碑林

200cmX200cm紙本水墨1984年

每當我肅立在先烈們的墓碑前，就有一種崇高感在內心升起，我們祖國今天的幸福生活正是由那無數先烈們的生命和熱血換來的。我要用自己的語言來表達我對先烈們的敬仰、懷念之情。

記得兒時每當清明給先烈們掃墓時唱的一首歌：“翻過小山崗，越過青草地，我們來到烈士墓前，舉手來宣誓……”。隨著年歲的增長，這種感情也日趨深切。在沈陽的北陵烈士陵園中，我瞻仰了黃繼光、楊根思以及其他烈士墓；在南京雨花臺我瞻仰了高大莊嚴的烈士紀念碑，它又是1937年日本軍國主義者屠殺我三十萬同胞血的見證；在雁蕩山下，有一片不引人注意的先烈墓地，這里安息著眾多的先烈；在烏魯木齊、在四平、在本溪、在營口……都有烈士陵墓和紀念碑，有的碑文已在歲月的風雨中磨平了。當我置身在這么多無名烈士碑下時，深深地感到祖國的每一寸疆土上都浸漬了先烈們的熱血。

在那個艱苦的歲月里，涌現出像方志敏、楊靖宇、江竹筠、董存瑞等優(yōu)秀的中華兒女，他們是無數無名英雄中的代表。我們后輩人不能忘記這些留下姓名的先烈，同時也不能忘記那千千萬萬默默無聞的無名英雄們。當我走進革命歷史博物館，從照片上看到那么多面目清瘦，神情堅定的先輩們，他們身上穿的是寬大的粗布衣褲，腳上登的是草鞋或布鞋，有的甚至是衣不遮體，而他們的精神是堅定、剛毅的。他們是意志和正義的化身，是不可征服的力量。聶榮臻將軍在他的回憶錄中說到：“在廣州的黃花崗，南京的雨花臺，上海的龍華，北京的小西天以及全國各地，被殺害的共產黨員和革命群眾，已不可勝計，在戰(zhàn)爭中為革命犧牲流血的同志更是百萬千萬。他們的鮮血灑遍了全中國以至祖國的疆土之外。”“在第二次國內革命戰(zhàn)爭中，一軍團犧牲了大批好同志。我所知道的光軍、師、團職干部就有黃公略、王良、徐彥剛……（本文省略）等同志。營以下干部戰(zhàn)士則有成千上萬人。他們?yōu)橹袊锩谧鎳拇蟮厣蠟⒈M了最后一滴血，永遠值得中國人民和我們這些幸存者懷念和學習?！庇涀∫粋€英雄的名字容易，但記住一代先烈們的名字就難了。想起父親曾給我講過在抗美援朝中，有一個團為了堅守陣地，由于氣候寒冷，以致使這個團的大部分干部、戰(zhàn)士被凍死在陣地上。英雄的壯舉有的驚天動地，也有的默默無聞，但他們獻身于革命的精神是相同的。

碑林局部1

為無名英雄樹碑立傳的想法是在積累了大量革命歷史的知識基礎上產生的，而現實生活的直接感受又加強了自己對這一想法的深入。1981年世界女子排球大賽，當時我在上海寶鋼施工部隊深入生活，我從熒光屏前看到了廣大觀眾那激動萬分的場面，觀眾與熒光屏上的女排運動員一樣，他們也都有強烈的愛國情感和振興中華的責任感。還記得在陜西韓城烈士陵園的后面有一塊新開辟的墓地，這里掩埋著部隊在建設韓城煤礦中因工殉職的干部和戰(zhàn)士。我凝注著這整齊低小的墓碑和朱紅色的碑文，心想這些犧牲的烈士同那些犧牲在戰(zhàn)場上的先烈不一樣，他們大多是生在紅旗下，長在紅旗下，有著金色的童年和充滿美好理想的青春，但和平時期的生活同樣是嚴肅的，它同樣需要人們在必要時獻出自已的青春和生命。眼前地下安息的就是這樣的人。

對這兩種人我都懷著由衷的敬仰之心，都想用自已的畫筆為這些有名和無名的先烈們樹立一塊紀念碑?！侗帧穭t是首先為那些在戰(zhàn)爭年代犧牲的烈士們樹立起的第一塊紀念碑。而我的藝術構思直接來自矗立在祖國各地的形形色色烈士紀念碑。

在這些墓碑前，氣氛是靜穆的，但在這平靜的環(huán)境中，碑，溝通了自己與革命先烈之間的情感，似乎聽到了戰(zhàn)爭年代的疆場上的廝殺聲，獄中鐵銬聲，我仿佛感到了那整整一代人的民族氣魄匯成一種巨大“起來，不愿做奴隸的人們”的聲響，這聲音深沉、雄壯，氣吞山河。本著人們對碑都有著一種共同的感受，我也就想以此找出一種與觀眾內心對話的方式，將它作為一條引線，想把觀眾引進一種回憶、思索的境界，通過宏觀悲壯的場面，想讓人們不要忘記那個年代的人民、革命者，尤其是那些獻身革命解放事業(yè)的無名英雄們。

碑林局部2

老一輩人與我們這一代人在對歷史的思考上是不完全一樣的，深度是一個方面，角度也是一個方面。我是從我對革命歷史認識所取的角度產生了《碑林》這幅創(chuàng)作的。

這幅創(chuàng)作采用的是象征性手法，不是我一定要去用這種表現手法，而是間接和直接生活的感受決定了表現的形式。以前歷史畫多是以情節(jié)或事件為描繪中心，是藉一斑而窺全豹，像《血衣》《狼牙山五壯士》《八女投江》等優(yōu)秀作品。近幾年以象征手法來創(chuàng)作歷史畫出現了不少好的作品，如《先驅》《革命交響曲》等。不論是以情節(jié)手法或象征手法去反映革命歷史的面貌，都應本著要尋求形象本身的語言，而不是尋求說明形象的語言，否則就會出現強硬說教，素材堆積，導致公式化和概念化。表現形式固然重要，但形式是由以什么樣的觀念來看歷史，以及感受和理解程度的深淺所決定的。畫面的形式美是依附于作品的意蘊美的，形式與內容是不可分割的。生活是豐富多彩的，那么藝術的表現形式也應該隨著生活的豐富而豐富，隨著生活的變化而變化。好的歷史畫不論是情節(jié)性，象征性都是建立在對生活深切感受的基礎上。當然對生活的感受并不能代替藝術上的創(chuàng)作，前者為創(chuàng)作的基礎，后者是認識的升華，藝術創(chuàng)作中強調的有感而發(fā)就是講的這一點。

《碑林》的創(chuàng)作構思是想通過自己的感受造就一種雄壯廣闊的整體的壯觀景象，使人產生一種崇高美。我國的黃河、長城、長江、泰山之所以作為中華民族的一種象征，除有它們的歷史淵源外，也與其外觀的形式崇高美分不開。前幾年在自己的創(chuàng)作中，往往是主題確定后，就用幾種習慣的構圖方式來表達畫面意境，這樣就容易使自己跳不出老框框。這次我著重從感受中所得到的意境來構圖，至于畫面其他部分怎么畫都是下一步的事了。在草圖中我力圖達到畫面形式中的每一局部及最后的形式整體效果都能是自己創(chuàng)作想法的完整體現。

把無名的先烈們作為革命歷史的豐碑的象征是我的重要的藝術構思。在具體刻畫人物中，本著是碑非碑的想法，去塑造一批有那個時代感的個性人物，而于個性人物的群像中構成時代的共性。畫面上由近及遠地把人物連為一體，造成一種宏大、深遠的壯觀景象，以此想表明人民是創(chuàng)造歷史的主人。我想通過以上這種意境來造成一種畫外有畫，意在象外，使人感到畫面上的這些人也不過是中國革命火與血歷史長河中的一個映象，由此聯(lián)想到祖國歷代的民族英雄和反壓迫、反剝削的廣大民眾。畫面上的黑色，象征著阻礙歷史進步的腐朽的社會力量，紅色的字、象形字直到先烈的名字，用意是想體現中華民族的歷代優(yōu)秀兒女用熱血寫下了祖國歷史上的壯麗篇章。為了畫面形式的需要，我在立著的人物之間加了一些躺著的先烈，目的是用橫線來變化豎線，想造成統(tǒng)一中有變化的藝術效果。

碑林局部3

草圖出來后，得到了老師和同志們的肯定和指點。老師提出：“畫面上躺著的先烈容易給人造成一種感覺，立著的先烈好像是活著的，這樣就會影響到整個創(chuàng)作中的立意。象形字應該去掉，想說的東西太多，反而說不清楚了?！?/p>

在人物面部刻畫上，我以為不能脫離開特定的歷史時期賦予人物的形象特征。這一點可以從電影歷史資料片和一些歷史照片中得到真實的感受。中華民族的性格是內向的，本著這一點在塑造先烈們的面部形象時，我想通過那憨厚、樸實、清瘦的面部表情的刻劃來表現出先烈們沉著、含蓄、堅定的精神信念。他們的相貌也許是不美的，但他們的精神則是充實的。我的目的就是要揭示這種充實的內在的品德美和氣質美。

畫面上的烈士名字，我將有名的（少數）置在了大量不出名的烈士名字之中，以碑文剝脫的形式來表現那無名烈士的名字。大量的人們比較陌生的烈士名字是我先后在北京博物館，革命歷史博物館，以及從一些革命回憶錄中摘抄下來的。

在這幅創(chuàng)作的筆墨處理上，我是這樣想的：內容和形式的需要決定了筆墨的處理方法筆墨與造型是合為一體的，造型決定筆墨，筆墨也影響著造型。石濤說：“筆墨當隨時代”，這句話說起來容易，做起來是很難的。前人的筆墨是前人根據自己的生活感受和藝術觀念而創(chuàng)造出來的。如北宋范寬的山水畫，匯千筆萬筆為一整體，以深厚的筆墨貫通于他那壯美的整體造型觀。清初朱聾的花鳥畫，以“墨點無多淚點多”的筆墨形成他那筆簡而意深的造型觀。這二者正是由于時代不同，各自的生活感受不同而產生了不同的藝術造型觀和藝術風格。我這幅創(chuàng)作，從筆墨上講，談不上什么韻律和功力，但我在這幅象征性的構圖中、人物塑造中力求使筆墨符合內容的需要。不論自己的筆墨的功力多么淺薄，我還是盡最大努力從傳統(tǒng)的筆墨中吸收營養(yǎng)，把筆墨與造型緊密地結合起來，使之形成一個整體，而不單純地在筆墨技巧上下功夫，以求得畫面整體的意境美和整體的形式美。這一點我得之于我們民族的古老的藝術傳統(tǒng)，如漢代霍去病墓前的石雕，在它那稚拙洗練的藝術語言中蓄積著威攝人心的力量。

碑林局部4

西方的人物造型求的是人體的形體美和力量美，以露為多。中國的人物造型求的是含蓄美，韻律美，以藏為上。而中國的人物造型更注重的是以靜寓動，寧藏勿露的審美觀。

刻畫人物形象要把握時代的分寸感。漢代的石雕、非洲的原始雕刻其藝術魅力正是當時的藝人們把握了地區(qū)的風土人情及時代的審美理想。在我的這幅創(chuàng)作中，人物的形象要符合那個年代的特點：艱難困苦犧牲是其外象，革命、斗爭、勝利是其內涵。我在這幅畫的形象效果中想力求給人這樣感覺，這是那個時代，是那個時代的精神體現。這種時代精神不在一件事中，不在具體人中，而是一個大時代的精神的總體現，是民族魂。從這種感受中能讓觀眾鑒往思今，興我中華。

這幅創(chuàng)作還存在不少問題，像人物的面部形象夸張的過分了，刻畫得不夠深入。背景的處理與前景在形式上不夠統(tǒng)一，筆墨發(fā)揮的也不夠充分等。我決心繼續(xù)探索，用更成熟的藝術語言為民族英雄和革命先烈樹碑。

文/田黎明來源：中國藝術研究院國畫院）

畫家簡介

田黎明，1955年5月生于北京，安徽合肥人，1989年考取盧沉教授研究生、1991年獲文學碩士學位。歷任中央美術學院學術委員會委員、教授、碩士生導師、中國畫系主任、中國畫學院院長、中國國家畫院副院長、中國藝術研究院常務副院長?，F任中國藝術研究院國畫院名譽院長，教授，博士生導師。中國美術家協(xié)會中國畫藝術委員會主任、中國畫學會會長。

他以獨特的“融染法”開創(chuàng)了當代水墨人物畫的新境界。他的作品仿佛讓陽光、空氣和水在宣紙上自由流淌，形成了一種朦朧而充滿光感的詩意世界。其筆下的《小溪》獲北京88國際水墨畫展覽大獎，《陽光下游泳的男孩》《三個泳者》等作品則以光斑躍動的視覺效果，捕捉人與自然和諧共處的靜謐瞬間。