由李西寧導(dǎo)演、新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)創(chuàng)演的雜技劇《唐古百戲》在第四屆新疆文化藝術(shù)節(jié)上演，該劇既接續(xù)了中華雜技藝術(shù)兩千余年的意象審美傳統(tǒng)，又以“雜技+戲劇” 的深度融合、跨媒介的舞臺(tái)革新、借古喻今的交融敘事，探索了中國雜技藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型路徑，既為新疆各族群眾獻(xiàn)上了一場(chǎng)兼具歷史厚度與藝術(shù)新意的文化盛宴，也書寫了新時(shí)代中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的生動(dòng)篇章。

一、溯脈追根：中華百戲的歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代賡續(xù)

中國雜技藝術(shù)擁有兩千余年的發(fā)展脈絡(luò)，自古便被納入“散樂” 范疇，其“游離于正統(tǒng)之外的民間屬性”與“和歌舞音樂共生的藝術(shù)特質(zhì)”，讓它在漫長(zhǎng)發(fā)展中與戲曲藝術(shù)彼此滋養(yǎng)、相伴成長(zhǎng)，最終形成了高度造型化、象征性的意象化審美品格，成為中華美學(xué)精神不可或缺的組成部分。

《唐古百戲》的創(chuàng)作，正是對(duì)中華百戲美學(xué)傳統(tǒng)的直接賡續(xù)與當(dāng)代激活。該劇深入挖掘雜技藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的中華美學(xué)基因，以盛唐百戲?yàn)闅v史載體，讓傳統(tǒng)雜技技藝回歸其誕生的文化語境。全劇整合了38 項(xiàng)形態(tài)各異的雜技與魔術(shù)技巧，既有 “綢操”“蹬傘”“轉(zhuǎn)碟” 等彰顯東方柔美元素的經(jīng)典技藝，也納入“舞中幡”“對(duì)手頂”“皮條”等詮釋中國力量美學(xué)的傳統(tǒng)節(jié)目，完整還原了盛唐百戲“包羅萬象、剛?cè)岵?jì)”的藝術(shù)風(fēng)貌。更為重要的是，該劇精準(zhǔn)接續(xù)了中華百戲的意象審美傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)雜技中“主體情思與客觀物象相融”的創(chuàng)作邏輯貫穿始終。無論是演員依托琴弦裝置完成的騰躍動(dòng)作，以飛鳥般的身體語言喻示對(duì)藝術(shù)的向往；還是雙人綢吊表演中，以空中相擁、螺旋升騰的造型傳遞生死相依的愛戀，都讓雜技技巧轉(zhuǎn)化為有溫度、有內(nèi)涵的意象符號(hào)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中華百戲美學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。

二、絲路融情：唐代樂舞的交流交融與古今回響

盛唐作為絲綢之路發(fā)展的鼎盛時(shí)期，長(zhǎng)安作為世界文化交融的中心，形成了“大酺”制度下官方慶典與民間狂歡共生的文化氛圍，百戲正是這一時(shí)期中外文化、各民族文化交流交融最核心的載體�！短乒虐賾颉芬愿叨鹊臍v史自覺，還原了盛唐絲路百戲交融的歷史盛景，并以借古喻今的創(chuàng)作手法，譜寫了新時(shí)代各民族文化交往交流交融的全新篇章。如第二幕“情定百戲” 中，以中原文化標(biāo)識(shí)的“舞中幡”開場(chǎng)，以繡有龍紋的巨幅幡桿為載體，在演員的騰挪輾轉(zhuǎn)間盡顯盛唐大國的恢弘氣度，成為中華文化主體性的鮮明象征。緊隨其后，西域胡旋舞、驃國馴象、東瀛幻術(shù)、馴馬等節(jié)目接連上演，這些表演并非編導(dǎo)的隨意編排，而是還原了唐代絲綢之路沿線壁畫、雕刻與文獻(xiàn)中的歷史記載，以雜技藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出了盛唐時(shí)期東西方文化雙向交流、互鑒共生的活態(tài)圖景。同時(shí)隱喻新時(shí)代不同文化的交往交流交融以及當(dāng)代新疆各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起的現(xiàn)實(shí)圖景，讓觀眾在回望歷史的同時(shí)，深刻理解中華文化多元一體的深刻內(nèi)涵。

破局立新：雜技藝術(shù)的當(dāng)代創(chuàng)新

21 世紀(jì)以來，雜技劇作為一種新興藝術(shù)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)雜技從單元式節(jié)目展演向戲劇化舞臺(tái)敘事的跨越，但“技與戲脫節(jié)”“重技巧輕敘事”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代割裂”始終是雜技劇創(chuàng)作亟待突破的瓶頸。《唐古百戲》的藝術(shù)價(jià)值，正在于它以對(duì)百戲文脈的堅(jiān)守為根基，以文化交融的敘事為內(nèi)核，從敘事模式、舞臺(tái)空間、價(jià)值表達(dá)三個(gè)維度，完成了雜技藝術(shù)當(dāng)代創(chuàng)新的探索，構(gòu)建了極具中國風(fēng)格的劇場(chǎng)范式。

首先，該劇破解了雜技劇“敘事難”的創(chuàng)作困境，巧妙地以“折扇”作為敘事意象貫穿全劇，完成了從個(gè)人情感到文化傳承的意義升華。在“梨園學(xué)藝”一幕中，折扇是萬春公主與楊朏情愫暗生的媒介，演員以折扇“晃托”技巧配合舞扇身段，將二人關(guān)系的漸進(jìn)升溫具象化；“情定百戲”一幕中，公主以獨(dú)輪車技立于花傘之上，以魔術(shù)變出寫有“緣”字的折扇拋向愛人，折扇成為二人情定終身的信物；“生離死別”一幕中，楊朏臨終前交還的折扇，成為生死相隔的情感載體；而到了“授業(yè)傳承”一幕，萬春公主口含折扇在高竿上騰躍旋轉(zhuǎn)，讓折扇最終升華為中華百戲薪火相傳的精神象征。這一意象的反復(fù)運(yùn)用，賦予其推動(dòng)敘事、承載情感的戲劇價(jià)值，讓技與戲?qū)崿F(xiàn)了渾然一體的融合。此外，該劇讓每一項(xiàng)雜技技巧都服務(wù)于人物塑造與情感傳遞，力爭(zhēng)達(dá)到“身體即語言、技巧即敘事” 的創(chuàng)作目標(biāo)�！袄鎴@學(xué)藝”中，演員依托舞臺(tái)垂落的琴弦裝置完成倒立、空中騰躍等高難度技巧，隱喻萬春公主對(duì)百戲藝術(shù)的熾熱向往；“生離死別”中，雙人綢吊表演以空中擁抱、螺旋升騰的身體語言，將主人公之間生死相依的信任與愛戀轉(zhuǎn)化為可視的愛情意象；這種創(chuàng)作方式，打破了雜技技巧與戲劇敘事的壁壘，讓中華雜技的意象審美傳統(tǒng)在當(dāng)代劇場(chǎng)中得到了發(fā)揮。

其次，《唐古百戲》的舞臺(tái)空間既堅(jiān)守了中國戲曲“以虛擬實(shí)、以簡(jiǎn)代繁”的寫意美學(xué)傳統(tǒng)，又以全息投影、AIGC 人工智能生成技術(shù)等多元媒介手段，實(shí)現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實(shí)的深度融合，打造出兼具歷史質(zhì)感與沉浸感的意象化劇場(chǎng)空間。對(duì)于舞臺(tái)空間的寫意化營造，該劇借鑒了中國戲曲以造型意象的構(gòu)建，讓有限的劇場(chǎng)空間成為激活觀眾審美想象的無限場(chǎng)域。劇中以全息投影技術(shù)，將盛唐長(zhǎng)安的宮闕樓閣、絲綢之路的大漠風(fēng)光、安史之亂的戰(zhàn)火紛飛等場(chǎng)景，以動(dòng)態(tài)化的視覺形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，與演員的實(shí)景表演形成虛實(shí)相生的審美效果，實(shí)現(xiàn)了“科技+藝術(shù)”的雙向賦能，也為新疆本土文藝創(chuàng)作的數(shù)字化轉(zhuǎn)型提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

從漢代百戲《東海黃公》的敘事萌芽，到盛唐百戲的交融繁榮，再到當(dāng)代雜技劇的創(chuàng)新發(fā)展，中華百戲文脈綿延兩千余年，始終在傳承中創(chuàng)新，在交融中發(fā)展。雜技劇《唐古百戲》以對(duì)百戲文脈的自覺賡續(xù)，守住了中華雜技藝術(shù)的根與魂；以對(duì)絲路交融敘事的當(dāng)代表達(dá)，譜寫了各民族文化交往交流交融的全新篇章；以對(duì)雜技藝術(shù)的多維創(chuàng)新，探索了中國雜技當(dāng)代轉(zhuǎn)型的可行路徑。不僅讓觀眾看到了千年百戲的全新面貌，更讓人們看到了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的無限可能。

（中國日?qǐng)?bào)新疆記者站 編輯：毛衛(wèi)華 通訊員：張銘）

張銘：新疆藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院教師，新疆文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事

供圖：新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)

來源：中國日?qǐng)?bào)網(wǎng)