劉遠(yuǎn)舉：李約瑟的觀點(diǎn)有一定的解釋力，但這種單一的哲學(xué)觀，并不足以說明“何以發(fā)生”，也不能解釋為什么差得那么遠(yuǎn)。

20世紀(jì)30年代，研究中國科技史的英國著名學(xué)者李約瑟首次提出這樣一個(gè)問題：在近代以前的漫長(zhǎng)歲月中，中國人在應(yīng)用自然知識(shí)滿足人的需要方面，曾經(jīng)勝過歐洲人，那么為什么近代科學(xué)沒有在中國發(fā)生呢？這就是著名的“李約瑟之問”，引發(fā)對(duì)中國近代科學(xué)技術(shù)落后原因的廣泛探討。

李約瑟本人提供了一些解釋：中國沒有具備適宜科學(xué)成長(zhǎng)的自然觀、哲學(xué)觀；中國人太講究實(shí)用，很多發(fā)現(xiàn)滯留在經(jīng)驗(yàn)階段等等。

回顧西方科學(xué)發(fā)展歷史，早在古代希臘時(shí)期便誕生了“畢達(dá)哥拉斯主義”，就認(rèn)為“物理世界、宇宙的秩序是由絕對(duì)和諧、永恒的數(shù)學(xué)規(guī)律所構(gòu)成的”。這種觀念把數(shù)學(xué)和自然結(jié)合在一起。柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)了這個(gè)觀點(diǎn)，把世界劃分為數(shù)學(xué)規(guī)律和表象兩個(gè)世界。這種二元論，鼓勵(lì)人們抽象出現(xiàn)象的數(shù)學(xué)規(guī)律，深深影響了整個(gè)西方的哲學(xué)觀。比如牛頓萬有引力定律，就是從行星運(yùn)動(dòng)抽象出引力方程。

所以，李約瑟的觀點(diǎn)有一定的解釋力，但這種單一的哲學(xué)觀，并不足“何以發(fā)生”，也不能解釋為什么差得那么遠(yuǎn)。

差距是從文藝復(fù)興時(shí)期拉開的。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了人的理性的覺醒，激發(fā)了人們對(duì)自然科學(xué)的濃厚興趣，為工業(yè)文明奠定了基礎(chǔ)。說到文藝復(fù)興，人們都會(huì)聯(lián)想到繪畫、雕塑，那么，僅僅是藝術(shù)中蘊(yùn)含的人性力量推動(dòng)了科學(xué)發(fā)展，還是另一些更具體的東西？

我認(rèn)為，這一更具體的東西就是透視的發(fā)明、理論化和普及。

“透視”一詞源自拉丁文prospectiva（光學(xué)），簡(jiǎn)單地說，即所有平行線會(huì)向一個(gè)或多個(gè)滅點(diǎn)（消失點(diǎn)）匯聚，構(gòu)建三維空間縱深感。透視法的形成與建筑學(xué)、數(shù)學(xué)發(fā)展密不可分，是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物 。

早在1028年，海什木（Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham），撰寫了一本視覺理論著作《光學(xué)之書》（Kitāb al-Manāzir）。200年之后，此書在歐洲流行，并在13世紀(jì)至15世紀(jì)催生了大量視覺制作實(shí)驗(yàn)，最終形成了線性透視。

文藝復(fù)興時(shí)期，喬托等藝術(shù)家開始探索在圖畫中表現(xiàn)空間距離的效果，但未掌握系統(tǒng)的透視法。15世紀(jì)初，著名的菲利波?布魯內(nèi)萊斯基——佛羅倫薩圣母百花大教堂的建筑師，發(fā)明了一種光學(xué)技術(shù)，他在畫面的垂直光線與消失點(diǎn)相交之處鉆了一個(gè)小孔。他邀請(qǐng)觀者透過這個(gè)小孔觀察一面鏡子，鏡子中反映出洗禮堂的圖像。1413年左右，布魯內(nèi)萊斯基就可以將物體的位置映射到一個(gè)平面上，遠(yuǎn)處的物體看起來更遠(yuǎn)。此后十年，幾乎沒有畫家使用了這一技術(shù)。

過了大約二十年，萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）在1435年出版的《論繪畫》（On Painting）中，描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格。把透視理論化、系統(tǒng)化，為寫實(shí)繪畫打下了基礎(chǔ)。

又過了20年，1452年，洛倫佐?吉貝爾蒂雕刻的，被米開朗基羅稱為“天堂之門”的佛羅倫薩圣若望洗禮堂之門，其中一幅著名的浮雕作品《以撒與以掃》，就熟練地應(yīng)用了透視法。1465—1469年期間，保羅?烏切洛的《褻瀆圣體的奇跡（場(chǎng)景二至六）》完整地展示了線性透視法。待到我們熟知的達(dá)?芬奇的創(chuàng)作時(shí)代，也即1470年到1519年，透視已經(jīng)是一種熟能生巧的技能了。我們小時(shí)候?qū)W的達(dá)?芬奇畫雞蛋，練習(xí)的正是透視。至此，透視成為西方古典寫實(shí)繪畫的基石技法，它對(duì)繪畫的改變是，可以畫得非常寫實(shí)。

文藝復(fù)興發(fā)生于14世紀(jì)到16世紀(jì)，即1500—1600年，接下來，17世紀(jì)，就是科學(xué)革命和全球殖民時(shí)期。到了十八世紀(jì)60年代，工業(yè)革命開始了。從時(shí)間線上看，透視在科學(xué)革命之前。某種程度上，這是因?yàn)橥敢?，使得大?guī)模、低成本傳遞、擴(kuò)散、傳承技術(shù)、科學(xué)知識(shí)成為可能。

人類獲得信息90%以上都源于眼睛，看到，對(duì)人類很重要的。看到月亮和星星，能啟迪人的思考。發(fā)明望遠(yuǎn)鏡，觀察行星、帶來了萬有引力理論。發(fā)明顯微鏡，看到微生物，開啟了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)。解剖實(shí)體，看到人的器官，也是推動(dòng)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)發(fā)展的動(dòng)力。但“看到”，并不容易。望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡一開始都很貴，也需要場(chǎng)地；解剖人體一開始更是禁忌。而正是建立在透視之上的寫實(shí)繪畫，使得更多的人坐在書桌前，就可以“看到”，低成本地學(xué)習(xí)知識(shí)。

印刷術(shù)當(dāng)然是重要的，但在印刷術(shù)之前，畫得像是一個(gè)邏輯上的前提。“畫得像”，使得畫畫可以成為一個(gè)產(chǎn)業(yè)。產(chǎn)業(yè)則能刺激從業(yè)人數(shù)規(guī)模，提升行業(yè)技能。然后，“畫得像”這個(gè)技能，用現(xiàn)在的話來說，就會(huì)賦能其他行業(yè)。達(dá)?芬奇親自解剖了30多具尸體，這種精神在當(dāng)時(shí)是前所未有的。他的手稿中，對(duì)人體骨骼、肌肉和器官的描繪，精準(zhǔn)度極高，甚至與現(xiàn)代解剖圖譜不相上下。他畫的機(jī)械設(shè)想圖，也都是三維的，非常寫實(shí)。

再比如牛頓并不是一個(gè)畫師，但他手稿中的三維繪圖，技藝已經(jīng)非常熟練。

透視作為一種觀察方法，是可以直觀體驗(yàn)的，中國的南北朝時(shí)期，畫家宗炳在《畫山水序》中就已認(rèn)識(shí)到“去之稍闊，則其見彌小”的近大遠(yuǎn)小的透視原理。唐代王維在《山水論》中關(guān)于景物遠(yuǎn)近、大小的論述，也與焦點(diǎn)透視法相吻合。但這些技能沒有被數(shù)學(xué)化、理論化，也沒有廣為傳播，以至于今天的中國人不能知道明代古人的樣子。

同樣的，明《天工開物》中的各種圖，都缺乏三維結(jié)構(gòu)。這就限制了技術(shù)的傳播。

直到明末利瑪竇傳入西方透視知識(shí)，透視才逐漸被引入繪畫。清代年希堯的《視學(xué)精蘊(yùn)》推動(dòng)了透視理論的本土化，焦秉貞、郎世寧等宮廷畫家結(jié)合中西技法進(jìn)行了實(shí)踐。但這些技能沒有被普及。清代王清任的《醫(yī)林改錯(cuò)》是對(duì)中醫(yī)的一次大修正，提出了解剖圖譜和一些生理學(xué)方面的新觀點(diǎn)，但遺憾的是，其解剖圖僅僅是一個(gè)示意圖，做不到寫實(shí)。顯然，妨礙了醫(yī)學(xué)知識(shí)的傳播。

更關(guān)鍵的是，除了“畫得像”對(duì)技術(shù)傳播的改變，它也改變了“社會(huì)對(duì)技術(shù)的認(rèn)知”，改變了技術(shù)的地位。

在古代中國，雖存在工程技術(shù)活動(dòng)及工部等管理機(jī)構(gòu)，但技術(shù)知識(shí)未被納入主流教育體系。一方面，理工實(shí)踐主要依賴工匠群體，因戰(zhàn)亂或社會(huì)變動(dòng)失傳，難以形成持續(xù)積累。另一方面，文人以從事技術(shù)為恥。這是因?yàn)闆]有繪畫，就沒有技術(shù)書籍，就不能進(jìn)入課堂，無法納入科舉等考核制度，就不能成為篩選人的標(biāo)準(zhǔn)，技術(shù)、技術(shù)人才，在政治上就沒有上升渠道，就沒有話語權(quán)。技術(shù)在政治上就是低端的技能，即便能提供便利，提高生產(chǎn)效率，也不過被謂之“奇技淫巧”。

這在今天的中國社會(huì)也能看得到遺跡。讓今天的大學(xué)物理、土木、機(jī)械、工民建專業(yè)的學(xué)生，都在工地學(xué)習(xí)三年，這些專業(yè)也沒人愿意去。正因?yàn)榭梢宰诮淌覍W(xué)習(xí)，這些專業(yè)才能成為觀念中的“階層躍升的專業(yè)”。這種專業(yè)性，提供了文憑，文憑是篩選的基礎(chǔ)，而篩選，則是成為人上人的制度安排。

直到今天，很多人仍然堅(jiān)持，西方繪畫的透視法則是從單一、固定的視點(diǎn)出發(fā)來表現(xiàn)畫面，具有一定的局限性。中國山水畫卻始終沒有運(yùn)用這種透視法，繪畫采取的是“散點(diǎn)透視”。這僅僅是一種藝術(shù)觀念差異。作為藝術(shù)的透視技法可以爭(zhēng)論，但其對(duì)實(shí)踐的作用，卻是明確的。

透視不僅影響了技術(shù)的傳播，它也深刻地塑造了人們對(duì)技術(shù)的觀念，塑造了人才制度，再反過來影響技術(shù)的發(fā)展。所以，透視，是技術(shù)發(fā)展歷史上的關(guān)鍵一環(huán)。中西方技術(shù)的差異，也就此拉開了差距。

這對(duì)今天的啟示就是，知識(shí)是難以被規(guī)劃的。就像我最近看一本關(guān)于繪畫藝術(shù)演變歷史的書，受到啟發(fā)，寫了這篇文章，以及另一篇關(guān)于AI和經(jīng)濟(jì)的文章。所以，科技樹不是被點(diǎn)出來的，而是自由演化出來的。

劉 遠(yuǎn) 舉

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