《戲劇振興三年行動(dòng)計(jì)劃（2026—2028年）》（以下簡稱《行動(dòng)計(jì)劃》）的發(fā)布，在戲劇界和文藝界引發(fā)了熱烈關(guān)注和討論。這份文件不僅是對當(dāng)前戲劇領(lǐng)域面臨挑戰(zhàn)的回應(yīng)，還是對未來文化建設(shè)方向的指導(dǎo)。《行動(dòng)計(jì)劃》提出“加強(qiáng)戲劇國際交流推廣”，就是要鼓勵(lì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)典走出去，提升中華文明傳播力影響力。

原文 ：《戲曲振興，關(guān)鍵在于如何“動(dòng)”》

作者 |上海師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)部 朱恒夫

圖片 |網(wǎng)絡(luò)

近期，中宣部、教育部、財(cái)政部、文旅部與中國文聯(lián)五單位聯(lián)合下發(fā)了《戲劇振興三年行動(dòng)計(jì)劃（2026—2028年）》，令人振奮。在此之前，針對戲曲振興工作，中央及主管文藝的部級機(jī)關(guān)也發(fā)布了不少文件，如《地方戲曲劇種保護(hù)與扶持計(jì)劃實(shí)施方案》（2013）、《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》（2015）、《關(guān)于戲曲進(jìn)鄉(xiāng)村的實(shí)施方案》（2017年）、《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見》（2017），等等。然而，客觀地說，戲曲振興的效果不盡如人意，從整體上看沒有從根本上改變戲曲衰萎的趨勢。筆者認(rèn)為，其原因是沒有把握好“動(dòng)”的方向。

戲曲界由衷贊同“守正”“創(chuàng)新”的方針，但戲曲之“正”是什么？該朝哪個(gè)方向“創(chuàng)新”？卻很少人說得清楚。自20世紀(jì)八十年代初提出“振興戲曲”口號以來，全國的戲曲界一直在“動(dòng)”。每年創(chuàng)演出數(shù)以百計(jì)的大小劇目；以舉辦全國性、區(qū)域性、劇種性的匯演活動(dòng)和頒發(fā)文華獎(jiǎng)、梅花獎(jiǎng)、“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)以及設(shè)立藝術(shù)基金等舉措來激發(fā)創(chuàng)演熱情。但是，幾十年來，“高峰性”劇目屈指可數(shù)，觀眾日益減少，絕大多數(shù)劇團(tuán)“演一場虧一場”。

那么，如何“動(dòng)”呢？筆者就此提出如下四點(diǎn)思考。一是堅(jiān)守戲曲的美學(xué)特質(zhì)。在劇旨上宣揚(yáng)中華民族奉行的道德觀、倫理觀、價(jià)值觀，具有教育人的功能。須有高超的表演技藝，要有讓觀眾驚喜的“玩意兒”，最好在表演中不時(shí)地出現(xiàn)“一招鮮”的絕活，而不能將戲曲表演淪落成“話劇+唱”的舞臺藝術(shù)或一般的歌舞戲；要講出一個(gè)引人入勝的傳奇性故事，塑造出具有中國人氣質(zhì)秉性、性格突出的人物形象，而不能用既不符合生活真實(shí)、也不符合藝術(shù)真實(shí)，情節(jié)漏洞百出、針線粗疏不密的故事作為演唱藝術(shù)的載體；要有喜樂性的風(fēng)格，充分發(fā)揮丑角滑稽突梯的作用，像《竇娥冤》那樣，即使是悲情戲，也有賽盧醫(yī)、張?bào)H兒、梼杌太守等角色的令人發(fā)噱的表演。戲曲演出還要與觀眾互動(dòng)交流。盡管現(xiàn)在的戲曲演出大多在現(xiàn)代劇場，但演員不能受“墻”的限制，眼里、心里要有觀眾，要和觀眾進(jìn)行間接與直接的交流。

二是花大力氣對戲曲的聲腔曲調(diào)進(jìn)行改革。“曲”是戲曲的靈魂、核心，是戲曲的命脈所在。沒有魏良輔將原昆山腔改造成“水磨調(diào)”，昆曲不可能成為自明代萬歷到清代乾隆二百年間的“菊壇領(lǐng)袖”，更不可能成為“百戲之師”；沒有徽班與漢調(diào)融合后形成的以西皮和二黃為基礎(chǔ)的腔調(diào)，沒有以京漢方言為主、湖廣音加中州韻的念白，京劇就不可能成為“國劇”；沒有時(shí)白林、王文治等人譜出悅耳動(dòng)人的黃梅戲曲調(diào)，一個(gè)地方小戲決不可能走向國際，如《樹上的鳥兒成雙對》《為救李郎離家園》至今還為人們喜聞樂唱，更不可能創(chuàng)作出“黃梅調(diào)電影”這一新的電影種類?，F(xiàn)在的青少年之所以遠(yuǎn)離戲曲，重要的原因之一就是不愛聽基本定型的聲腔曲調(diào)。要使戲曲振興，就必須突破這一瓶頸。各級文化主管部門應(yīng)擔(dān)負(fù)起領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任，每一個(gè)劇種都要組織作曲家、演奏家與演員集體攻關(guān)，各自對聲腔音樂進(jìn)行改革，在保持劇種音樂特色的前提下，讓戲曲作品契合現(xiàn)代觀眾的審美趣味。

三是讓戲曲成為學(xué)校教育內(nèi)容的有機(jī)組成部分。包括戲曲在內(nèi)的戲劇是一門觀眾的藝術(shù)，沒有了觀眾，也就沒有了戲劇這門藝術(shù)。據(jù)筆者團(tuán)隊(duì)調(diào)查可知，當(dāng)下大中小學(xué)生普遍對戲曲藝術(shù)了解甚少。為了有效地保護(hù)、傳承與發(fā)展戲曲這一民族傳統(tǒng)文化的瑰寶，應(yīng)傾心傾力培養(yǎng)青少年觀眾，讓家長與學(xué)校充分認(rèn)識到青少年喜愛戲曲的意義；創(chuàng)編與青少年學(xué)生審美趣味一致的高質(zhì)量劇目；對各級學(xué)校的戲曲教育進(jìn)行系統(tǒng)設(shè)計(jì)，分別編寫高質(zhì)量的可為全國小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)使用的通識性《戲曲藝術(shù)》教材，聘請戲曲院團(tuán)的演員、演奏員做兼職教師，與學(xué)校的教師共同承擔(dān)課程的教學(xué)任務(wù)；師范類高校要為大中小學(xué)校培養(yǎng)能編、能唱、能演、能講、能教的“全能型”碩士或博士師資；設(shè)立全國性的“大中小學(xué)校學(xué)生戲曲節(jié)”。

四是財(cái)政資金必須用于戲曲藝術(shù)的保護(hù)、傳承與發(fā)展，而不是用于養(yǎng)劇團(tuán)、養(yǎng)演員。現(xiàn)在的情況是，絕大多數(shù)財(cái)政資金都用于國營戲曲劇團(tuán)的人頭費(fèi)與行政經(jīng)費(fèi)上，包括送戲下鄉(xiāng)。正確的做法是：資金投與不投、投多還是投少，應(yīng)以劇目是否受廣大觀眾喜愛為唯一標(biāo)準(zhǔn)，而不論劇團(tuán)是國營還是民營，劇種是大還是小，劇目是否獲過大獎(jiǎng)或獲獎(jiǎng)大小與否。而以優(yōu)秀劇目的創(chuàng)作、演出為目標(biāo)，必然會激發(fā)戲曲從業(yè)者的積極性。

文章為社會科學(xué)報(bào)“思想工坊”融媒體原創(chuàng)出品，原載于社會科學(xué)報(bào)第1996期第4版，未經(jīng)允許禁止轉(zhuǎn)載，文中內(nèi)容僅代表作者觀點(diǎn)，不代表本報(bào)立場。

本期責(zé)編：程鑫云

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