重的節(jié)日，但那九年里的每次團圓背后，總是裹挾著硝煙和風雨，夾雜人生的大起大伏，大悲大喜，構成了極其強烈的戲劇沖突，這種沖突是我們做一部好劇的基礎。片尾曲的《九個月亮》就是一個意象，用來指代九個中秋節(jié)。

新潮觀魚：很多觀眾表示，《八千里路云和月》沒有只盯著英雄將領，而是從國家興亡“伙夫”有責的切口展現(xiàn)了全景式抗戰(zhàn)故事，我們看到孟萬福從幻想“事不關己”到領悟“覆巢之下無完卵”，這種轉變并非一蹴而就，過程中幾次想逃跑，您是否想展現(xiàn)普通人面對戰(zhàn)爭的“被迫成長”？

張永新：首先，我以為一個人的成長沒有“被迫”之說，無論你想不想，生命的歷程都必須往前走，這是歷史的長河在我們短暫的生命中所形成的觀照。

我們?yōu)槭裁从幸粭l線是用孟萬福的視角來講故事？因為他是當時四萬萬五千萬中國人中的普通一員。作為一個飽受欺凌的底層小人物，他的起點不高，信奉的生存哲學是如何讓“小我”活得自如。但是命運的吊詭就在于，他卷入了時代的洪流中，他上了戰(zhàn)場，也完成了對旅長的承諾，甚至后來肩負起了照顧旅長家人的責任，一次又一次的“選擇”，其實就是他內(nèi)心自發(fā)的成長，讓他完成了從“小我”到“大我”的轉變。

孟萬福這個角色的生命弧光非常長，也非常耀眼，我們想讓此類角色的轉變呈現(xiàn)一個自然的過程。因為一個人價值觀、理解力和判斷力的成長不是一蹴而就的，還需要一些突發(fā)事件的刺激，尤其是絕境，最能考驗一個人真正的三觀是什么。

整個時代的洪流所淬煉、解構和重新建構出來的，恰恰是各色人等在所處時代中最真實的狀態(tài)。像孟萬福，他最終成長為一個共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，但這個過程也有反復，我們就想按照這種最真實的邏輯來塑造人物。假如我們用生活的經(jīng)緯來看他，他有血有肉，有很多優(yōu)點，也有性格瑕疵，很復雜，他身上體現(xiàn)了那個時代很多普通人的感受——當戰(zhàn)爭危險離我還很遠的時候，如何安放“小我”，當時代的推手將我推至十字路口時，又該何去何從？

這個命題不僅是孟萬福一個人面對，張云旗、李淑媛這些跟他同時代的人，都在面臨抉擇。隨著劇情的推展，你會看到有人高唱《滿江紅》，滿嘴仁義道德，但當大廈將傾，還是做出了精致利己的選擇。那些沉渣，只是極小的一部分，真正的主流是眾志成城的四萬萬五千萬人，無數(shù)個孟萬福、丁玉嬌、張云魁、張汝賢、田家泰、韓小月，才構成了這個民族的主體。

時代的大潮滾滾向前，泥沙俱下，那些不堪的東西最終會被時代沖刷掉，蕩滌出我們這個民族真正的精神。這也是我們這個民族浴火重生、涅槃重生的必經(jīng)之路。

我們這部劇想盡可能把場域開得大一些，讓觀眾看到那個時代的中國人如何做選擇。路在腳下，往哪走全看你的雙腳，有人走向光明，有人走向沉淪，有人走向黑暗，甚至有人走向背叛，各色人等才構成真正的大千世界。

“這是一部群像戲，選角時我們深思熟慮”

新潮觀魚：孟萬福這個角色前后期的對比引發(fā)了很多討論，有觀眾認為這部劇的“戲眼”落在了孟萬福身上，您怎么看這種討論？

張永新：首先感謝觀眾朋友們細致的觀察，但我想強調(diào)，這是一部真正意義上的群像戲，也就是說，戲份大小、出場時長，未必是判斷一部劇“戲眼”的唯一標準。

這部劇里的角色各自在成長，嚴格來說，是雙線敘事——一個是戰(zhàn)爭區(qū)域的硝煙板塊，另一個是后方的煙火板塊，相當于一枚硬幣的兩面。后方何嘗不是戰(zhàn)場，煙火中何嘗沒有硝煙？這是一種鏡像關系，就像劇中兩個人要互換名字，張云魁躲藏時期隱姓埋名，用勤務兵“孔二包”的名字來生存；而“孔二包”是孟萬福前期的一個“分身”，隨著劇情展開，他也一度被迫扮演“張云魁”，并最終把自己活成了張云魁。在那樣一個亂世中，這是光怪陸離、陰差陽錯的命運抉擇。

劇中的人物都不是十全十美。王陽飾演的張云魁，從奔赴戰(zhàn)場，到蒙冤，再到努力洗冤，最后成長為新四軍指戰(zhàn)員，隨著戲劇勾連，這個角色的人生路徑逐漸清晰，展現(xiàn)了一個人在精神層面經(jīng)歷淬煉后的蛻變。他雖然沒有孟萬福的勢利、機巧，但他也有笨拙和執(zhí)拗的一面，需要一步步破除內(nèi)心深處的執(zhí)念。

還有張汝賢這個角色，我們看到了老太爺?shù)拇罅x，看到他作為最后一波仕人堅守的文人精神，傲岸、有風骨，但同時我們也調(diào)侃了他身上所謂的“迂腐”和“食古不化”，特別是在和萬福的沖突中所暴露的“抱殘守缺”，這是一體兩面的，恰恰是一個真實的人的精神構成。

孟萬福這種 “茍活派”， 他是一個矛盾的綜合體——他的人生哲學是“只要能活，可以跪萬物”，可是他骨子里又信奉“膝蓋只能跪天跪地跪爹娘”。那我們就要考量他的“跪”到底是什么層面上的“跪”。從生理意義上講，雙膝一彎膝頭著地，就是跪；但在特殊環(huán)境下，為了內(nèi)心深處更大的目標，必須要和敵人周旋，那就是另外一個意義上的“不跪”，這是一種辯證的關系。

我一再強調(diào)這部劇是群像戲，王陽、萬茜、黃澄澄、于和偉、畢彥君、王和老師，每個人都在努力塑造角色，都是非常優(yōu)秀的演員。合作中我最真切的體會就是，他們都是一群用生命去演戲的人，作為導演，我非常敬佩他們。

新潮觀魚：在這部劇里，我們看到了演員黃澄澄這樣觀眾不太熟悉但特別“貼”角色的演員，在偏好流量的當下影視市場，當初劇組怎么有魄力定下來他演孟萬福的？

張永新：這部劇所有選角，都是由我們導演團隊、制片部門和平臺一起商討決定的。我認為我們有一套比較科學的篩選體系，每個角色都有備選，大家一起推薦適合這個角色的1號2號3號4號演員，然后我們再去看他們以往的作品和表演片段，有時候甚至會看完全集。

每個演員的表演能力如何，在他們之前的作品里是留有痕跡的。在這個過程中，我們會討論、做論證，某些角色還會開會商議，直至確定最合適的選角。

我和黃澄澄老師是第一次合作，他作為青年演員，表演質(zhì)量非常高，塑造過很多鮮活的角色，我能看出來他身上的潛質(zhì)，包括他的爆發(fā)力，那種靈活的勁兒，尤其是他對底層小人物有獨特的理解�？吹接^眾朋友們認可他的塑造，我們作為主創(chuàng)也很開心。

新潮觀魚：有部分觀眾覺得張家所謂“宅斗”的劇情，萬福的一些表現(xiàn)是不是“用力過猛”，您怎么看？

張永新：我也注意到了，有些網(wǎng)友是這么判斷的，對此我們持一種開放、虛心的態(tài)度。一部劇出來后，觀眾朋友的眼睛是雪亮的，大家見仁見智，各種評判我們都接受。

我想強調(diào)的是，在上海因為房子問題產(chǎn)生的爭斗，我們要做的不是“宅斗”，而是換了一個環(huán)境的戰(zhàn)場，這個戰(zhàn)場更聚焦，矛盾沖突極其尖銳。目的是要用這種高密度、強化的戲劇沖突，來塑造丁玉嬌、孟萬福他們在另一個“戰(zhàn)場”上的博弈。

尤其像丁玉嬌這種角色，從一個養(yǎng)尊處優(yōu)的少夫人，到真正感知到生活的艱難和殘酷，甚至發(fā)現(xiàn)射向你的暗箭竟然來自親人，人性中“惡”的那一面在戰(zhàn)亂的裹挾中露出了猙獰的面目，這里面還夾雜著親情，會讓一個內(nèi)心深處不設防的人手足無措。

丁玉嬌在這種被傷害被侵害的過程中一點點成長，我認為這里寫得很真實，因為她要經(jīng)過一番天人交戰(zhàn)，一方面和惡親戚做斗爭，另一方面又和孟萬福之間因為某些具體的事產(chǎn)生分歧，這里面還有他倆階層上的差異。在這種既合作又斗爭，最后一起往前走的過程中，我們能看到人底色里最溫暖的東西，也會鞭撻那些最丑惡的東西。

我們通過上海弄堂里的一棟房子，聚焦了社會萬花筒里的一個子單元，而這一切都是因為日本人的侵略、因為戰(zhàn)亂導致的外界壓迫，在這樣的環(huán)境中，每個人在利益面前何去何從。這個群像場域描繪了這些人各自的生存態(tài)勢，以及他們命運走向的必然。

新潮觀魚：劇中有段情節(jié)引發(fā)了熱議，萬福罵忍氣吞聲的丁玉嬌和舍命救自己的張云魁都是“大傻子”，丁玉嬌氣急之下打了萬福三巴掌，后來在丁玉嬌崩潰時萬福把這巴掌還回去了，可以分享下這組情節(jié)的設計嗎？

張永新：我們在藝術創(chuàng)作里特意做了這種勾連和設定，有點像“草蛇灰線，伏脈千里”的處理方式，這種信息上的閉環(huán)和鏡像關系，是承載敘事的一個手段。一些道具，像萬福給小月的發(fā)簪，玉嬌的蠶豆，小月給萬福的“云遮月”荷包，都有戲劇閉環(huán)，這都裹挾著人物命運起伏，會讓觀眾唏噓不已。

這三巴掌，就是兩個各自無助的人在那一刻的對撞。玉嬌為什么會突然暴起打人？那是她內(nèi)心深處絕望的外放——到上海尋夫，沒尋到，太爺和劉嫂也失蹤了，住在自己的房子里卻活得像寄人籬下，磨難重重，讓她這個養(yǎng)尊處優(yōu)的大家閨秀心理徹底失衡了。那時候她心中最大的不解是什么？她可能對自己的存在都產(chǎn)生了懷疑。恰恰在這個階段，孟萬福用他那套人生哲學做了一番表達，他著急于丁玉嬌這一類人的“體面”，已經(jīng)影響到了“生存”，他跟丁玉嬌形成了極大的對照。

如果仔細看丁玉嬌的反應和狀態(tài)，那三巴掌打完以后其實她內(nèi)心有懊惱和懊悔，但也沒有能當場給萬福道歉，只是用手反復擦桌子。后來等她和萬福達成共識的時候，她對萬福說要不然你打我三巴掌“還回來”，其實是一種變相的道歉。

“大悲大喜的戲不宜多，我們?nèi)ゾ捉揽嚯y，不是要消費苦難”

新潮觀魚：從《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《覺醒年代》到《八千里路云和月》，您很擅長塑造男性群像，同時也會打造有力量的女性角色，這部劇有關丁玉嬌和韓小月這兩個角色的討論很多，與演員合作的感受如何？

張永新：演丁玉嬌的萬茜老師和演韓小月的王和老師，我都是頭一回跟她們合作，我覺得她們都很好地完成了角色塑造。

丁玉嬌這個角色從表演上來說，難度非常大，所經(jīng)受的這種大悲大喜、大榮大辱、跌宕起伏，命運震蕩的速度是最大的，表演難度很大。我認為萬茜奉獻了非常精準、非常高級的表演，把這個角色塑造得感人肺腑，在我看來非常成功。

王和是剛剛大學畢業(yè)的年輕演員，她身上這種青春朝氣，甚至帶一些稚氣的狀態(tài)，恰恰吻合小月的人生軌跡，有一種青春無處不在的力量感。她哪怕不演，站在鏡頭內(nèi)，也會帶給觀眾一種聯(lián)想。這就是演員在塑造角色時非常好的狀態(tài)。

新潮觀魚：現(xiàn)在很多觀眾都喜歡看輕松下飯的劇，抗戰(zhàn)劇難免會有一些情緒特別強烈、讓人不太忍心看的鏡頭。我看花絮里您提到這種戲“不宜多”，您會有意控制這類鏡頭的比重嗎？

張永新：會。比如丁玉嬌雨中怒吼那段，那是她人生產(chǎn)生質(zhì)變的一場戲，她被壓到最低谷后絕地重生的關鍵節(jié)點，這種戲的表演張力極大，對演員考驗非常大。我在片場強調(diào)“不宜反復拍”，因為這個過程極其消耗演員的體力和心力。演完一場戲以后，你會發(fā)現(xiàn)演員都不說話了，他們默默地坐在片場，要緩一會兒。但是從敘事的角度來說，為了發(fā)揮戲劇強沖突的作用，這種戲又回避不了。所以我想強調(diào)的是，在那樣一個亂世當中，我們?nèi)ゾ捉揽嚯y，不是要消費苦難。

新潮觀魚：這部劇的戰(zhàn)爭場面也比較克制，每當有傷亡出現(xiàn)時，就會響起悲壯的嗩吶配上清澈積極的童聲，看劇時會產(chǎn)生一種復雜的情感體驗，您是否希望通過童聲“消解”觀眾的揪心？

張永新：在我們中華文化譜系里，當孩子都唱起戰(zhàn)歌，意味著所有人都卷入了戰(zhàn)爭，到了民族生死存亡的關頭，是最后一戰(zhàn)。換個角度來理解，戰(zhàn)爭本該發(fā)生在誰和誰之間？當戰(zhàn)爭把母親、孩子都逼到瀕死絕境時，意味著什么？對于那些在戰(zhàn)場上浴血奮戰(zhàn)的將士們來說，聽到孩子用這么純粹和干凈的聲音唱起戰(zhàn)歌時，他們心里是什么感受？

這個點，恰恰是我們想表達的東西。我認為童聲唱戰(zhàn)歌內(nèi)在的精神肌理，就是咱們中國人骨子里那種不畏強權、不畏暴政、不畏懼敵人的精神，我們不畏侵略，或者憤而抗擊，這種氣節(jié)深植于中華民族精神文化當中。正如國歌里所唱，“中華民族到了最危險的時候”，被逼到絕境時，我們這個民族絕不會低頭，這是中華民族最寶貴的精氣神。

不知道大家注意到?jīng)]有，在劇里，有個不到一分鐘的畫面——抗戰(zhàn)初期，一群孩子唱著《義勇軍進行曲》發(fā)抗日救亡傳單。小隊伍里領頭者是一位老師，那是一個年長者，也是文化工作者、教育工作者，這首歌是老師教給孩子們的。這樣一種薪火相傳，浸潤在我們所有中國人的心脈與血脈之中。

我把這首歌放進劇里，一方面是因為《義勇軍進行曲》本身準確地反映了那個時代的精氣神，另一方面，當這首歌由一群孩子唱出來時，你不禁會思考，孩子們當時未必全然理解歌詞的含義，更不知道短短十幾年后，這首《風云兒女》的主題曲會成為新中國的國歌。

孩子們唱著《義勇軍進行曲》，只是那個時代的一個表征，但如果我們從今天回望那段歷史，會發(fā)現(xiàn)，正是在這樣平平常常的狀態(tài)下孕育出了中華民族的底色。短短十幾年后，這首歌就傳唱大江南北、響遍神州大地，成為新中國的國歌。我希望通過這一細節(jié)，展現(xiàn)歷史帶給我們的撫今追昔的獨特魅力。

“于和偉、張桐都是老朋友了，這次的角色也很適合他們”

新潮觀魚：觀眾在《八百里路云和月》看到了不少《覺醒年代》老熟人，包括于和偉和張桐老師，這次合作您的感受如何？

張永新：我和于和偉老師和張桐老師都是好朋友，也不是第一次合作了，看到這部劇有合適的角色，設定符合他們的性格和表演狀態(tài)，就邀請他們加入了。

片場花絮中的導演張永新（右）和于和偉 視頻截圖

和偉老師扮演的田家泰是一個非常重要的角色，他作為一個民族實業(yè)家，有著和萬福完全不一樣的生存態(tài)勢，某種意義上他們也可以互為鏡像關系。他身上有著孟萬福的困惑，也有張云魁的困惑，他可以說也是張云魁的另外一個折射。

張桐老師扮演的謝語峰是一個新四軍的指揮員，他身上所體現(xiàn)出來的那種精氣神，和張云魁形成了一個事實上的參照與對比，這是編劇老師在一度創(chuàng)作里打下的底子，這個故事是大環(huán)套小環(huán)的關系。我們從一開始就形成了這個概念，就是強化對比關系。

新潮觀魚：我看畫面也用了很多對比，比如白家宅被戰(zhàn)火摧毀時，鏡頭給了血濺落在棉花上的特寫，紅與白的對撞很有沖擊感。聽說劇組花了好幾個月種棉花，這是您在開拍前就想好的鏡頭語言嗎？

張永新：對，這是在劇本論證過程中產(chǎn)生的想法，圍讀的時候我們設定了用白家宅和柳鎮(zhèn)來側寫淞滬會戰(zhàn)，一開始倒是沒想過要種，想試著找找哪個地方有棉花田。

過完年我們才開機，那時候全國有棉花地的地方比較少，我們也想過要不要去新疆或者海南取景，但是算來算去成本都太高了，操作起來不現(xiàn)實，索性退而求其次，自己種。一開始我們想得很好，規(guī)劃要種多少畝，但是后來條件限制，規(guī)模種得不大。劇組很呵護這塊棉花地，整天提心吊膽，就怕它被破壞了或者蔫了，還請了專人去維護。

為什么在棉花地打？這是淞滬會戰(zhàn)的一個特點，長三角地區(qū)自古以來就是中國棉花種植的重要區(qū)域，棉花也是我們無數(shù)中國人賴以生存的東西，棉花地都成了戰(zhàn)場，說明已經(jīng)退無可退了。鏡頭里，潔白的棉花和猩紅猙獰的鮮血一碰撞，觀眾從視覺和心理上，會感受到戰(zhàn)爭的殘酷，以及戰(zhàn)爭對我們生活的侵害。

正如劇中張云魁所說，我們沒辦法再往后退了，因為身后站的是我們的父母，我們的妻子，我們的孩子，我們往哪退，苦難就會降臨到哪里。所以他們退無可退，才會形成這種決戰(zhàn)的態(tài)勢。當時祖國不也是這樣嗎？我們退無可退，輸不起了，再輸那就是完全意義上的“亡國”。

新潮觀魚：我們看到您的作品基本上都響應了“劇本中心制”的號召，文本非常扎實，不是靠“人帶劇”，《覺醒年代》之后時隔五年我們才看到這部《八千里路云和月》，是因為一直在挑劇本嗎？面對現(xiàn)在越來越敏銳的年輕觀眾，您在拍歷史題材時會不會有一些特別的考量？

張永新：這五年，我們也是不斷在看劇本，接觸不同的項目。對我來說，關鍵是一部作品真正的原動力在哪里？一度創(chuàng)作對于一部劇到底意味著什么？一切都要服務于講好故事，講好中國人的故事，堅持人民史觀。

比如說抗戰(zhàn)題材，一定要想清楚這個故事如何能傳達出抗戰(zhàn)時期中國人的精氣神，這是靈魂，不會說想著去選用一些什么樣的演員，靠他們引起大家的關注。最終觀眾看的還是故事講得好與不好，演員演得好與不好，這是衡量一部劇的標準。一部作品有沒有深度，有沒有溫度，要看故事。

今天的觀眾，特別是年輕觀眾，我認為他們對歷史的認知非常犀利。作為創(chuàng)作者，我們不能有糊弄的想法，不能想著隨便講個故事，短平快拍完就行了。特別是做這種歷史相關的題材，創(chuàng)作者要有敬畏之心，面對抗戰(zhàn)這個時期，沒有任何人有權利去調(diào)侃它或把玩它，我們要始終保持對歷史的敬畏，對先輩先烈付出和犧牲的敬畏。

所以我們?nèi)珓〗M，從編劇老師到服化道攝影各職能部門，包括演員們，大家付出了很多心血，點點滴滴我都看在眼里。每個人都非常尊重自己的職業(yè)，非常尊重這段歷史，只有這個狀態(tài)才有可能拍出一部好作品。

新潮觀魚：您近年來深耕歷史題材電視劇，這是不是您接下來一段時間的創(chuàng)作重點？可以和我們透露下《偉大的長征》的進度嗎？

張永新：我不排斥任何一個題材，只要是好作品，我總希望能參與其中。但對于歷史故事，我本人確實有天然的喜好，無論是近代史還是古代史，都是我們國家影視創(chuàng)作的一個富礦，中國歷史里有太多好故事可以講。所以題材上我不會給自己設限，任何題材只要寫得好，劇就可以好，但是這個寫得好很難。

電視劇《偉大的長征》已經(jīng)殺青，我正在做這部劇的后期工作，開播時間目前還不清楚，要看我們的生產(chǎn)進度，希望能夠盡早和觀眾朋友們見面。

本文系觀察者網(wǎng)獨家稿件，文章內(nèi)容純屬作者個人觀點，不代表平臺觀點，未經(jīng)授權，不得轉載，否則將追究法律責任。關注觀察者網(wǎng)微信guanchacn，每日閱讀趣味文章。