文｜11

2026年第一季度，七部年代劇相繼播出，且口碑普遍不俗。當短劇與AI瘋狂收割注意力的當下，長劇似乎仍保有一席之地——觀眾對回望過往、撫慰人心的故事，始終懷有渴望。

骨朵與《歲月有情時》總制片人吳紅梅展開對話，面對扎堆的年代劇賽道，她坦言最看重的是作品的“當下性”：“哪怕故事發(fā)生在過去，我也要思考，當下的人能從這部劇中獲得什么?！?/p>

而在更廣闊的長劇市場，短劇的倒逼、平臺的謹慎以及AI的來襲，正讓創(chuàng)作者經(jīng)歷前所未有的拉扯。吳紅梅堅信，越是在浮躁的環(huán)境中，越要守住對觀眾的尊重與對時間的耐心。

年代劇，如何與年輕人對話？

許多年代劇常被貼上“爺奶最愛”的標簽，制片人吳紅梅和其團隊在制作《歲月有情時》時，試圖走一條不同的路。

在這部講述80后成長的劇集里，她們始終在思考一個問題：年代劇如何與年輕人對話？她的答案很明確——尋找“當下性”，“哪怕年代在往前走，我也一定會想，當下的人想從其中得到什么，再從這個方向去尋找解題思路。”

這種對“當下性”的追問，首先落在了年輕人的情感需求上?！拔覀冊谧龅臅r候就在想如何破題，一定要去抓年輕人的感受，也就是少年氣?！痹趨羌t梅看來，這種少年氣并不是上一輩的懷舊，“還是要從年輕人的立場出發(fā)?！?/p>

她觀察到，當下漂泊的人太多了，“只要你離開家鄉(xiāng)，感受到過分離，就能共情這類選題里的故事”。盡管大城市的生活有時人情味沒有那么濃，但“人的本性里還是渴望溫情的東西”。正是這種渴望，讓《歲月有情時》把張小滿、嚴曉丹和夏雷的友誼打磨得扎實、準確、真實?！澳呐履銢]有那樣一個從小一起長大的伙伴，但你也會向往。做到這一點，年輕人應該能被吸引進來。”

“另外你有沒有覺得看我們劇像在看真人秀？我們在做劇本的階段就會感受到那種撲面而來的生活氣息，太動人了，但是在現(xiàn)在的長視頻環(huán)境里要做到這一點是很不容易的，首先你要對觀眾的耐心有信心，其次你要能遇到創(chuàng)作理念一致的人。我們黃偉導演在調演員的表演上、光影創(chuàng)作上，就做到了這種真實感，一下子就把我們帶入了那個令人懷念的熟人社會。”

但要想真正打動年輕人，光有溫情是不夠的，還需要真實的人物和深沉的情感。

吳紅梅將年代劇大致分為三種類型，一是“苦難敘事型”，聚焦大時代下小人物的悲歡離合；二是“懷舊治愈型”，以溫暖的底色撫慰人心；三是“傳奇逆襲型”，用強沖突、強情節(jié)吸引觀眾。“沖突激烈的劇有人追，是因為人性里確實有‘想看善惡有報’的心理需求?！钡蛨F隊更傾向于相信，真正能留下來的作品，靠的不是情緒拉扯，而是真實的人物和深沉的情感。

在她看來，好的年代劇能給觀眾一個心靈上的避難所——不是讓人逃避現(xiàn)實，而是讓人在回望中找到力量。“通過一部作品讓我們看到，原來那么難的日子，有人笑著走過來了；原來那些你以為過不去的坎，時間都會給出答案?！?/strong>

正因如此，吳紅梅認為年代劇的核心情緒應該是“共鳴”，是看清生活之后依然熱愛生活的勇氣?！拔覀儼阎c放在‘人性’上。懷舊是外殼，人性是內核。中年人看的是青春，年輕人看的是共鳴——那種在迷茫中尋找方向、在失去中學會成長的心情，是每一代人共通的。只要人物真實，情感相通，就不會有距離感?！彼Ｍ^眾看到的是一群中國人的故事——他們的堅韌、不忘本、敢重來，這是我們這個民族共同的精神底色。

所以在《歲月有情時》的創(chuàng)作過程中，她們沒有刻意追求“爽感”，也沒有刻意渲染“苦情”，而是把所有情節(jié)都服務于人物的成長。正如她所說：“觀眾看劇，最終看的是人——看小滿怎么笑著扛過去，看曉丹怎么在遠方和故鄉(xiāng)之間找到答案，看夏雷怎么從‘走出去’到‘回來’?！备匾氖牵盁o論時代怎么變，人總得有點根，總得知道自己從哪里來，總得在認清現(xiàn)實之后，依然愿意相信、愿意行動?！?/p>

這種對人性展現(xiàn)的執(zhí)著，源于創(chuàng)作者的堅持。吳紅梅認為，電視劇是有責任的?！按蠹矣袝r候可能會為了爆款犧牲很多東西，為了沖突、為了制造矛盾，會犧牲人性中一些好的東西?！钡龍猿?，“我們可以去制造沖突，也可以想辦法吸引觀眾，但我們更希望的是，讓更多的人，心里能夠生長出一些美好的東西，能產(chǎn)生某種向往，愿意把自己善的一面挖掘出來?！?/p>

在“射門集錦”時代，做整場球賽

放眼整個長劇市場，年代劇的創(chuàng)作只是其中一個縮影，如今的創(chuàng)作者面臨著更廣泛的挑戰(zhàn)。

其一是近兩年被熱議的短劇。不同于很多從業(yè)者的焦慮，吳紅梅對此有自己的判斷。有人曾用一個精妙的比喻區(qū)分短劇與長劇——短劇是足球的“射門集錦”，長劇是“整場球賽”。她認為十分貼切。在她看來，短劇玩的是花樣，是怎么吸引眼球怎么做，而長劇恰恰相反，是要做扎實的部分。

這種“扎實”，一方面體現(xiàn)在敘事效率與人物深度的平衡上。面對短視頻沖擊下觀眾耐心減少的現(xiàn)實，吳紅梅并不主張簡單地“對抗”，也不主張盲目“迎合”，而是選擇在保持長劇本色的前提下，“盡量讓敘事更高效、更貼近當下的審美習慣，同時絕不會為了節(jié)奏犧牲人物的深度”。

她認為，長劇的“護城河”在于它能承載短視頻無法承載的東西——視聽語言特有的美感，故事的廣度與厚度、人物的成長、情感的沉淀?！坝行┕适?，就是需要慢慢講。觀眾愿意花幾十個小時跟著一群人走過幾十年，這種情感連接是短內容無法替代的。”在她看來，長劇給予人的，正是一種短劇無法替代的“沉浸感”和“陪伴感”。

如果說短視頻和短劇是來自外部的沖擊，那么AI技術的崛起則算是行業(yè)內部的變局。相比業(yè)內很多人的“危機感”，吳紅梅表示自己的心態(tài)更接近于“好奇心”。

她認為AI是一個工具。“工具本身不可怕，關鍵看人怎么用它。它能幫助提高效率、改變成本結構，但替代不了人的情感、經(jīng)驗和判斷。創(chuàng)作的核心，永遠是‘人’，這一點AI搶不走?！?/strong>

吳紅梅還以虛擬主持人、虛擬偶像為例，“做了這么多年，依然沒有覺得有誰是讓人記得住的”。對于傳統(tǒng)長劇從業(yè)者而言，面對市場萎縮和方向調轉的陣痛，AI只能起到輔助作用。 “它所能加速的只是某些環(huán)節(jié)，但最終呈現(xiàn)給觀眾的東西，就像《哪吒》達到的爆款效果一樣，關鍵還是看什么人在用它?！庇谒?，AI確實帶來了一些幫助，比如對成本的改變，但其他方面仍需要在具體實踐中驗證。

行業(yè)沉浮中，她觀察到長劇市場一個明顯的變化：懸浮的題材在退潮，現(xiàn)實主義在回歸。

“觀眾越來越需要能看到自己、看到身邊人的故事。長劇最適合承載的，恰恰是那些需要時間發(fā)酵的東西——人物的成長、時代的變遷、情感的沉淀。這些是快節(jié)奏敘事無法完成的?！眳羌t梅用一個比喻點出，當下很多作品像“漂亮飯”——模式化、缺乏“鍋氣”，但她想做的，永遠是用心的“家常菜”。

“有時候技巧太多了反而會不好，”吳紅梅說，“我始終在追求人最合理的需求，而不是對花樣的需求。”她和編劇聊項目時，總是從這種角度去找解題的方式。她特別強調，不要忽視內容對人的塑造作用——“短視頻在塑造我們，長視頻也可以塑造我們。長劇人不要去選擇短視頻塑造人的方式去做產(chǎn)品?！痹谒磥?，這是一個創(chuàng)作者應當堅守的個人邏輯。

市場在萎縮，變化在加速，但吳紅梅的態(tài)度始終明確：“堅持還是要堅持，這個市場只要有，哪怕只有很少數(shù)人在走長視頻這條路，我覺得我都會是很愿意身在其中的一個。當然現(xiàn)在更需要敢于變革和對抗的人，一個行業(yè)被資本浸潤太久太深，必然會有很多制度的沉疴，包括管理的失衡，我一直覺得我們整個行業(yè)都在管劇本，但是最后劇本最被觀眾罵得最多，顯然是很多人管也并沒有管好，而其他事情因為有專業(yè)門檻，反而處于一種管理幾乎真空的領域?！?/strong>

在不確定中，守住“人的價值”

對仍在堅持的創(chuàng)作者來說，今年趨冷的市場依然帶來巨大壓力。

吳紅梅表示，這種情況下，大家都傾向于走向“安全區(qū)”。因此，創(chuàng)作者現(xiàn)在最大的壓力，是“安全感和冒險精神之間的拉扯”。但她同時認為，“對于創(chuàng)作者來說，真正的安全，恰恰來自敢于在熟悉的題材里找到新的表達。如何在不確定的環(huán)境里，依然保持創(chuàng)作的勇氣和信念，是當下最難的課題?，F(xiàn)在所有的聲音都在催我們快一些、再快一些。AI可以加速創(chuàng)作，但是長劇的創(chuàng)新之路，我一直覺得還沒有真正開始。”

“比如12到24集的劇集，除了《隱秘的角落》《漫長的季節(jié)》，我們還沒有見到一部真正像美劇或韓劇那樣成熟的生活劇。這需要整個工業(yè)系統(tǒng)的認知達成一致，我也被困在這里面，”她說，“我知道長劇的方向在哪，但實現(xiàn)時阻礙重重?！?/p>

過去幾年創(chuàng)作力下滑，原因是多方面的。

吳紅梅用一個經(jīng)典的經(jīng)濟學概念來形容這種困境——劣幣驅逐良幣?！罢嬲玫膭?chuàng)作者，本來可以獨立完成很多事情，但一旦出現(xiàn)來自演員、導演、平臺、制片方的不同意見，創(chuàng)作者就很容易被消耗。”她認為，編劇的基本功本不至于讓故事講不好，但當創(chuàng)作被切割成碎片，每個階段都有人來干擾，最后連編劇自己也無法對劇本負責。“這就是長劇面臨的問題?！?/p>

“我們的工業(yè)化還沒有達到那樣的專業(yè)程度，”她說，“這么多年都在卷工業(yè)化，其實根本沒有真正開始?！迸c此同時，AI帶來的技術變革又給行業(yè)增加了新的變量。吳紅梅感嘆，“相當于一件事還沒有打磨明白，就有一個新的事物要來破壞規(guī)則?！?/strong>

但她并不因此焦慮，反而更加堅定了自己的判斷——這是一個比拼信心的年代?！叭绻晃堵牸追?、聽平臺說什么選題火就去做什么，很容易失去方向。在混亂中，自己更要有定力，要敢于對自己的判斷有信心?！?/p>

吳紅梅反復強調一個觀點：越是浮躁的時候，扎實的東西反而越容易被看見?！叭宋锖凸适卤旧聿攀沁x題的核心，不要被所謂的風口框住?，F(xiàn)在世界上沒有什么花樣是別人沒做過的，選題創(chuàng)新這件事上，我們會不斷懷疑、不斷害怕，但從根本上，我們還是要對創(chuàng)作本身的規(guī)律有信心。我們要反復驗證，想清楚自己的故事究竟是靠什么打動人，在舊的選題中做出扎實的東西。”

她認為，現(xiàn)在能留下來的人，多半是真心想把事情做好的人?！八猿料滦膩?，還是能做出好東西，”吳紅梅說，“只要平臺挺住，按照原有的商業(yè)邏輯，每個平臺一年有一部像《人世間》這樣的作品，就能撐過去。以中國的創(chuàng)作能力，整個市場一年有三部真正的好作品，是可以做到的。”

她身邊有不少同行因為市場變化而調整方向，甚至放棄長劇創(chuàng)作。大家的困惑集中在同一個問題上：是做自己相信的東西，還是做市場想要的東西？如果市場越來越難，還值不值得堅持？

這些困惑背后，其實是對內容價值的重新審視。吳紅梅始終相信，好的內容永遠有市場，但不得不正視用戶時間被太多新鮮事物切分的事實?！拔覀冎荒茉谟腥?、貼近時代、劇作扎實的部分下功夫?！?/strong>

那么，創(chuàng)作者當下最不能丟掉的是什么？

吳紅梅的答案很簡單：“是對觀眾的尊重，和對時間的耐心。無論技術怎么變，市場怎么變，好的內容永遠是那些能讓人看到自己、看到他人、看到時代的故事。保持對人的好奇，對生活的熱愛，對創(chuàng)作的敬畏——這些，是創(chuàng)作者最該守住的東西。”