在中國(guó)繪畫史的千年長(zhǎng)卷中，每一位開宗立派的大家，幾乎都伴隨著一次哲學(xué)思維的突破。顧愷之的“傳神寫照”開啟了人物畫的精神維度，宗炳的“澄懷味象”為山水畫確立了審美心境，王微的“神明降之”將創(chuàng)作上升至精神感應(yīng)。而在當(dāng)代，邱漢橋提出的“忘我忘象”，正是這一思想譜系的最新延續(xù)與重要拓展。它不僅是他“北勢(shì)南氣”學(xué)術(shù)體系中的指導(dǎo)思想、核心綱領(lǐng)，更是一個(gè)值得深入探討的哲學(xué)命題，將中國(guó)畫的發(fā)展方向提升至前所未有的思想高度。

宇宙精神觀的高度

邱漢橋的“忘我忘象”并非憑空而來，而是扎根于他對(duì)中國(guó)古典哲學(xué)的長(zhǎng)期鉆研與深切體悟。他的繪畫“十八字法”開篇便是“悟老莊”，這并非偶然。老子的“道法自然”、莊子的“心齋坐忘”，都成為他思想取法的重要源泉。

在邱漢橋看來，道是宇宙的本體和生命，道法自然，天、地、人和諧之美，作為中國(guó)藝術(shù)的靈魂理想，追求的是心靈的自由流動(dòng)，把自然作為最高的精神田園。這一理解使他的藝術(shù)觀從一開始便具有宇宙論的高度——他不滿足于在具象與抽象之間徘徊，而是直接將創(chuàng)作視為與宇宙精神的對(duì)話。

“忘我忘象”的美學(xué)觀念，是用一個(gè)宇宙觀的高度，把萬物看作是因精神的存在，攝魂魄、攝靈性，這正是邱漢橋的大悟大為。有評(píng)論家曾指出，這一觀念和老莊的大有大無思想相通，比起前人的“得意忘形”、“澄懷味象”更深入更寬闊，就好象湖與大海相比、大海與藍(lán)天相比、藍(lán)天與宇宙相比一樣，邱漢橋的觀念就是宇宙精神觀的高度。這種從有限到無限、從局部到整體的思想躍遷，構(gòu)成了他整個(gè)藝術(shù)體系的哲學(xué)基石。

與老莊的哲思對(duì)話

邱漢橋的“忘我忘象”并非對(duì)傳統(tǒng)思想的簡(jiǎn)單復(fù)述，而是在與老莊哲學(xué)深度對(duì)話后的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。他參悟到了老莊對(duì)“道”的觀照，將古典思想資源置于當(dāng)代語(yǔ)境中重新激活。

老子首先提出了“道”、“味”等概念，并指出“滌除玄鑒”方可悟道。滌除玄鑒是指洗滌垢塵，使心變得像鏡子一樣純凈，莊子則進(jìn)一步提出了“心齋”、“坐忘”的審美概念。這些古老的哲思，在邱漢橋這里獲得了新的生命。他將“坐忘”轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作中的“忘我”，將“心齋”落實(shí)為筆墨中的虛靜澄明。

值得一提的是，邱漢橋在對(duì)道的論述中強(qiáng)調(diào)，從主觀與客觀，理想與現(xiàn)實(shí)，情感與智慧，時(shí)間與空間，將心中的意象情懷整合和梳理，從而達(dá)到一個(gè)平衡和諧有序的統(tǒng)一體。這種對(duì)“平衡和諧有序”的追求，既是對(duì)老莊思想的深刻理解，也體現(xiàn)了他在當(dāng)代文化語(yǔ)境中的自覺選擇——不是走向極端的抽象或極端的寫實(shí)，而是在兩極之間尋找更具包容性的藝術(shù)路徑。

對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的超越

“忘我忘象”之所以具有開創(chuàng)性意義，在于它超越了前人的審美思想，實(shí)現(xiàn)了從“得意忘形”到“澄懷味象”再到“忘我忘象”的層層遞進(jìn)。魏晉時(shí)期王弼提出“得意忘象”，強(qiáng)調(diào)在作品中的精神作用和情感表達(dá)，而不受特定的外象所約束，這在美學(xué)史上是一個(gè)大的進(jìn)步。南宋畫家宗炳提出的“澄懷味象”，要求審美主體以空明虛靜的心境從自然本身得到審美享受，體悟出物象的精神情韻。而邱漢橋的“忘我忘象”則在這兩條路徑之上，建構(gòu)起更為宏大、更為開放的思想框架。

關(guān)于這一核心哲學(xué)命題的內(nèi)涵，邱漢橋作出了清晰而深刻的界定?！巴彝笫且粋€(gè)哲學(xué)命題，應(yīng)站在哲學(xué)層面去理解，不能粗淺片面地理解為無我無象，而是大我大象，是一種大美、一種大存在，所謂大象無形，大音希聲”。

具體而言，忘我是說忘掉小我融向大我，這個(gè)大我包括民族精神和宇我精神，只有忘掉小我才能真正融入大我，這種精神才永恒，就像一滴水只有溶入大海才得永恒；忘象是說忘掉表象，追求內(nèi)美，一種精神的大存在。這一解釋，將“忘我忘象”從藝術(shù)創(chuàng)作的方法論上升到了生命哲學(xué)的高度。小我與大我的關(guān)系，表象與內(nèi)美的關(guān)系，都被納入一個(gè)統(tǒng)一的思考框架之中，指向一種超越個(gè)體局限的永恒精神。

忘我忘象的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)

理論的價(jià)值最終要在實(shí)踐中得到驗(yàn)證。邱漢橋不僅是一位思想家，更是一位身體力行的創(chuàng)作者。他的“忘我忘象”理論，在其藝術(shù)創(chuàng)作中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

他常講起在觀察自然時(shí)忘我的情形。在南方寫生時(shí)，他常常被白天的青山秀水深深感動(dòng)，傍晚獨(dú)自一人爬上山頂，賞明月初升、觀暮色中的蒼茫山巒。有一天夜晚，蔚藍(lán)的星空讓他忘卻沉迷了，他自在地坐在了一處山石上，觀看星空中銀河變幻，云在遨游，仿佛神秘的大山在遷移，暢神、交談，完全忘記了自我。這種“忘我”的體驗(yàn)，正是他創(chuàng)作過程中精神狀態(tài)的生動(dòng)寫照。

他的作品不時(shí)有小牛小犬或見一兩人，沉靜在天地的美妙之中，從中領(lǐng)會(huì)超越自然與人生的妙道，充分體現(xiàn)了天、地、人之道的觀照。這些畫面中的微小生命，與宏大的山水構(gòu)成了奇妙的呼應(yīng)關(guān)系，正是“忘我忘象”哲學(xué)思想的視覺呈現(xiàn)——不執(zhí)著于具體物象的精細(xì)描繪，而是通過整體的意境傳達(dá)出超越物象的精神內(nèi)涵。

精神內(nèi)美的不懈追尋

萬物本無象，象是一種表象的東西，它沒有精神也沒有生命，只有精神的存在，象才能存在。在邱漢橋看來，人首先是由生命和精神而存在的，從新生嬰兒到成年到人老終結(jié)，這都是一種表象，而他內(nèi)存的實(shí)質(zhì)其實(shí)就是人的精神，精神不存在了，人的生命已終止，外象也隨之消失。

這一哲學(xué)判斷具有深刻的啟示意義。邱漢橋?qū)⑦@一道理推及萬物——萬物都有同一道理，萬物本無象的觀點(diǎn)就成了深遠(yuǎn)的哲學(xué)道理。在藝術(shù)創(chuàng)作中，這意味著畫家不應(yīng)被物象的表層形態(tài)所束縛，而應(yīng)透過現(xiàn)象把握本質(zhì)，通過有限的形象傳達(dá)無限的精神。

忘象的觀點(diǎn)并不是說沒有象，忘象是忘掉表象，追求內(nèi)美，是一種精神的大存在。藝術(shù)家的作品取之于生活，但一定要高于生活，象是一種表現(xiàn)的東西，在某些層面上，它的衰變不過體現(xiàn)在快與慢的程度上，它沒有永恒生命力，精神卻可永存，它的力量可無限放大。這正是“忘我忘象”區(qū)別于“無我無象”的關(guān)鍵所在——它不是在取消物象，而是在超越物象，抵達(dá)更深層的精神真實(shí)。

北勢(shì)南氣的哲學(xué)根基

“忘我忘象”是“北勢(shì)南氣”繪畫體系的指導(dǎo)思想，核心綱領(lǐng)，是一個(gè)哲學(xué)命題。它詮釋了忘卻小我融入民族利益之大我的無私精神，統(tǒng)一了人與自然的關(guān)系，闡述了中國(guó)畫精神追求是藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。

該體系扎根于華夏五千年的文化文明沃土，延續(xù)著“道”“氣”“象”的傳統(tǒng)文化經(jīng)典，將其審美高度融合貫通，從而使其南北繪畫兩宗之精髓融合于一體。而“忘我忘象”正是這一融合的哲學(xué)保證——只有擺脫小我的局限，超越表象的束縛，才能真正打通南北畫風(fēng)之間的壁壘，實(shí)現(xiàn)北勢(shì)南氣的統(tǒng)一。

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員劉佳在分析邱漢橋的藝術(shù)時(shí)指出，他的繪畫創(chuàng)作是一個(gè)哲學(xué)的高度，達(dá)到了一種美學(xué)的忘我境界。幾乎所有作品都是追求體驗(yàn)、展現(xiàn)“忘我忘象”“北勢(shì)南氣”這一精神和美術(shù)體系，像天人合一，物我兩忘，人與自然和諧的美好關(guān)系，是作品的主題。這段評(píng)價(jià)準(zhǔn)確地揭示了“忘我忘象”在整個(gè)邱漢橋藝術(shù)體系中的核心地位——它不是孤立的哲學(xué)思辨，而是貫穿于每一幅作品創(chuàng)作全程的精神指引。

思想與技法的雙向奔赴

邱漢橋的哲學(xué)思考與技法創(chuàng)新，從來不是各自獨(dú)立的兩條線，而是相互支撐、互為表里的統(tǒng)一整體。他提出“忘我忘象”這一美學(xué)命題，是哲學(xué)的審美思想在時(shí)代社會(huì)中審美的發(fā)展，它不僅包含古典哲學(xué)思想中的“道”、“氣”、“象”，還包括現(xiàn)代人的“神”、“往”、“美”、“和”，把繪畫美學(xué)命題和當(dāng)代人的審美相結(jié)合，畫者和賞者相共思，從而產(chǎn)生心靈的共同感發(fā)。

他將山水畫詩(shī)化了，他提出的“忘我忘象”在審美領(lǐng)域開拓出一片新的精神綠洲，他的畫作意韻深厚，恣肆磅礴，風(fēng)骨厚重，格調(diào)奇崛，遠(yuǎn)觀氣勢(shì)撼人，近觀韻味無際。他以民族精神為大美內(nèi)核去創(chuàng)作，他的作品以鮮明的個(gè)性壯麗而崇高，矗立于當(dāng)今畫壇。

而他獨(dú)創(chuàng)的錘頭皴和水潤(rùn)墨漲法，正是將這種哲學(xué)思考轉(zhuǎn)化為視覺語(yǔ)言的技術(shù)中介。錘頭皴使畫面視覺力量恢宏陽(yáng)剛，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)國(guó)畫的陰柔；水潤(rùn)墨漲法則似書道狂草入畫，強(qiáng)化書寫性和金石感，把寫意精神推向極致。思想為技法提供了方向，技法則使思想獲得了可見的形態(tài)——二者相互奔赴，最終共同構(gòu)建起“北勢(shì)南氣”的完整藝術(shù)世界。

精神綠洲的時(shí)代意義

在一個(gè)圖像泛濫、信息過載的時(shí)代，在一個(gè)崇尚速度、追逐刺激的文化語(yǔ)境中，邱漢橋“忘我忘象”哲學(xué)思想的價(jià)值，或許正在于它提供了一種抵抗浮躁的精神資源。它提醒我們，在喧囂之外，還有一片需要靜心進(jìn)入的精神綠洲；在視覺沖擊之外，還有值得細(xì)細(xì)品味的內(nèi)美境界。

他將中國(guó)現(xiàn)代繪畫與發(fā)展的方向提升至哲學(xué)層面，即“忘我忘像”，認(rèn)為我們的思維對(duì)自然的認(rèn)知是有限的，需要用忘掉小我容向大我對(duì)自然認(rèn)識(shí)的高度，調(diào)整好自己的藝術(shù)創(chuàng)作思緒。天地萬物生于有而有生于無，這至美的境界正是在有與無的互相轉(zhuǎn)化中，美不在于內(nèi)容形式的復(fù)雜變換，而在于觀賞者能否感悟到無窮想象的意境。

這段話道出了“忘我忘象”最核心的審美價(jià)值——它不是要否定形式，而是要超越形式；不是要取消內(nèi)容，而是要抵達(dá)內(nèi)容背后的精神真實(shí)。在邱漢橋的水墨世界中，我們看到的不僅是一位畫家的個(gè)人探索，更是一種能夠與當(dāng)代人精神需求相呼應(yīng)的藝術(shù)哲學(xué)。它告訴我們，真正的創(chuàng)造不在于更加張揚(yáng)自我，而在于適時(shí)地放下自我；不在于更加精細(xì)地描摹世界，而在于更加深刻地理解世界。這或許正是“忘我忘象”留給我們最珍貴的啟示——在日益碎片化的時(shí)代，如何保持精神的完整與純粹，如何在有限的形中抵達(dá)無限的境。