引言

2026年1月28日，LucidDreamLab開(kāi)發(fā)的游戲《千禧夢(mèng)》正式發(fā)布，截至2026年3月4日，該游戲在STEAM平臺(tái)獲“特別好評(píng)”評(píng)價(jià)，銷(xiāo)量達(dá)16.2萬(wàn)份。據(jù)開(kāi)發(fā)者介紹“這是一款基于UE5構(gòu)建的‘中式夢(mèng)核’風(fēng)格游戲。在這里，沒(méi)有激烈的戰(zhàn)斗，只有對(duì)過(guò)去時(shí)光的靜默凝視……這款游戲獻(xiàn)給每一個(gè)在那個(gè)劇烈變革時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的我們。”

在游戲中，玩家扮演名叫“王家俊”的孩童，回到2000年左右的過(guò)去，在由具有高度千禧年代時(shí)間表征的物所建構(gòu)的空間場(chǎng)景內(nèi)步行，在時(shí)間上重溫從孩童到成人的生命歷程?！肚ъ麎?mèng)》在玩法機(jī)制上呈現(xiàn)出步行模擬器（Walking Simulator）特征，開(kāi)發(fā)者亦稱這是一款“步行攝影模擬器”，玩家能進(jìn)行的操作包括移動(dòng)、奔跑、跳躍、拍攝、更換背景音樂(lè)、時(shí)間場(chǎng)景、濾鏡等。

與經(jīng)典步行模擬器不同，《千禧夢(mèng)》更進(jìn)一步地剝離了步行模擬器賴以為繼的線性故事敘事，將故事層面的敘事驅(qū)動(dòng)降至最低，讓物與空間成為唯一的主角。游戲缺乏明確目標(biāo)與旁白指引，玩家能做的只有隨意漫步與探索，與人形馬賽克NPC進(jìn)行有限交流，以及使用老式數(shù)碼相機(jī)進(jìn)行拍攝?？臻g與物從第二性的背景躍升為第一性的主角。玩家可對(duì)部分物件進(jìn)入二級(jí)界面進(jìn)行360度旋轉(zhuǎn)檢視，并閱讀字幕式的文字說(shuō)明。

《千禧夢(mèng)》以去線性情節(jié)敘事的方式，將敘事主體讓位于物與空間，這一策略使得玩家達(dá)到對(duì)千禧年懷舊氣氛的高度沉浸，生成強(qiáng)烈的懷舊情感。但隨著玩家對(duì)游戲探索的深入，作為游戲內(nèi)敘事主體的物反而成為了“回到過(guò)去”這一期望的阻礙，游戲由此從懷舊的媒介，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)懷舊欲望本身的排演與揭示。

一、從故事到物：步行模擬器的演化

《千禧夢(mèng)》的游戲機(jī)制是典型的步行模擬器，但其與該類(lèi)型的代表作品存在關(guān)鍵差異。關(guān)于步行模擬器的廣泛討論始于《親愛(ài)的艾斯特》（Dear Esther， 2012）。該游戲奠定了步行模擬器最為經(jīng)典的玩法機(jī)制。在《親愛(ài)的艾斯特》中，玩家只能行走與操控鏡頭，不能奔跑跳躍，不能撿拾物件，行走的步伐速度也由開(kāi)發(fā)者所預(yù)設(shè)。地圖中的空氣墻阻擋了玩家進(jìn)行自由探索的機(jī)動(dòng)性，迫使玩家在看似開(kāi)放自由、實(shí)則完全封閉的空間場(chǎng)景中所設(shè)定的既定路線里前行，這種機(jī)制確保了玩家能夠無(wú)誤地觸發(fā)每一相應(yīng)的劇情，達(dá)成最終所要觸發(fā)的劇情結(jié)局：游戲主角從電塔一躍而下，化為飛鳥(niǎo)離去。

《親愛(ài)的艾斯特》游戲截圖

Grabarczyk（2016）認(rèn)為，步行模擬器招致批評(píng)的部分原因，正是由《親愛(ài)的艾斯特》所奠定的機(jī)制。即作為游戲的核心的步行是多余的，游戲無(wú)需玩家的參與便可自主完成。玩家在步行的途中感受到操縱感，與在互動(dòng)式電影游戲過(guò)場(chǎng)中進(jìn)行的快速反應(yīng)事件（QTEs）如出一轍。在步行模擬器中，步行不過(guò)是游戲?yàn)闈M足“玩家必須參與進(jìn)來(lái)”這一游戲媒介特性的要求而保留的操作外殼。

開(kāi)發(fā)者Dan Pinchbeck（2009）坦言，《親愛(ài)的艾斯特》源起于對(duì)游戲機(jī)制的探索，當(dāng)從第一人稱射擊游戲的空間中摒棄傳統(tǒng)的游戲玩法、只剩下步行時(shí)，游戲會(huì)剩下什么？他給出的答案是“故事”，“除了故事，沒(méi)有任何東西能來(lái)吸引玩家”。

Pinchbeck的解釋在一定程度上化解了Grabarczyk提出的步行模擬器困境，在有意懸置傳統(tǒng)游戲的核心循環(huán)（Core Loop）之后，故事轉(zhuǎn)而成為驅(qū)動(dòng)著玩家不斷行走的內(nèi)在動(dòng)力。《親愛(ài)的艾斯特》的故事以碎片形式散落于地圖各處，需玩家步行至特定方位方能觸發(fā)，甚至玩家在一周目通關(guān)后也不能完全弄清游戲真相的全貌，而試圖在這些模糊不清的敘事碎片中解開(kāi)謎團(tuán)獲得真相的渴望，將玩家與QTEs的被動(dòng)執(zhí)行區(qū)分開(kāi)來(lái)，賦予了步行一定的意義。此后接連發(fā)行的多款步行模擬器如《歸家》（Gone Home， 2013），《艾迪芬奇的記憶》（What Remains ofEdithFinch， 2017）往往都采用了以懸疑為主題的未知敘事策略。

《千禧夢(mèng)》游戲截圖

相較之下，《千禧夢(mèng)》的劇情松散到近乎于無(wú)，以至于難以稱其劇情能讓玩家沉浸其中。游戲開(kāi)場(chǎng)，與媽媽的對(duì)話交代了玩家所要進(jìn)行的主線任務(wù)：找同學(xué)小輝寫(xiě)作業(yè)、買(mǎi)腦黃金送給外公。此后，游戲的故事線便趨于瓦解。后續(xù)與人形馬賽克NPC的零星對(duì)話，也不過(guò)是描述性停頓的話語(yǔ)，并不能構(gòu)成對(duì)線性情節(jié)的構(gòu)筑與推進(jìn)。時(shí)間維度的故事缺席，將敘事主角讓渡給了以空間與物為主角的環(huán)境敘事（Environmental Storytelling）。環(huán)境敘事的方法在步行模擬器中不可或缺，這一敘事方法往往作為手段服務(wù)于線性情節(jié)故事的講述，一如索引式敘事（Fernandez-Vara，2011；Abatangelo， 2025）借物作為敘事線索，引導(dǎo)玩家破解謎團(tuán)得到真相?！肚ъ麎?mèng)》則通過(guò)旁白引導(dǎo)的缺席，主線劇情的邊緣化處理，NPC角色敘事功能的剔除等一系列機(jī)制的減除，剝離了傳統(tǒng)步行模擬器中作為核心驅(qū)力的故事敘事維度，將以往作為手段的環(huán)境敘事提升至第一性的位置，使空間與物作為敘事的唯一主角。在步行模擬器的類(lèi)型光譜上，這一設(shè)置偏離了“索引式敘事”而滑向氛圍動(dòng)作類(lèi)型（Zimmerman＆Huberts， 2019），此種類(lèi)型的轉(zhuǎn)向往往會(huì)導(dǎo)致其與景觀模擬游戲的邊界趨于模糊（如Proteus， 2013），當(dāng)交互的重心讓位于單純的景觀瀏覽時(shí)，游戲極易面臨游玩動(dòng)力流失的困境。而《千禧夢(mèng)》以其不俗的口碑與商業(yè)表現(xiàn)表明了玩家“走”下去的意愿確實(shí)存在。筆者認(rèn)為，這份意愿的存有是因游戲設(shè)計(jì)中的物及其所召喚出的玩家的記憶與情感。

二、懷舊物的敘事：氣氛、凝視與記憶的召喚

書(shū)桌場(chǎng)景在《千禧夢(mèng)》中反復(fù)出現(xiàn)，是游戲中最具代表性的空間設(shè)置之一。在游戲的絕大多數(shù)場(chǎng)景中，玩家可以自由移動(dòng)并且使用游戲內(nèi)的相機(jī)道具隨時(shí)進(jìn)行拍攝，而當(dāng)玩家在書(shū)桌配套的椅子里坐下后，所能進(jìn)行的操作只剩下移動(dòng)視角鏡頭和放大觀看相應(yīng)的具體場(chǎng)景。在這一連行走都失效的時(shí)刻，玩家的身份也由行動(dòng)主體轉(zhuǎn)向感受主體，進(jìn)入一種更為純粹的靜觀的凝視時(shí)刻。這種身份的轉(zhuǎn)變使得感知主體專注于感知當(dāng)下的氣氛體驗(yàn)，而不是試圖成為捕捉過(guò)去的攝影記錄者。

《千禧夢(mèng)》書(shū)桌場(chǎng)景

在小輝家的書(shū)桌空間中，老式金屬臺(tái)燈向外散發(fā)出暖黃的光線，與窗外暗藍(lán)的天空及海洋背景形成冷暖色差的對(duì)比。桌面上，泛黃的青少年必讀書(shū)目、褶皺破損的課本、塑料筆盒、鐵皮青蛙等物件以一種“有人剛剛離開(kāi)書(shū)桌”的姿態(tài)擺放著。但這些物件并不止步于成為游戲空間布景的一環(huán)。它們攜帶著千禧年代特定的文化記憶，共同營(yíng)造出一個(gè)關(guān)于千禧年代的想象性空間，以氣氛的形式輻射并形塑著整個(gè)空間的情感基調(diào)。格諾特·波默（GernotB?hme）稱這種現(xiàn)象為物的“迷狂”（Ekstase），物以超越自身物理邊界、輻射、侵入并形塑周?chē)臻g的方式確立其在場(chǎng)。

但僅仰賴于物的迷狂并不能完成游戲中對(duì)千禧懷舊氣氛的營(yíng)造。臺(tái)燈的暖光是準(zhǔn)客觀的，它確認(rèn)無(wú)疑地安放在書(shū)桌的一角，這對(duì)于任何玩家都是相同的存在，但它能否照亮并召喚相應(yīng)的某種情感，則取決于凝視這道光線的人自身所攜帶的記憶與經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于曾在同類(lèi)書(shū)桌前寫(xiě)過(guò)作業(yè)的玩家，那本人教版語(yǔ)文課本的褶皺書(shū)脊會(huì)觸碰到某個(gè)具體的時(shí)刻，某種難以言明的感受。而對(duì)于從未使用過(guò)這套教材的玩家，同一件物件只是一個(gè)年代的符號(hào)標(biāo)本，可以理解，但無(wú)法激活相應(yīng)的情感體驗(yàn)。此即氣氛美學(xué)視域下的氣氛的居間性，氣氛既不完全屬于客體，也不完全屬于主體，而是在兩者相遇的時(shí)刻才得以發(fā)生。

《千禧夢(mèng)》的游戲機(jī)制設(shè)計(jì)為這場(chǎng)氣氛的產(chǎn)生與相遇創(chuàng)造了相應(yīng)的條件。游戲?qū)⑼婕夷苓M(jìn)行的交互壓縮為“拍攝”（截圖）與“凝視”，并專門(mén)對(duì)玩家對(duì)物的凝視設(shè)計(jì)了二級(jí)界面。在這種二級(jí)界面中，玩家可以360度旋轉(zhuǎn)觀察物，閱讀游戲設(shè)計(jì)者對(duì)于物的文字描寫(xiě)。在這兩種機(jī)制都指向了對(duì)“看”的強(qiáng)調(diào)的同時(shí)，游戲轉(zhuǎn)而剝離了玩家對(duì)物體的工具性的使用能力，使得玩家與電子游戲中虛擬的物體的關(guān)系發(fā)生變化，盡管千禧夢(mèng)中作為數(shù)字客體呈現(xiàn)的物并不具備物理世界中的實(shí)體性質(zhì)，但隨著游戲中的物不再被用作使用的、通關(guān)的工具，而是成為被凝視被靜觀的客體，這時(shí)，玩家不再透過(guò)物去看，而是開(kāi)始注視物本身，物成為了游戲敘事的主角，它的材質(zhì)、形態(tài)、存在感，以及它身上無(wú)法被完全吸納的、過(guò)量的歷史與意義才開(kāi)始顯現(xiàn)。

開(kāi)發(fā)者在游戲中坦言：“感謝那些給我發(fā)來(lái)老照片的人，是你們翻開(kāi)了自家的相冊(cè)和抽屜，把那些泛黃的、帶折痕的、因?yàn)槭艹蹦：磺宓乃槠杞o了我。沒(méi)有這些具體的回憶，這個(gè)世界會(huì)顯得空蕩蕩的。”這段致謝揭示了《千禧夢(mèng)》建構(gòu)懷舊氣氛的核心策略，游戲中的物體與空間在設(shè)計(jì)之初就并非意圖精準(zhǔn)復(fù)刻某個(gè)真實(shí)具體的過(guò)去時(shí)刻，而是將攜帶著私人記憶載體的相片，拼貼縫合出一個(gè)“典型”的千禧年空間。游戲中的物件剝離了具體的地理位置和個(gè)人與之相關(guān)的記憶，它們?cè)谔摂M的游戲空間中被重新縫合，構(gòu)成了一個(gè)在現(xiàn)實(shí)歷史中從未完整存在過(guò)的書(shū)桌。然而，也正是拼貼策略的使用，使得書(shū)桌成為一個(gè)孤立的時(shí)代切片，一個(gè)無(wú)法被完整呈現(xiàn)，無(wú)法被再次經(jīng)歷，但卻能夠被廣泛共情的千禧年生活縮影。換言之，玩家所沉浸其中的千禧年，從一開(kāi)始就是一份由他人記憶碎片拼接而成的合成物。

三、物的二重性：從氣氛營(yíng)造到幻覺(jué)破裂

《千禧夢(mèng)》對(duì)空間與物進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)與排演，使游戲在直觀的游玩體驗(yàn)上貼近修復(fù)型懷舊（Boym， 2001）的一端。然而，開(kāi)發(fā)者在精心編排懷舊物體的同時(shí)，也植入了使得游戲走向自我解構(gòu)的不合時(shí)宜的元素，賦予游戲以反思型懷舊的內(nèi)核。物的敘事一方面讓玩家沉浸其中，另一方面又瓦解了游戲自身營(yíng)造的懷舊幻象，本文將這類(lèi)打破沉浸、揭示建構(gòu)性的物的元素定義為"故障"（glitch）。

此處的“故障”概念借故障美學(xué)（Glitch Aesthetics）的邏輯，指代一種有意為之的空間與敘事上的斷裂。這是一種看似是程序Bug，實(shí)則是開(kāi)發(fā)者自覺(jué)進(jìn)行的實(shí)踐。它旨在通過(guò)暴露系統(tǒng)邏輯的內(nèi)部沖突，來(lái)解構(gòu)游戲自身建構(gòu)的懷舊幻象。在《千禧夢(mèng)》中，這種“故障”主要顯現(xiàn)為三種形態(tài)：時(shí)間線的錯(cuò)置、閾限空間，廢墟空間。

時(shí)間線的故障包括：在外公家小區(qū)的走廊桌子上，擺放著2025年出版的《千禧年的烈日灼傷了我的未來(lái)》與《回望1999：千禧時(shí)代建筑印象》兩本書(shū)；在夢(mèng)川市高級(jí)實(shí)驗(yàn)中學(xué)的廁所涂鴉中，出現(xiàn)了成立于2019年的偶像團(tuán)體涂鴉。這些時(shí)間線上的錯(cuò)位，其意義遠(yuǎn)超出趣味性的彩蛋范疇，它構(gòu)成了游戲?qū)ψ陨韯?chuàng)作姿態(tài)的一種元敘事揭示。開(kāi)發(fā)者借此主動(dòng)暴露了“站在當(dāng)代重構(gòu)過(guò)去”的創(chuàng)作方式的局限。開(kāi)發(fā)者深知無(wú)法真正溯回千禧年，只能站在當(dāng)下的坐標(biāo)上對(duì)過(guò)去進(jìn)行想象。這些時(shí)間線上的錯(cuò)亂，是這場(chǎng)想象行為留下的有意為之的痕跡。

游戲中存在多個(gè)深層的閾限空間，如小輝家雪花屏墻面后的迷宮，大眾浴池內(nèi)的紅綠配色墻面與馬桶排列空間。這些空間具有鮮明的“核”美學(xué)特征，空間充斥著重復(fù)的幾何圖案、詭異的色彩搭配、空曠的無(wú)人場(chǎng)景。從維克多·特納（Victor Turner）的閾限理論來(lái)看，閾限空間是一種“反結(jié)構(gòu)”（anti-structure）狀態(tài)，它既非此處也非彼處，阻斷既有的空間邏輯與日常連續(xù)性，形成了一段意義被暫時(shí)懸置的真空地帶。正是借由這種對(duì)常規(guī)秩序的剝離，游戲完成了對(duì)懷舊氣氛的刻意打斷，當(dāng)玩家從具有溫情懷舊氣氛的空間進(jìn)入色調(diào)黑暗，光線不足，家具歪斜的閾限空間，原本井然有序的物的排演被亂象抽離，陌生與恐懼割裂了原先的溫情懷舊氣氛。這種刻意跳脫的策略提醒玩家，這個(gè)懷舊的空間本質(zhì)上是一個(gè)關(guān)于千禧年的夢(mèng)，而夢(mèng)總是帶有荒誕、不連貫、突變的特征。閾限空間作為故障，揭示了懷舊本身的建構(gòu)性與非真實(shí)性。

三種故障中力度最強(qiáng)的，是廢墟空間。玩家進(jìn)入作為廢墟的小輝家時(shí)，與玩家處境相同的小輝展開(kāi)對(duì)話：

“這是什么地方?”

“也許是什么平行時(shí)空，或者是未來(lái)？是過(guò)去？我也不確定……”

這是游戲內(nèi)最有力的元敘事的自我揭示時(shí)刻，游戲一邊排演著具有高度時(shí)代表征的空間，一邊借NPC之口戳破幻象，作為廢墟的小輝家，既是游戲內(nèi)的平行時(shí)空，也是對(duì)玩家處境的預(yù)言。當(dāng)玩家完成游戲流程后，同樣會(huì)回到一個(gè)化為廢墟的家，可通過(guò)地上的CRT電視，或通過(guò)一周目通關(guān)后獲得的“任意門(mén)”道具，穿越到任意場(chǎng)景，不再受一周目空間推進(jìn)上的時(shí)間限制，在這種真空時(shí)間的機(jī)制下，只剩下并置的空間，而這亦是游戲?qū)雅f的另一重揭示，線性流逝的時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)，主體唯有重構(gòu)空間聊以慰藉。

《千禧夢(mèng)》通關(guān)后家場(chǎng)景

與《千禧夢(mèng)》的破裂方式形成對(duì)照的是，《親愛(ài)的艾斯特》或《艾迪芬奇的記憶》等經(jīng)典步行模擬器中，同樣存在幻覺(jué)層面的破裂，但它們的破裂發(fā)生在故事層面：玩家通過(guò)《親愛(ài)的艾斯特》的導(dǎo)演評(píng)論版與多周目的游玩，逐漸拼湊事件的真相；《艾迪芬奇的記憶》在結(jié)局處揭示了家族成員的秘密，家族的未來(lái)通過(guò)玩家最后扮演的嬰孩得到了傳承……當(dāng)然，玩家在最后都獲得了真相，從而達(dá)成對(duì)游戲敘事上幻覺(jué)的瓦解。而《千禧夢(mèng)》的幻覺(jué)破裂是空間與物層面的，導(dǎo)致這種不同的破裂方式的原因，恰恰是《千禧夢(mèng)》對(duì)故事敘事這一維度的刪除。

既然游戲已經(jīng)通過(guò)自我指涉揭穿了自身懷舊的虛假性，玩家或許會(huì)因幻覺(jué)破裂而退出游戲。然而事實(shí)相反，玩家們對(duì)著這種虛假的懷舊內(nèi)核產(chǎn)生了真實(shí)的情感，與被迫執(zhí)行QTEs感到被操控不同，而是心甘情愿地被電子游戲玩弄感情。那么，是什么支撐著玩家在明知游戲懷舊內(nèi)核為虛構(gòu)的情況下，仍然愿意不斷行走？筆者認(rèn)為，這正與《千禧夢(mèng)》對(duì)懷舊主題的處理有關(guān)。

《千禧夢(mèng)》并不試圖還原一個(gè)真實(shí)的千禧年，也不止于讓玩家沉浸于過(guò)去，它將當(dāng)下人們對(duì)過(guò)去的懷舊想象轉(zhuǎn)化為一種可被觀看、可被穿越、卻永遠(yuǎn)無(wú)法完成的朝圣儀式般的行走。這一懷舊的想象向度的最具代表性的符號(hào)是“紫藤長(zhǎng)廊”。

《千禧夢(mèng)》紫藤長(zhǎng)廊場(chǎng)景

紫藤長(zhǎng)廊漂浮在空中，兩端連接著不同的場(chǎng)景，一端是老式單元樓拼接而成的懸浮墻面，一端是播放著旺仔牛奶廣告的收音機(jī)，木柜上擺放著投稿者與母親的照片。在一周目的游玩過(guò)程中，玩家受限于步行模擬器的步行機(jī)制，必須反復(fù)穿過(guò)這條長(zhǎng)廊才能推進(jìn)游戲。玩家用當(dāng)下真實(shí)的生命時(shí)間，去填充和度量這段代表回到過(guò)去的空間距離。長(zhǎng)廊兩端的場(chǎng)景，認(rèn)證了作為游戲里的那個(gè)千禧年過(guò)去的可探索性和虛假性，而長(zhǎng)廊本身的距離，使得這種渴望回到過(guò)去的嘗試的努力煙消云散，因?yàn)橥婕冶仨氁卯?dāng)下真實(shí)的時(shí)間去填充一道必須具身穿越的空間距離，而這一距離是無(wú)法彌合的，玩家永遠(yuǎn)在行走，永遠(yuǎn)在路上，即便走到了木柜所在的懸崖空氣墻處，看到的，也只是代表他人的，不可回溯的童年照，和只可遠(yuǎn)觀不可抵達(dá)的懸浮墻面。

正是因?yàn)橛肋h(yuǎn)不能到達(dá)，所以才需要不斷行走。玩家在游戲里通過(guò)物的敘事仿佛回到過(guò)去，沉浸其中，但這種體驗(yàn)也旋即被游戲內(nèi)的故障打破并證偽。在不斷接近過(guò)去又被推遠(yuǎn)的循環(huán)往復(fù)的過(guò)程中，玩家們渴求回到過(guò)去的欲望在延時(shí)中持續(xù)強(qiáng)化，且這種渴求回到過(guò)去的欲望的載體永遠(yuǎn)指向別處，指向游戲的下一個(gè)空間場(chǎng)景，因?yàn)榇颂幙臻g的懷舊的情感已被游戲自身所打破。至此，玩家們追尋的已經(jīng)不是對(duì)回到過(guò)去的渴求，而是一種“無(wú)對(duì)象”的欲望本身（Stewart， 1993）。玩家們的欲望通過(guò)游戲里的具有高度千禧年時(shí)代表征的物質(zhì)符號(hào)得以運(yùn)作，這些物既試圖認(rèn)證過(guò)去時(shí)刻的遙遠(yuǎn)的體驗(yàn)，同時(shí)又不斷貶低并疏離這個(gè)由自身（游戲內(nèi)的物）所創(chuàng)造出來(lái)的當(dāng)下，從而持續(xù)生產(chǎn)出一種對(duì)真實(shí)地回到過(guò)去的渴望，推進(jìn)玩家不斷行走。而游戲內(nèi)的從廣大投稿者的記憶中拼貼而來(lái)的物的意義，又依賴于個(gè)人化的敘事補(bǔ)充，將公共的物與空間轉(zhuǎn)化為每一玩家私人的記憶與情感。

因此，玩家在長(zhǎng)廊中以及這一游戲的所有空間內(nèi)的行走，是一場(chǎng)對(duì)懷舊欲望結(jié)構(gòu)的電子游戲式的具身體驗(yàn)。玩家所凝視和迷戀的，逐漸不再是長(zhǎng)廊盡頭的那個(gè)過(guò)去，而是“正在走向過(guò)去卻永遠(yuǎn)處于途中”的這一懸置狀態(tài)本身。紫藤長(zhǎng)廊作為一個(gè)具有高度隱喻性質(zhì)的空間場(chǎng)景，對(duì)距離的迷戀，從一種心理描述，轉(zhuǎn)化為一種可進(jìn)入、可消耗、可沉浸的媒介化儀式。玩家在重復(fù)的穿越中，最終迷戀上的，正是這個(gè)由游戲所排演的、關(guān)于懷舊欲望本身的、無(wú)限延長(zhǎng)的瞬間。

結(jié)語(yǔ)

《千禧夢(mèng)》之所以能在缺乏戰(zhàn)斗、缺乏目標(biāo)、甚至缺乏故事的“步行模擬器”的邊界上獲得超過(guò)十六萬(wàn)份的銷(xiāo)量與“特別好評(píng)”，其根源并不在于它還原了一個(gè)多么真實(shí)的千禧年，而在于它精確地排演了一場(chǎng)關(guān)于“渴望回去”的情感儀式。這款游戲通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)步行模擬器“故事驅(qū)動(dòng)”的二次剝離，將敘事主體讓渡給臺(tái)燈的暖光、褶皺的課本、鐵皮青蛙與紫藤長(zhǎng)廊，物不再是故事情節(jié)的線索，而是唯一的主角。它們以波默所說(shuō)的“迷狂”向外輻射氣息，召喚玩家私人的記憶與經(jīng)驗(yàn)，在靜觀與凝視中完成氣氛的居間性發(fā)生。但《千禧夢(mèng)》遠(yuǎn)不止于懷舊，它在以物為主的敘事的內(nèi)部刻意植入故障：時(shí)間線的錯(cuò)置、閾限空間的詭異、廢墟空間的自指性對(duì)話，這些有意的暴露揭開(kāi)了游戲自身建構(gòu)的懷舊幻象，讓玩家意識(shí)到，這個(gè)千禧年從未完整存在過(guò)，它只是拼貼的切片、想象的痕跡。然而，恰恰是這種自我解構(gòu)，反而催生了更深的行走欲望。紫藤長(zhǎng)廊懸浮在空中，兩端是永遠(yuǎn)無(wú)法消散的童年鄉(xiāng)愁，玩家用當(dāng)下的真實(shí)時(shí)間反復(fù)穿越這段具體的距離。因?yàn)橛肋h(yuǎn)不能到達(dá)，所以必須不斷行走；因?yàn)槊考锏恼J(rèn)證都旋即被另一件物的疏離所否定，欲望便在延遲中不斷強(qiáng)化，最終脫離任何對(duì)象，只指向“正在走向過(guò)去卻永遠(yuǎn)處于途中”的懸置狀態(tài)本身?！肚ъ麎?mèng)》因此不再是一個(gè)懷舊游戲，而是一臺(tái)關(guān)于懷舊欲望結(jié)構(gòu)的媒介化儀器。玩家最終迷戀上的，不是千禧年，而是由游戲所排演的、關(guān)于“渴望”本身的、無(wú)限延長(zhǎng)的瞬間。每一次步行與拍攝，都不是為了留住過(guò)去，而是為了確認(rèn)自己仍在路上。

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