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文章發(fā)布初始時間：2026年4月1日

這是《四味毒叔》的第四次視頻播客。這一期，我們等來了編劇李檣。

他很少出現(xiàn)在這類對話里。這一次因為電影《蜂蜜的針》，他終于坐到了鏡頭前。與他對話的，是老朋友宋方金。

對話從片名里的那根“針”開始。“蜂蜜的針”，不是“蜜蜂的針”。李檣說，這是對峙，甜蜜與威脅并存，因為美好背后總有針，像極了電影里支寧的人生。但很快，對話就遠遠不止于一部電影。

他們聊了創(chuàng)作上的“引而不發(fā)”，聊了人人都會有的“支寧時刻”，也聊了那些被他稱為“第二作者”的演員們——袁泉、寧靜、俞飛鴻、齊溪。

李檣聊起編劇這份工作，用了“豪賭”這個詞，因為不知終點，不知預期。但如果你仔細聽，會發(fā)現(xiàn)他其實一直在做一件事，那就是在不確定的時代里，留下一個確定的人物。

他說，要“感慨人生，而不勵志”。這句話放在今天，尤其動人。

這場對話很長，信息量很大，值得慢慢品

宋方金：李檣老師好。

李檣：方金你好。

宋方金：歡迎來到我們《四味毒叔》和《新周刊》聯(lián)合舉辦的視頻播客。我們的播客目前已經(jīng)第四期了，第一期是我跟譚飛，第二期是劉震云老師，第三期是易中天老師，第四期我們很榮幸請來了李檣老師。其實李檣老師在這十年中幾乎不現(xiàn)出真身。

李檣：那也沒有。

宋方金：很少很少。正好因為一部電影叫《蜂蜜的針》上映，也有這個機會跟李檣老師聊一聊電影的前世今生。咱們就從《蜂蜜的針》開始聊。前幾天我跟劉震云老師吃飯，他也問，他說方金我很關(guān)注這個電影，上映第一天我就要去學習。但我有個困惑，為什么叫“蜂蜜的針”而不叫“蜜蜂的針”？因為我也聽到好多看完電影的人說“我看了那個蜜蜂的針了”。這個片名有什么寓意？它是怎么來的？

李檣：明白。這是我看到的一首詩里的一句話。“蜂蜜的針”是個對峙的關(guān)系：蜂蜜代表了甜蜜，我們認為美好的東西，但針是威脅性的、冒犯性的。跟電影里的內(nèi)容挺吻合的。你身處甜蜜當中、甘之如飴的時候，背后一定有一個針一樣的東西存在，這是個辯證悖論的關(guān)系。叫“蜜蜂的針”就變成一個很正常的東西了。“蜂蜜的針”是個意象，蜂蜜是蜜蜂釀出來的，蜂蜜和蜜蜂是兩種東西，所以叫“蜂蜜的針”，不是“蜜蜂的針”。

01 在不確定的時代留下確定的人物

宋方金：明白了。我看到片名的時候覺得它很有意象、很有隱喻。我有一個公式：電影片名等于題材加主題的正向表達。“蜂蜜”是生活，是生活流的東西，是題材、是類型；“針”就是電影的主題，狠狠地扎你一下，或者從一個點出發(fā)，一個人物的不可逆轉(zhuǎn)。在過去十年中，很多人找你做電影，包括也有人托我找你。我記得有一次我問你，你說我就不做這個電影了，我說那什么樣的電影你才會去做？那天你很決絕地跟我講，如果做一個電影，我肯定要在里邊留下一個人物，我才愿意去做。那我看到《孔雀》里邊，姐姐、哥哥、弟弟留下了，爸爸媽媽也留下了，是一個家庭群像。還有一次你告訴我，《孔雀》是你對家庭的一個想象，《立春》是你文藝生活的一個人格想象，《姨媽的后現(xiàn)代生活》很可能是你老年的一個狀態(tài)，《黃金時代》里的蕭紅是一個純粹的文藝寫作者的形象，《致青春》也留下了一群人物。所以人物是你的出發(fā)點嗎？你為什么決定要做《蜂蜜的針》？再擴展到一個更大的問題：什么樣的情況才會讓你啟動一部電影？

李檣：我沒有標準。其實你寫一個為賺稿費的戲，付出的精力，和寫你自己想寫的戲，付出的精力，我認為代價都挺多的。所以你就寫你自己想寫的吧，恰好還有人愿意投，我首先前提是這樣子的。我覺得某一個題材、故事或者人物，觸動了引而不發(fā)的那一部分。我想通過一個故事、一個人物來書寫我對生活或?qū)θ说囊环N態(tài)度，這需要一個載體。當這個載體觸動了我引而不發(fā)的那一部分，我就想寫，就很愿意寫。這也是要尋找的，不是你作為一個編劇想寫什么就天然有的。題材和人物都是一種尋找中的不期而遇，是一次意外的重逢。如果這個故事里邊包含的人生經(jīng)驗、社會思考都是我已經(jīng)有的東西，那我覺得沒什么可寫的了。它觸動了我埋藏的那種東西，把我自己給揭露出來的那一部分拎出來，我就愿意寫。

宋方金：明白。這個電影我中間看過粗剪的片段，后來上映那天我去看了，非常震驚。這個電影經(jīng)過這么長時間，在看的時候沒有任何違和感，它還是那么先鋒、那么超前。我在社交媒體上和影評里看到很多人都在談這個問題：這個電影在時間里停滯了一段時間，但超越了時間，沒有過時。不管是影像還是表達里的認知，你覺得是什么東西使它超越了時間？讓大家到今天依然覺得這是一部很新鮮、很先鋒、很當下的電影？

李檣：可能它思考的問題是比較恒定的問題，不是當下的問題。當這個恒定的問題被寫成劇本的時候，它與當下的密切度沒有那么大。它不是一種回音壁式的寫作，可能就不太受時間的干擾，你會覺得它是在現(xiàn)在進行時當中，不是過去進行時。探討的主題或關(guān)心的問題，都是人與社會、人與人類之間恒定的問題，所以它沒有受時間的束縛，可以跟時代一直發(fā)生一種對峙的關(guān)系。

宋方金：也有記者問我，說宋老師我們想讓你談?wù)劇斗涿鄣尼槨罚瑔柕囊彩沁@個內(nèi)容經(jīng)歷了時間、超越了時間，原因是什么？我想了想，世界上有兩種電影，一種是糖塊電影，給你發(fā)糖的，類型片就是給你發(fā)糖的。對于《蜂蜜的針》，甚至我覺得有一類電影就是李檣的電影，我給它歸納了一個名字叫“疫苗電影”——我給你打進去，打進去之后你的身體會變得更加健康。疫苗你什么時候拿過來看，都會給你的精神注入一劑強心針，或者一劑能夠?qū)箷r間、對抗抑郁的藥劑。所以“疫苗電影”不會過時。從《孔雀》《立春》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《黃金時代》《致青春》，你的電影全是這樣的，現(xiàn)在再看，它依然在時間里，是正在進行時。還有一個點，編劇比較關(guān)心：在李檣電影的譜系里邊，有兩類，一類是你原創(chuàng)的，像《立春》《孔雀》；一類是改編的。對于原創(chuàng)和改編你怎么看？這個問題也困擾著很多電影創(chuàng)作者。韓寒和邵藝輝都曾明確告訴我，他們就喜歡自編自導，不愿意改編。但我覺得你是開放的，既有原創(chuàng)也有改編。你怎么看待原創(chuàng)與改編？

李檣：我覺得寫作素材是多方面的。有一種你自己是雷達，你感受到了什么東西，你原創(chuàng)；有一種是外部的風云變幻擊中了你，是兩種。所以對此我是不設(shè)定的。一百年的電影里邊，好看的電影不會劃分原創(chuàng)和改編，最終電影本身是一個結(jié)果。我完全看人物、看故事，只要打動我。其實改編也是另外一種原創(chuàng)，只不過出處不一樣。一個是無中生有的過程，一個是已有的東西你如何給它做手術(shù)、解剖它的過程。最終的目的就是一個好電影，這個不用劃分。難度一樣，并沒有說原創(chuàng)就更純粹更艱難、改編就更容易，不存在這個問題。

宋方金：明白。最近我們一直在探討，很多原創(chuàng)也不一定有原創(chuàng)性；你改編一個東西，也要在這個作品之上去找出它的原創(chuàng)性。即便今天拿到《紅樓夢》，也不是原樣去拍就可以了，也要注入今天的原創(chuàng)性。

李檣：對。

02 “支寧時刻”是平靜水面下的一場越獄

宋方金：接下來我想談一下，最近這些年來，全世界的電影銀幕上的主角，不管是男主角女主角，都變得簡單化，或者乏味。有時候你在配角里邊倒能看到相對靈活、生動的形象。但我覺得非常欣喜的是，支寧這個人物是這些年來特別復雜的一個女主形象。她自己在平淡乏味的生活里邊有一個特別洶涌澎湃的內(nèi)心，沒有出口，幾段無疾而終的愛情使她飛蛾撲火，走向了耿樂飾演的寇逸。這個人物你塑造她的起點是什么？她的底色是什么？

李檣：我在想，我們?nèi)艘簧?，包括有人類以來，如何抵抗虛無？你如何處理你自己的終極寄托？首先，我挺想寫一個犯罪片的，因為我對犯罪片特別有興趣。某種犯罪類型的我都很感興趣，寫人的惡嘛，探討惡的問題是一個大的命題。我看好多犯罪片都是什么殺人狂魔、人格缺陷，好像是外部導致的結(jié)果。德國小說家諾爾的小說我覺得特別有意思：寫日常生活中最散漫、最日常的一個人，突然走向了所謂犯罪。這個關(guān)系特別打動我——它不是那么規(guī)范的、我們慣常理解的犯罪類型。一個日常的人如何走向犯罪？是心理犯罪的分析，而不是外部的。她如何從一個最日常的人邁向了孤注一擲，最后決絕地揮刀的那一剎那，以及揮刀之后如何接受自己的選擇？支寧這個人，我覺得她是一個存在主義者。如果生活是虛無的，外部世界都沒有意義，我是孤絕的像孤島一樣的狀態(tài)。那我如何接受這樣的生活，以及如何突圍？她知道這個世界讓她感到平庸、乏味，她想突圍的時候，代價是什么？她想得一清二楚。她是一個決絕地捍衛(wèi)自己選擇的權(quán)利、捍衛(wèi)自由、捍衛(wèi)對命運主宰權(quán)的人。她就像一個越獄的人，把日常的生活拋掉，逃了出去，用這么一個極致的方法來表示她與生活的對峙，以及她可以掌控生活。她可以把生活像一個狂追她的野獸一樣徒手斬掉。這種生存狀態(tài)和選擇就很吸引我。我覺得每個人的命題并不是單一的，關(guān)于支寧，我覺得還是一個普適的東西：我們?nèi)绾螖[脫一個巨獸般的、有著平庸之惡和平庸之善的生活？生活像福爾馬林一樣把我們泡在里頭，或者像一大團蜜一樣，我們在里邊待著很窒息、黏稠。我如何決定我要選擇我的生活？這個主題我感興趣，所以寫了這個。

宋方金：這也是《蜂蜜的針》最大的特色。很多犯罪片都是說人物有某種缺陷，不管生理的還是心理的，然后他去犯罪。但《蜂蜜的針》是從一個極具普通的日常生活和人物出發(fā)，最后看到人物經(jīng)歷了那么大的波瀾壯闊。大家對于李檣的看法都是什么？李檣是一個文藝片的創(chuàng)作者。但我記得前兩年見你的時候，你每次都要“教育”我一番。

李檣：你當著觀眾就說我教育你，你是我的好朋友。

宋方金：不是不是，觀眾明白。但確實，我對電影的認識是從李檣開始的。

李檣：我不是批評你，我是跟你傾訴衷腸。

宋方金：對，你還“考”我說，這個類型它的本質(zhì)是什么，那個類型它的本質(zhì)是什么。我覺得你在《孔雀》和《立春》的時候，對類型片是無感的，但后來這些年突然有了感覺，你在研究它、關(guān)注它。我看《蜂蜜的針》的時候，覺得你真的把類型片和經(jīng)典敘事結(jié)合得特別好，它是生活流的，但同時極具類型化。它的情節(jié)、人物的轉(zhuǎn)變、鉤子的設(shè)計，從經(jīng)典敘事到類型片，你的心路歷程是怎樣的？你什么時候開始關(guān)注到要在片子里注入類型元素？那天在首映式現(xiàn)場，主持人說這是一部爽片，其實你說了，它不僅僅是一部爽片，還有很多表達的東西。從經(jīng)典敘事和類型片的嫁接，你是怎么考慮的？科波拉在類型片里邊有作者表達，文牧野在類型片里邊也有一定的作者立場。你怎么看待作者立場和類型片的公共功能之間的關(guān)系？

李檣：首先，我一直蠻喜歡類型片的。關(guān)于電影的劃分，說來復雜。我只是當時寫作我的電影的時候，首先寫作沖動的是之前的那幾部，我覺得那是我必須首先完成的任務(wù)。但我自己很喜歡黑色電影，一直很迷戀，也很喜歡懸疑推理這一類。這就牽扯到一個概念問題：所謂的文藝片或者說類型片，我覺得不是一個對峙關(guān)系，也不是敵對關(guān)系。我們說的作者電影是從法國新浪潮開始的，戈達爾、特呂弗、《電影手冊》那幫人很喜歡看美國電影。他們發(fā)現(xiàn)美國電影明明是大電影廠制度下的導演，只是一個工種的體制，導演甚至沒有剪輯權(quán)，但那么多導演明明是在做命題作文，卻拍出了獨一無二的個人色彩，比如約翰·福特、希區(qū)柯克、尼古拉斯·雷、比利·懷爾德。他們提出“作者電影”，認為導演是作者。但“作者電影”是不是被誤讀了？好像一說“作者電影”就是文藝片，我是不太認同的。藝術(shù)片就是“作者電影”？那豈不是只要個人化的就是藝術(shù)的？難道類型的就不藝術(shù)嗎？

類型片更多的是關(guān)于題材的劃分，而不是一個大的電影樣態(tài)。為了便于觀眾接受，會說家庭倫理片、懸疑片、推理片、黑幫片、戰(zhàn)爭片，是根據(jù)內(nèi)容劃分的。并不是整體具有商業(yè)屬性的電影就叫“類型電影”。這兩個概念不太一樣。我自己認為，電影只有好電影壞電影，沒有藝術(shù)電影和商業(yè)電影這種對立。我很喜歡克里斯蒂，這樣的作者真厲害，用理性的邏輯推理、縝密的知識，比如藥理學、物理學、化學，寫出引人入勝的推理故事，影響全世界每個人都在猜謎。這種劃分現(xiàn)在看來很無聊。我個人覺得，藝術(shù)電影也好，商業(yè)電影也好，類型電影也好，都不重要。我只感興趣電影的好看、創(chuàng)新性、敘事的精妙、人物的生動。

所以我寫完《黃金時代》之后就寫了這一部。我想我哪天能寫個犯罪片，一個殺人的故事，很有興趣。更深層的是我們每個人身上都有一個黑暗的盒子沒打開——人與惡的關(guān)系，人怎么會犯罪？為什么犯罪？這個跟每個人都息息相關(guān)。不要以為受過知識訓練、有良好教育就遠離犯罪、遠離惡。人性的幽微簡直是本體論問題，都很吸引我。所以我想寫一個關(guān)于犯罪的題材，是自然而然的故事吸引我想寫的。它不喪失可看性，并不意味著可看性跟藝術(shù)對立。好看也是非常重要的，好看性的實現(xiàn)需要深思熟慮、需要弓馬嫻熟的技藝。可看性并不等于很多人看。

所以我寫了這么一部電影，并不覺得它跟我以往的電影有什么本質(zhì)性的鴻溝?？赡芪业膶懽骶偷竭@個階段了，我后面幾乎都是這個路數(shù)。比如我另外一部希望有機會能看到的，也是探討人的惡和犯罪的，是在《黃金時代》那個階段的一種興趣。

宋方金：明白。

李檣：我不知道說清楚沒有。

宋方金：你說清楚了。這個問題不光是李檣個人的問題，是世界電影的問題。從1895年到現(xiàn)在，一百三十年來，我們用影像收割了過去三千五百年的故事——歷史、傳說、新聞、小說、戲劇，也包括原創(chuàng)。2024年可以設(shè)為AI元年，當AI時代來臨之后，大家發(fā)現(xiàn)全世界類型片講故事的這種方式失效了。去年很多中國電影拍得不錯，但沒有人進電影院看。這就引發(fā)了大家對類型片套路化的反思：它還有沒有效？大家都在探討一種新的方式。AI熟悉所有套路，今天的觀眾也熟悉以前的套路。原來電影人講故事有信息差，現(xiàn)在沒有信息差了，那你如何講一個故事給他？《蜂蜜的針》這種方式，是以非常真實的個人觀點、個人故事加上類型片的講故事方法，這可能是未來電影要走的一條路。

另外，《蜂蜜的針》和你之前的電影是一脈相承的。在這部片子里我們看到更多的類型片元素，其實是題材上的元素——它是犯罪片，犯罪片天然地更接近類型片模式。但你看《立春》《孔雀》里邊巨大的戲劇性、人物自身的戲劇性，你說它是不是好看、可看？就是那個狀況。我覺得《蜂蜜的針》非常有效地探討了類型片加經(jīng)典敘事的結(jié)合，可能會是一種新電影的模式。那么你覺得支寧的悲劇，是命運悲劇、人生悲劇還是性格悲?。?/p>

李檣：我覺得是混合的。悲劇有很多樣態(tài)：古希臘的命運悲劇，莎士比亞的性格悲劇，還有倫理悲劇，兩個人因為某種正確的但片面的倫理觀發(fā)生巨大沖突導致悲劇。到了更現(xiàn)代的，存在主義悲劇是一個人的抉擇、個人的選擇。支寧身上有存在主義者的悲劇，也有性格悲劇，也有社會悲劇。她也有命運悲劇，比如她自己說“我那天去聽了講座，如果不去呢？”所以是混合的。人與人之間、人與社會之間、人與自我之間都有的，導致了帶引號的“悲劇”。我甚至不覺得她是“悲劇”。換一個角度，我認為她用極端的方式實現(xiàn)了自己。你要說真的是悲劇嗎？也是。所以是混合的悲劇，不是單一因素導致她成為這個結(jié)局。

宋方金：明白。我在咱們對談之前去網(wǎng)上搜集了一些已經(jīng)看過點映的觀眾的評論。他們總結(jié)出一個主題：極度嫉妒導致一個人的毀滅。好多網(wǎng)友都總結(jié)出了這個。如果從這個角度看，其實是性格悲劇。但這個電影有更寬泛的意義，包括命運悲劇和社會悲劇。從網(wǎng)友得出的“極度嫉妒導致人的毀滅”這個主題，你認同嗎？

李檣：也可以這么讀解。每個人關(guān)于藝術(shù)感受的自主權(quán)，怎么介入都有他的道理。但我不認為這個電影是寫一個女人僅僅因為妒忌就導致這個東西，太簡單化了。我認為支寧是用玉石俱焚的方式，要成全自己、主宰生活態(tài)度的人。她有更復雜的東西。她有多愛那個男人嗎？不是。她是愛她對這個男人的投射，她迷戀自己的投射。當她像死水一樣，因為這個男人成了一個漣漪讓她激蕩、沖破她的孤獨的時候，她義無反顧地沖了上去。所以不只是因為嫉妒，嫉妒太簡單了。

宋方金：正好談到下面的困惑。那天看完首映，我們一群影評人在門口聊，包括我們《四味毒叔》的譚飛老師，他說方金我沒想到，這是一個很有味道、很有腔調(diào)的電影，他蠻喜歡的。也有幾個影評人提出一個困惑：支寧為什么那么瘋狂地愛寇逸？我說這就是電影，和生活不一樣。生活的邏輯是因為一些東西我愛上了你，我很瘋狂地愛你。但實際上對于支寧來說，可能不需要這么一個生活邏輯。李檣你也給大家解答一下，這里邊的戲劇斷裂性或者說戲劇力量來自哪兒？很多觀眾也在說，我們想看到支寧因為什么、又因為什么，瘋狂地愛上了他，后來一路殺下去，好像邏輯上才成立。你對觀眾的這個疑惑怎么看？

李檣：我們慣常挺仰仗因果和邏輯，因為這個讓你找到一個可以立足的論據(jù)。但愛情是不太可理喻的。尤其她是一個有知識有文化、經(jīng)歷了很多不順心的生活、把自己與社會的關(guān)聯(lián)切斷的人，在自己像玻璃罩子一樣的生活中待著。有一天她走到了虛無的極致。首先出現(xiàn)并不是寇逸，而是闞天天，她這個高中同學現(xiàn)在風生水起、活色生香地活著，沖擊了她的生活，與她完全不同。這是第一個大的漣漪，附帶著又出現(xiàn)這個男人。她對寇逸并不是我們慣常所說的可考究的愛情。生活中你很難看到發(fā)生愛情的人，你覺得他就應該愛她、他倆很匹配，這都是他者對人家主體的任意猜測。你經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)“她怎么能愛他呢？”愛情是不能解釋的，不能邏輯推導。你要這么推導就變成不可知論了。我們習慣性地把愛情浪漫化和理想化，比如“因為這個人身上有什么樣的天性，她就愛上了他”，好像必須找這個理由。生活中的愛情不是這樣的。你見到這個人，你自己已經(jīng)是塌陷的狀態(tài)，陷進去了，難道你會找理由嗎？愛情中誰是理由在先？碰到一個人愛上，說一二三四五六七八我怎么愛上他，沒有這樣的愛情。

尤其到支寧這個歲數(shù)，她已經(jīng)遠離青春、遠離愛情很多年。一旦有一個人出現(xiàn)，我并不覺得這個男的給了她充足的對得起她幾十年荒蕪歲月的理由，她才去愛他、決定燃燒。她見到這樣一個男的，這個男匹不匹配她都不重要了。至于他是一個渣男、偽君子，還是一個有點性魅力的人，外圍圍觀的人沒法替代支寧。支寧決定“這個男人我要定了”的那一剎那，是她所有心理的、外部的各種因素促成她做這個決定，而不是那個男的值不值得愛。生活中你經(jīng)常見到愛情悲劇都會問“值嗎？”愛情沒有值不值，只有自己愿不愿意，并且愿意之后承擔愛的結(jié)果和代價。真正經(jīng)歷愛情的人誰能說得清愛情是什么呢？愛就是一種不可言喻的碰撞，撞在一起了。

宋方金：明白。這一段能解答很多人的困惑。我去講課的時候，好多學生會問，現(xiàn)在故事的問題是什么？我覺得問題就是大家總在故事里要找一個因果。其實走到今天，信息時代它是同頻共振，沒有一個因果關(guān)系。原來的歸因敘事改為一種演繹敘事，支寧和寇逸遇見之后演繹出來的那一部分，才是電影里非常核心的部分。

李檣：同時它是更現(xiàn)代的一種東西。心里的真實是用邏輯難以推導的，你很難用自己的經(jīng)驗去套用別人的私密經(jīng)驗，否則也不會有心理學了。她愛一個人，不需要交代給圍觀的人一個邏輯鏈條的理由。你看的是一個人產(chǎn)生這樣的行為、做了這樣的決定。還是存在主義那句話：一個人是自己所有行為的總和。你通過一個人方方面面大大小小的行為，才能知道他是什么樣的人，而不是用共有的經(jīng)驗去判斷。我認為這個是很粗暴、很過時的一種寫法。

宋方金：剛才李檣老師你聊的時候，讓我突然對這個電影又感覺到一種陌生化，我還得再去看一遍。我原來以為支寧遇見闞天天，從闞天天這兒一起去講座，是個過渡。其實不是，你一講我才明白，闞天天跟支寧的重逢已經(jīng)激發(fā)了她命運的機關(guān)。

李檣：對。她看到她們都是同學，共同經(jīng)過了歲月過半的賽程，然后碰到這樣的人產(chǎn)生了截然不同的人生態(tài)度，她安全的堡壘坍塌了，竟然還有人這樣活著？我們經(jīng)常會被與你最截然不同的生活態(tài)度所刺激、所動搖。如果只是把支寧看成碰見一個男人，其實它是一種比喻的關(guān)系、寓言的關(guān)系。她碰到男女我覺得是一樣的，只不過一個是女性情誼，一個是慣常所熟知的愛情。一個人受到固守的經(jīng)驗被撞擊的時候，不是一種原因，是連鎖反應。沒有單一的因果問題，還要交代為什么這個男的她要喜歡、這個男的帥、這個男的怎么樣？太偶像劇了，也太自以為是了，對別人的愛情有一種上帝般的俯視或掌控。

宋方金：就像我們吃到一個蘋果，不能說因為有陽光就有蘋果，也不能說因為有種子就有蘋果。拿到一個蘋果的時候其實是個結(jié)果。

李檣：對?；蛘哒f，你也吃蘋果我也吃蘋果，我們倆的味覺是不一樣的。不是說你吃的蘋果跟我的蘋果，我們的味道被統(tǒng)一了。那是不可替代的，就如同每個人的愛情。你認為的蘋果的味道不等同于別人對蘋果的味道。

宋方金：是，還有一個特別有趣的話題：我不知道李檣老師對亞里士多德怎么看？他有一個理論，說故事的創(chuàng)作其實就是引發(fā)人的恐懼，然后再激起人的更高貴的情感，也就是憐憫。有了恐懼和憐憫，讀者和觀眾就像一個容器一樣被陶冶了，精神因而得到了凈化。

李檣：他說的是悲劇，不是戲劇。我們要嚴謹一點，這是亞里士多德關(guān)于悲劇的論述。

宋方金：對。我看這個電影的時候也有恐懼。我在想，我當然不是支寧，我沒有成為支寧，但我確實有過“支寧時刻”?？傆幸恍r刻確實怒火中燒，或者近乎失控，但最后又回到了日常。我沒有變成支寧，但我有很多個“支寧時刻”。我相信每個人也都有這樣的時刻。李檣老師，你有過“支寧時刻”嗎？

李檣：當然，當然。我覺得“支寧時刻”每個人都有。只要你是個活人，你都有“支寧時刻”。無論你什么樣的出身背景、階級身份、教育背景、性格、星座、八字，你都會有這樣的時刻。否則我們都得道成仙了。這就是人間的景象。

宋方金：所以今天有兩個提議。一個提議是希望片方在宣傳上跟觀眾形成一個互動：你的“支寧時刻”是什么？你是怎么度過“支寧時刻”的？另外一個，我們這個節(jié)目播出的時候，也希望觀眾在評論下邊多留言你的“支寧時刻”。其實“支寧時刻”如果能夠說出來或者度過去，你就回歸了日常；如果不能度過，你就變成了支寧。

那天看完首映，我晚上跟劉震云吃飯。他問我電影好不好，我說特別好。他問講了一個什么樣的故事？我說這個電影講了一個《一句頂一萬句》的反面，叫“鏡像故事”。他說什么意思？我說劉雨霖導演拍了《一句頂一萬句》電影，牛愛國被人戴了綠帽子，他有了一個“支寧時刻”，要去殺那兩個人。他拿著刀子去了，在要殺的時候突然聽見那兩個人聊天，說咱們睡不睡，不睡再聊會，那個說那再聊會兒。這才明白原來人家兩人是有知心話要說的，不是他想象的那么簡單，因為他妻子跟他好多年沒有交流了，所以他的刀又放下了。李檣老師《蜂蜜的針》這把刀是出去了，那邊《一句頂一萬句》的刀沒有出去，正好形成一個鏡像：刀砍出去就是支寧，刀收回來就是牛愛國。

李檣：嗯，明白。

宋方金：我還跟他聊到，你們兩個人都是河南人，能量都很強大。他說此話從何說起？我說在改革開放以后的影像史上，有兩部作品拍了兩次，第二次成了?！犊兹浮放倪^一次沒成，第二次成了；劉震云的《一地雞毛》也開機拍了一段時間，發(fā)現(xiàn)導演不適合，停了又重新拍。我記得你說過一句話：回首往事，不過是虛驚一場。我說不但是你們兩人虛驚一場，我也虛驚一場，否則我們就看不到《孔雀》和《一地雞毛》這樣優(yōu)秀的作品了。你現(xiàn)在對“回首往事，不過是虛驚一場”這句話，和你過往的電影，哪些是虛驚一場的？

李檣：其實一直都會是虛驚一場的。一個電影最終面世，甚至面世之后，都會有危機四伏的因素包裹著你。人也是一樣，你生下來成為一個人，永遠在危險當中，也永遠在安全當中。你怎么知道保證你的一生平安地到達目的地？電影也有很多不可測的東西：能不能拍成？拍完之后能不能順利放映？放映之后會不會有意想不到的狀況發(fā)生？肯定就是這樣子的。在太平當中風雨飄搖吧。

宋方金：那你設(shè)想過，比如《孔雀》沒有出來，你之后的電影生涯會是什么樣？

李檣：我沒設(shè)想過。這種設(shè)想沒有什么意義，它是不可知論，是自己的一種虛構(gòu)創(chuàng)作。它已經(jīng)發(fā)生了。如果它沒有發(fā)生，我再去設(shè)想的時候，我覺得蠻自戀的，把自己杜撰成多少個版本，我完全沒有興趣去想這些東西。

03 演員以肉身成為作品的第二作者

宋方金：問這個問題實際上也是要回答觀眾對《蜂蜜的針》里的疑惑：電影是不是必然要發(fā)生？是不是支寧說如果那天我沒去聽那個講座，一切就不會發(fā)生？其實不是。一切沒有另一個版本，一切已經(jīng)發(fā)生了。

咱們再談?wù)効芤莺完R天天這些配角。闞天天從車里出來，被人撞了一下出來之后幾句臺詞，包括寧靜老師的表演，非常靈動，完全與角色合二為一。那幾句臺詞功力之深，確實令很多編劇羨慕。這個電影改編自德國小說，但闞天天這個人物特別本土化?？芤葸@個角色特別核心，進去之后你會發(fā)現(xiàn)特別像我去大學聽講座見到的某些教授，當然不是所有教授，但某些教授確實就是這樣。這種本土化的改造，還有配角寥寥幾筆、臺詞簡單就立起來了。在塑造配角群像的時候是怎么考慮的？怎么圍繞著支寧把這些配角的戲碼好？

李檣：我們之所以成為一個人，不光指你肉身的狀態(tài)。人是社會動物，你與周邊的人際關(guān)系形成你成為你自己的重要因素。所以一個人物跟周邊的人物發(fā)生關(guān)系，是成為這個人很重要的一部分。支寧必須有周邊的不同的人，她跟他們發(fā)生的關(guān)系才成為她的一部分，所以你必須塑造她旁邊的人、周邊的關(guān)系。

宋方金：在寇逸這個角色身上，觀眾非常關(guān)注這一組人物關(guān)系?？芤莺椭?、寇逸和闞天天、寇逸和澹臺鶯，你會發(fā)現(xiàn)寇逸本身也是他生活中的主角，是他導致了這一切。支寧從自己的性格出發(fā)導致這一切，但寇逸也是一個錨定的中心點。這種人物關(guān)系的設(shè)置，草蛇灰線，伏脈千里，非常精彩。你怎么看待這幾位演員的表演？寧靜老師生龍活虎的表演，譚飛老師說袁泉老師的表演太好了，她應該憑這個電影拿到很多角色。甚至有人說如果這個電影早幾年上映，對袁泉的整個表演生涯都會不一樣。

李檣：他們演這些角色都還蠻難的。有的觀眾覺得寧靜特別像闞天天，其實不像。像只是她外在的漂亮、性感，寧靜也不是這樣的性格。她們是靠非常棒的演技、技術(shù)，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗，甚至想象一種沒有經(jīng)歷過的關(guān)系，調(diào)動心理儲備和生活經(jīng)驗儲備來完成角色。袁泉不用說，還有齊溪、俞飛鴻，都演得非常好。我在首映上說，演員自己的身體是一支筆。當一個演員出色地完成角色的時候，他是第二作者，是另一個作者，他用他的肉身寫出了你筆下的人物。我們書面寫作，用詞匯比喻來寫一個人物；當一個好演員準確地呈現(xiàn)這個人物的時候，你的筆就成了一個非常頹敗的東西——你千言萬語沒法描繪他肉身所呈現(xiàn)的豐富性。這幾個演員都用她們自己的肉身當成了一支筆，書寫了比我筆下還好的人物，所以她們是第二作者。這里面包含了太多，技術(shù)、人生經(jīng)驗、對人生的領(lǐng)悟力，以及調(diào)動自己的經(jīng)驗、情感、借鑒、想象。各種能力綜合在一起，才能把這個角色活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來。她的外延、內(nèi)涵好像都比筆下平面的人物還好。

宋方金：有一個問題特別想問：為什么要選袁泉作為支寧的女一號？她現(xiàn)在呈現(xiàn)得非常好，非常震撼。但也有觀眾有疑問：支寧畢竟是一個平凡的人，袁泉是很漂亮的女演員，這是她的個人文本。她跟男主角產(chǎn)生這么多羈絆和糾纏，最后走向極致的行為?？赡芤灿杏^眾想象，如果一個不漂亮的女演員會不會更好？我們看到這次袁泉在妝容上有很大的犧牲。想聽聽你最早選袁泉老師來演是什么考慮？

李檣：我跟袁泉是好朋友，我非常欣賞她，很喜歡她的話劇。她是一個很有魅力的演員。我寫的時候真的在想她，她與筆下這個人物有著千山萬水的距離。她又知性又謙和又淡雅，人淡如菊，誰殺人她都不可能殺。這也就是支寧的日常性：最不可能殺人的時候殺人，對我們智商和邏輯的一種諷刺。所以讓她演這么一個人，本身就造成了反諷，邏輯的斷裂，日常經(jīng)驗的坍塌。她演這個角色形成了最意想不到的結(jié)果，同時也是最吻合的。因為電影寫的就是你不知道有一天一個人會做出怎樣山崩地裂的行為。所以我覺得袁泉是最合適的。她漂亮或不漂亮都不重要，她只是日常生活中的人。她是一個植物昆蟲學家，經(jīng)常在大棚里、戶外，被曬得膚色黑，又是一個對生活喪失了興趣的人，孤獨的人，對自己的容貌沒有任何眷顧的意愿，一定不是精心修飾自己的人，這樣的造型非常對，她是一個疏于打理自己的人。而且她的技術(shù)好，除了個人氣質(zhì)，還有技術(shù)才能支撐這個人物。這個人物需要非常大的技術(shù)，沒有誰天然地跟一個角色接近。她要靠千錘百煉的技術(shù)來呈現(xiàn)這個人物，對她來說也是巨大的難題，但她完成得超乎的好。

宋方金：每個配角，包括齊溪飾演的那個作家。

李檣：蘭若心。

宋方金：對，沒有多少場戲，但人物馬上立住了。如何用最少的場次，即便只有一場戲的人物，也能把它立??？怎么做到的？

李檣：這是我的私人經(jīng)驗，不見得對別人起作用。當周邊沒有空間的功能性人物，如果它只有功能，沒有生動的東西，就很符號、很匠氣、很難看。在有限的空間里想捕捉一個既有功能性又非常生動的人物，你怎么構(gòu)這樣的人？比如生活中我碰一個不熟悉的人物，如何在有限的時間、有限的空間里把握這個人？我寫配角的時候，不太去捕捉這個人，試圖從他身上攫取什么，或者帶著寫作的目的想幾筆把他勾勒出來。我是反著的，因為我是在有限的時間、有限的空間，偶然機遇碰到一個有意思的人物，我不可能全面了解他。我去捕捉他，我覺得更蠢，又用我的經(jīng)驗去籠罩他。我會寫他給我的感受。如同我寫作的心態(tài)像一個湖，我要把這個人物像石子扔到上邊，我內(nèi)心泛起的漣漪是什么。他給予我的精神的、生理的、情緒的價值，各種感受，我會寫這個人給予我的感受。我不是拋開自己拼命寫一個不熟悉的、空間有限的、沒有從容時間塑造的人物。我恰恰寫這種人物給予我的感受——我對他的感受一定是這個人物特有的，他沖擊了我日常的心理和情感。比如闞天天、澹臺鶯，我都是寫日常生活中碰到類似的人，她給予我心中的漣漪，我寫我的這種感受，然后外化出來。恰恰是從我的感受寫這個人，而不是脫離我自己去寫這樣一個人。因為我們總是在生活中不期而遇到一些跟你價值觀、三觀都不一樣的人，他有一個具體表現(xiàn)、具體的沖擊波。我會寫這種人給我的沖擊是什么，那個沖擊波就形成了那樣一個人物。

宋方金：明白。正好談到俞飛鴻老師飾演的澹臺鶯。我看的時候感覺她真的就生活在我身邊，有無數(shù)這樣的人，既諷刺又深刻又好玩。俞飛鴻老師的表演特別好。你談?wù)勥@個角色和她的表演。

李檣：這幾個人物都是支寧固有生活難以接觸的，她們會對她固態(tài)的生活產(chǎn)生巨大沖擊。如果她不是因為闞天天、不是因為寇逸，她可能一生都不會跟她們接觸。澹臺鶯是一個家境優(yōu)渥、復古、中國腔、崇拜中國文化的女人，她衣食無憂，美貌，優(yōu)越感爆棚，但背后也有難以訴說的東西。闞天天是絕對自我的，美貌、財富、霸氣、獨立。齊溪是相對知識分子化的，有知識的優(yōu)越感，但其貌不揚。她們圍繞在支寧旁邊，形成她所不熟悉的不同階層、不同身份、不同經(jīng)濟處境的人，對她產(chǎn)生沖擊。

俞飛鴻這個角色，演得好在哪？這個角色如果不生動，很容易讓人反感、討厭。生活中我們覺得這種人很“茶”，優(yōu)越感，對別人的鄙視，很容易變成反派人物。俞飛鴻是一個特別好的演員，她當時跟我探討劇本，她說要我平常我是不會演的，太討厭這種人了，生活中最煩這種人。但一個演員不能演自己好惡的角色。她對表演藝術(shù)理解得非常深。她說我可以演一個討厭的人，她的討厭并不是表演的目的，我要演出這個人之所以成為這樣的人的原因。她是個活人，活靈活現(xiàn)的人，你喜歡不喜歡是你的道德評判和私人好惡。但我演的時候不能帶著討厭去演，我要成為她、理解她，她的討厭并不是我戲劇性要表現(xiàn)的目的。所以她帶著積極客觀中立的態(tài)度去理解這個人物、進入角色。這是一個特別棒的表演態(tài)度。就像我們寫作，我寫澹臺鶯的時候不會厭惡，我是客觀中立的態(tài)度。有這樣一類人，她有她存在的價值，會引起你不同的情感情緒。我覺得這種人物有價值，我是在寫她的價值，不是在寫我喜歡與否。這不是編劇應該先入為主的主觀態(tài)度，那樣寫不好人物。寫作不能對你筆下的人物多喜歡或多討厭，都不該有這種態(tài)度。

宋方金：客觀冷靜。

李檣：中立。沒有任何道德的審判、批判或悲憫的態(tài)度。我是比較疏離和中立的態(tài)度去寫作的。俞飛鴻演得非常好，寧靜也演得非常好，包括齊溪。她們都像在用一支筆書寫人物。

宋方金：正好再談一談齊溪飾演的作家蘭若心。這個人物的設(shè)定在電影中的意義是什么？對于整個電影布局，她的戲劇性和作用是什么？

李檣：她是寇逸的大學同事，不加遮掩地表現(xiàn)了對寇逸的好感。設(shè)定為暢銷書作者，事業(yè)上蠻成功的，精英階層。這種知識女性容易對非知識女性產(chǎn)生不由自主的精神優(yōu)越感，因為她們把知識當成最有優(yōu)勢的東西。但你這種精神優(yōu)越感，除了自洽之外，甚至懷疑你還自不自洽。知識能不能解決你作為人的自洽？知識對人的作用是什么？你擁有的知識能解決其他有益于你女性生存狀態(tài)的問題嗎？能解決女性之間的問題和不同樣態(tài)嗎？我在懷疑知識是不是真的可以替代生活經(jīng)驗。知識是從生活經(jīng)驗里獲得的，但反過來知識能解決日常生活經(jīng)驗中碰到的人與事嗎？她貌似比影片中其他幾個女人都更有文化、更有優(yōu)越感、更年輕、更自洽。但當你們面臨同樣處境的時候，你依然陷入情緒深淵。比如她對寇逸最后還是說“我還是愛他，無論如何我都愛他，我恨自己。為什么我們不能像愛男人一樣愛自己的朋友和家人？”你的精英意識也解決不了日常所有人面對的問題。你真的能做到透徹、抽身而出嗎？如果她不及時踩剎車，她會不會是支寧干掉的另外一個人？未嘗可知。

04 話里有話，才叫臺詞

宋方金：我看電影的時候覺得她也有可能是支寧要殺掉的人之一，但她還是活了下來。這個人物很有意思，很毒舌，點評很精道。我看電影的時候有一個小小的“支寧時刻”：里邊好多臺詞，我都想這應該是我寫出來的，或者我特別想寫出來的。電影院里效果很大，有爆笑的時刻。比如寇逸跟支寧說“你為什么非要處心積慮地讓我逃脫法律的制裁呢？”還有支寧說“你臉上的表情是多么侮辱我?！蹦且粫r刻把她整個行為心情用一句臺詞表達了。類似的臺詞比比皆是。我想讓李檣談一談臺詞的創(chuàng)作。我看《孔雀》劇本的時候也有過一個“支寧時刻”：弟弟和老頭下棋，老頭說生氣會生病，老頭說我有公費醫(yī)療。一句臺詞就塑造了一個人物。在《蜂蜜的針》里每一句臺詞都會把人物推向更極致、更立體。臺詞創(chuàng)作結(jié)合人物創(chuàng)作，你給大家談一談。

李檣：方金我問你一個問題：我也看到質(zhì)疑說，這個臺詞很戲劇、很華麗、很不日常、很不接地氣。你作為編劇，你覺得臺詞應該是口語化和日?；瘑幔?/p>

宋方金：我覺得分類型。邵藝輝的《愛情神話》和《好東西》是生活流的，日?；菍Φ摹Ｔ谖铱磥?，《蜂蜜的針》有一個更大的類型，我認為它是一個寓言電影。

李檣：對，這個我非常認同。

宋方金：寓言電影的臺詞不能日?；粘；拖饬藨騽「泻腿宋镪P(guān)系的質(zhì)感。所以我看到《蜂蜜的針》里的臺詞，認為是恰如其分、得當?shù)摹，F(xiàn)在很多人質(zhì)疑，是因為他們在看生活流電影或電視劇，要求的是那種東西，預期違背了。當他們看到銀幕上出現(xiàn)這些極致、立體、豐富的人物的時候，有些不適。什么是好電影？首先它是新的，在新的電影里你能找到熟悉的情感或恐懼的東西。作為編劇，我對里邊的臺詞非常羨慕嫉妒恨，它達到了戲劇的強度。

李檣：是。這個戲不是一個現(xiàn)實主義的電影。觀眾這么認為也沒什么錯，他們是受眾者，不會細分電影的類型風格，拿生活經(jīng)驗來套，老把電影當成跟生活雷同的東西。這個電影是暗黑的、風格化的、從生活中抽離出來的暗黑寓言。里邊的臺詞必須帶有暗黑地獄笑話般的風格，才能整體形成一種氣氛、一個虛構(gòu)的完整世界。所以臺詞注定非常尖銳，具有戲劇般的沖突，不同于口語，必須是經(jīng)過加工的。同時我覺得，即便是口語化的臺詞，也應該有潛臺詞。生活中的對話不足以成為作品中的臺詞，哪怕是一個極現(xiàn)實主義的電影，臺詞也不能是日常生活中的那種話。日常說話只是表達信息交流、直接訴說情緒。臺詞必須有兩層到三層的暗諷，話里有話，指桑罵槐，正話反說、反話正說，才叫臺詞。臺詞具有強烈的內(nèi)心行動性，不只是人與人之間的對話交流。臺詞很難，不只是表意，更多的是心理活動，也必須充滿了動作性。

宋方金：好萊塢的希德菲爾德說臺詞至少要有兩層意思：一層表達人物性格，另一層最好還能推進情節(jié)發(fā)展。

李檣：對。

宋方金：剛才李檣老師也說了，臺詞可能有更深的三到四層甚至五層?！斗涿鄣尼槨防锏呐_詞有很多層意思，不光表現(xiàn)人物性格、推進情節(jié)，還表達主題或信念。大家看這個電影的時候應該關(guān)注臺詞，尤其是編劇朋友們。喜歡生活化臺詞的，李檣老師的《好想好想談戀愛》《致青春》也有生活化的，你會根據(jù)作品的背景、類型、題材進行不同的臺詞書寫。

李檣：但臺詞還是那句話：它不只是人物的說話，那太簡單了。臺詞是非常需要動腦筋、特別見功夫的手段。我也很怕寫臺詞，老是不知道尺度和訣竅是什么，也在摸索當中。臺詞我覺得是最難的。

宋方金：好。接下來聊一聊你心目中的好電影的標準是什么？能舉一兩個例子嗎？

李檣：首先，無論哪種類型，人物是第一位的。連人都沒有了，那玩什么？敘述的源頭性、原創(chuàng)性，這個電影如果不這么拍，我們永遠想不到會這么敘事。兩個標準：人物和敘事的源頭性，誕生了一種新的敘事。當然很難，整個電影發(fā)展史中這樣的電影不可能是批量生產(chǎn)的，它可能是一種機遇性的東西，如同繪畫，如果莫迪利亞尼不那么畫人的長臉，可能永遠不會有那樣的表達。

我喜歡的一兩部電影，比如羅伯特·布列松的《穆謝特》，我非常非常喜歡。還有安哲羅普洛斯的《霧中風景》。我也很喜歡斯科特的《異形》《銀翼殺手》。你看《異形》多厲害，那個機器人，那個年代拍的，都具有一種強烈的危險感，像一個幕后大佬。人物也非常好?！赌轮x特》《霧中風景》從人物到敘事都特別獨特，開拓了我們審美的邊疆，讓我們審美的領(lǐng)土變多了。

05 感慨人生，而不勵志

宋方金：今年我在得到APP的播客做了一期節(jié)目，講了一個故事。錄制那天正是立春，我說最后要背一段我的好朋友李檣老師的《立春》：“立春一過，但是風真的就不一樣了，風好像在一夜間就變得溫潤潮濕起來了。這樣的風一吹過來，我就想哭了。我知道我是自己被自己給感動了?！惫?jié)目播出后，無數(shù)人說宋方金念的這一段和他那個故事也沒關(guān)系，但莫名其妙地被感動了。這一段這些年來感動了很多人。你在《孔雀》的前言和后記，我都認為應該選入語文教科書。你的語言如此優(yōu)美有力，來源是什么？

李檣：其實這讓我做編劇蠻遺憾的。作為編劇，不需要語言這一塊的東西，劇本是功能性的，是工程圖，不是語言的藝術(shù)，不像小說詩歌。所以這個還是因為自己喜歡文學、喜歡詩歌吧，你喜歡就會很勤勉地去錘煉它。如何準確地利用人類已有的詞匯？詞不可能自己誕生，都是公共的素材。想寫出好的語言，還是要捕捉自己最準確的內(nèi)心表達。天天欠缺寫東西的技術(shù)性鍛煉，不見得能誕生優(yōu)美的語言。那些寫出優(yōu)美語言的人都有一種功能，就是捕捉自己內(nèi)心轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒的能力特別強，可以揪住它、固定下來、追隨下來。那種轉(zhuǎn)瞬即逝的漣漪，獨一無二的自己心靈的顫栗、波動，你要自己捕捉這個東西，才能寫出讓人覺得感動的東西。如果你寫大家都共識的東西，大家頂多點點頭。當你捕捉到你自己像閃電般轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒的時候，人都有情感相通的東西，這種轉(zhuǎn)瞬即逝的驚心動魄的瞬間，需要努力去捕捉。一旦捕捉到，你就會覺得“哎喲這個很獨特，我很感動”。那是一種極其個人化的、獨一無二的心靈波動。你不能用嫻熟的、熟練的方式，那不會感動。你永遠得把你自己作為一個他者，把自己作為自己的陌生人，去捕捉自己心靈轉(zhuǎn)瞬即逝的驚心動魄的瞬間。

宋方金：我沒有跟你講過一件事，今天可以在這兒講。我真正學會寫劇本，是我看到了《孔雀》的劇本。當時我跟劉震云老師去看還沒有剪完的《孔雀》，在一個賓館里。劉震云走出來，跟我們兩個在賓館門口，他問你看完這個電影有什么感受？我說像做了一場大夢，甚至不是如夢初醒，好像還在夢里。他說此人甚是了得，你能夠找到他嗎？我想認識他。咱們其實也是這么認識的。

李檣：對，跟劉老師咱們一起見的面。

宋方金：最后你還記得嗎？他說李檣老師能不能把這個劇本給我們學習一下？你打印出來，我跟劉震云老師一人一份。我之前一直在迷茫中探索，不知道劇本應該怎么寫。雖然看了電影，但看到劇本后我才知道原來劇本是這么寫的。這么多年一直有一個誤區(qū)，包括現(xiàn)在大學里教編劇的誤區(qū)，就是電影劇本不能有形容詞，不能有敘述和大段的描寫。其實《孔雀》打破了這一切窠臼和固有的成見?！犊兹浮防镉泻芏嘈稳菰~。

李檣：是。劇本就是如何最準確地傳達出未來拍攝的信息，提供給導演、主創(chuàng)們更準確地呈現(xiàn)。用形容詞就用唄，電影劇本不用非得都是動作，去掉形容詞那又矯枉過正了。每個編劇可以用自己舒服的方式寫劇本，讓將來拍攝的導演、主創(chuàng)們腦子里呈現(xiàn)出最準確的畫面。比喻他們覺得拍不出來就不能這么比喻？但對于演員或?qū)а?，有一種更準確的認知，干嘛不可以用？我不知道這是哪兒說的劇本不能用形容詞，好萊塢？

宋方金：好萊塢也說，國內(nèi)現(xiàn)在也說，幾乎所有的電影教科書上說要多用動詞、少用形容詞。你在《孔雀》里還用了形容句。我記得那句“哥哥濕漉漉地回來，父母跟在旁邊，像是遛著他們親愛的狗”。最后也拍出來了，就是那樣的感覺。

李檣：這是將來表演的提示，沒有什么不可以。不用認為某種方式是唯一的。如果有唯一的東西，那倒好了。這個世界如此龐雜，讓我們困惑也讓我們心悅的原因，就是凡事都具有不確定性。為什么有這樣的上帝般的規(guī)范？我不這么認同。因為作為編劇，將來拍攝的人跟你的心靈是兩個心靈，一群人如果要理解你劇本本來想表達的意義，那輔助手段都可以用，只要讓對方明白這場戲的本意，為什么不能用？不能用就如同說我們只能用數(shù)學的語言談?wù)撘患虑?，或者只能用心理學的東西談這個東西。誰規(guī)范的？可能是好萊塢吧。

宋方金：目前國內(nèi)幾乎所有的大學課堂上都在這么教學生，這是一個巨大的誤區(qū)。每次學生問我這些問題，我都說你們?nèi)タ蠢顧{的《孔雀》和《立春》，里邊大量的形容詞如此準確。不管是基于表演、導演還是其他工種的描述，形容詞也可以很準確。

李檣：我現(xiàn)在還得用這種辦法。比如我想提示劇本中這個女人的美貌很重要，將導致連鎖的命運逆轉(zhuǎn)。那我不能說“這個女的很漂亮”吧？那樣沒有突出她在電影中的戲劇沖突核心。我可能會說“她的臉像皎月一般”，告訴導演和選角的人，你要找一個美貌足以成為矚目因素的人。我用一句又怎么樣呢？我必須這么用。比如一個人物出場，你想強調(diào)她的戲劇功能和未來的矛盾沖突，她的美你不讓我用形容詞，那我怎么辦？

宋方金：一般其他編劇會說“她長得很美”或者“她有難以企及的美貌”，不會用“像皎月一般”，因為那就違背了他學到的那個特別窠臼的、簡陋的知識。

李檣：那我覺得這個東西不是為了賣弄辭藻，它只是強烈的提醒作用。說“她很美貌”重點不突出，對她將來的戲劇作用突出不夠。

宋方金：明白。接下來的問題稍微宏觀一點。不光是中國電影，世界電影也遇到了觀眾離場的問題。觀眾的年齡正在變大，年輕人更少進入影院。你覺得電影的核心困境是什么？

李檣：這個我真是很困頓，我也不知道。時代的變遷真是不可預料的?？赡墁F(xiàn)在的年輕人精神活動的方式真的變了，比如游戲、短視頻，這沒有對錯。面對這樣一個東西，電影的確是之前的一種藝術(shù)形式，可能他們覺得不適配，時間成本高，要買票去電影院，時間漫長，兩個小時就沒了。他不去，我真的沒辦法。電影是不是夕陽產(chǎn)業(yè)？我也不知道。我只是覺得很遺憾，我們曾經(jīng)最優(yōu)美的藝術(shù)形式，綜合了那么多藝術(shù)的特征，它可能有一天被主流拋棄的時候，你只能認這個結(jié)局。也可能電影會變得像歌劇、話劇、戲曲一樣，得專門去看。但只要它還存在，我就還是安慰的。我沒有能力強行改變更年輕一代的習性，或者讓他們喜歡短視頻、喜歡游戲。你不能用批判或譴責的態(tài)度。每個人所身處的時代的確不一樣，望洋興嘆，我只有這樣一個態(tài)度。

宋方金：我個人感覺，電影作為一個表達價值觀的東西，在沒有新的表達價值觀的體裁出現(xiàn)之前，它肯定不會消亡。它可能會變化、轉(zhuǎn)變，有新的形態(tài)。但電影這種兩小時講故事的藝術(shù)，至少還是很長一段時間的剛需。還有一個問題繞不過去：AI。李檣老師你現(xiàn)在用過AI嗎？

李檣：我用得很少，我只是發(fā)現(xiàn)它很便捷，可以查資料，對我來講更多地是當工具。我還沒有弄過AI怎么寫劇本。

宋方金：我用它寫過一些大綱、片段。我發(fā)現(xiàn)它最大的問題是寫不出潛臺詞，它可以很直白地寫一些東西，整合資料能力非常強。莫言和劉震云明確表示AI寫不過他們，你怎么看？

李檣：我覺得它可以有一部分的寫作比人強大，比如需要海量素材篩選的。寫個犯罪片，一個人用詭計謀害別人，需要想象力，需要大量的物理學、藥理學、化學、心理學。我們大腦承載的知識有限，不能跟AI比。橋段上AI可能比人強大，因為它有那么多數(shù)據(jù)、那么大的閱讀量。在這些具體手段上，它有可能比人強。比如犯罪手段的選擇，已知的、總結(jié)的東西可能比你想象的多。但那種心曲隱微的、束住了一個極端個體情感波瀾的東西，它不行，肯定不行。不是誰好壞，而是那種最獨一無二的、作為一個碳基生物、獨特靈魂的個體的呼吸，AI沒有。未來有沒有我不知道，但目前沒有。所以如何跟AI協(xié)作，是一個不能急于蓋棺論定的事情。在技術(shù)層面、專業(yè)層面它可能比人強大，但風格化的、個人性的東西它沒有。我不認為它遲早會代替人，這不可驗證。說完全寫不過，都是主觀看法。有一部分可能會比人強。

宋方金：十年前，科技界互聯(lián)網(wǎng)巨頭首先開發(fā)的是編劇機器人，希望替代編劇。但十年下來，非常諷刺和戲劇性的是，首先被取代的是統(tǒng)籌、場記，演員也面臨極大危險，比如AI演員、演員數(shù)字化，導演也可能被取代。到現(xiàn)在來看，至少目前編劇是最不可能被取代的。也有很多編劇惶恐迷茫。李檣老師對現(xiàn)在入行的青年編劇有什么寄語、忠告或提醒？

李檣：我就覺得如果做編劇是人生的一場豪賭，你愿不愿意做一個對自己結(jié)果能夠擔當?shù)馁€徒？因為它的成功和不成功真不是可以量化、標準化的，不是通過多么艱辛的努力、持之以恒的韌性就可以做到預期的東西。不確定因素太多了，需要時間，需要大量的對個體的投入，但最終結(jié)果不見得如意，也可能如意。做編劇首先得對未來的預期放在極大的不確定性當中，你必須擁抱這個不確定性，有這個擔待、勇氣，再倒過頭來說你準備是不是一輩子要做編劇？要認清這一點。不能說一些勵志的理想主義的漂亮話。我說它是一場豪賭，是因為你可能二十年時光匆匆過去，才發(fā)現(xiàn)自己一無所獲。當然如果你在這個過程中從事所熱愛的東西，獲得快感，認可這個東西，那對結(jié)果不要有預期。說到底，做編劇是一個不知終點、不知預期的極其危險的旅行。

宋方金：人生是一場航行，但編劇是一場豪賭。它并不是大家看上去日常的東西，是驚心動魄的。入行需謹慎。李檣老師說過一句對我比較有印象的話：“感慨人生，而不勵志?！?/strong>

李檣：我現(xiàn)在還是這樣想的。因為沒有資格勵志，除非你是一個超越于別人的人、有神的意識在里邊的人，否則對別人的人生不能指手畫腳。

宋方金：去年我去參加《羅永浩的十字路口》播客，他也提到我很喜歡“感慨人生，而不勵志”這句話，問我是什么意思。我說李檣老師認可生活的本來價值，不能在主觀上賦予它什么。這也是給很多編劇的一個提醒。剛才李檣老師說了一段話，大意是你喜歡的電影大師拓展了你審美的版圖。我看完《蜂蜜的針》也有這個感受。中國電影如果只有《哪吒》是不完整的，還得有《好東西》和《愛情神話》，但如果只有這些，依然不完整，還得有《蜂蜜的針》?！斗涿鄣尼槨肥欠浅：币姷娜宋锶合耠娪埃膶徝酪餐卣沽酥袊娪暗男碌膶徝腊鎴D。大家應該去電影院欣賞?？撮T道的看人物、看臺詞、看故事、看結(jié)構(gòu)，不看門道的，這個犯罪類型電影也非常熱鬧。這是我的推薦。也請李檣老師用一段話向《四味毒叔》的聽眾觀眾介紹、推薦《蜂蜜的針》。

李檣：我首先要感謝《四味毒叔》這個播客節(jié)目，謝謝方金的鼎力相助。首先有一點他是真誠的，如果他不喜歡，就不會“誘導”別人進電影院，像“行騙”一樣。我非常感謝方金專門抽出時間來跟我對談。《四味毒叔》播客的朋友們，這個電影最起碼還是像一個不太被人熟知的食物，去嘗試一下吧。不要老吃你吃過的東西，稍微嘗一點異常的食物，比如魚腥草。你喜歡不喜歡，至少嘗一下，否則人生就缺少一種經(jīng)驗。把這個電影當一個新的經(jīng)驗去經(jīng)歷一下吧。喜歡也好，不喜歡也好，都不重要，我們共同參與一下，形成一個對話和交流就OK了。謝謝大家。

宋方金：謝謝李檣老師。希望下一部電影的時候，還來我們這兒繼續(xù)聊。

李檣：好。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

執(zhí)行主編:羅馨竹

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