作者：Rahul Hamid

譯者：易二三

校對：Issac

來源：Senses of Cinema

（2005年4月）

通常，埃里克·侯麥會被介紹為法國新浪潮的年長者，暗示他安靜、健談、穩(wěn)重的風格，相較于其他重要成員沒有那么激進或者說有些距離，諸如克勞德·夏布洛爾、讓-呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗和雅克·里維特。

埃里克·侯麥

我們經(jīng)常把這場運動與一種打破傳統(tǒng)的風格聯(lián)系起來，其電影是實景拍攝的，而且通常是在巴黎的街道上，充滿了經(jīng)典語錄，預示著將主宰20世紀60年代西方文化生活的年輕一代的政治和情感的來臨。

部分原因可能是特呂弗和戈達爾是最著名的新浪潮導演，他們的風格在某種程度上定義了這一運動。的確，侯麥1969年的突破之作《慕德家一夜》與這些電影的風格迥異。然而，這是一部豐富而令人滿意的作品，它本身就是一種樂趣，有助于我們對新浪潮有更全面的理解。

《慕德家一夜》（1969）

這場運動中的許多知識基礎(chǔ)可以在《電影手冊》刊載的電影評論文章中找到，其編輯未來大都成為了新浪潮的旗手，比如特呂弗于1954年發(fā)表了一篇名為《法國電影的某種傾向》的文字宣言，尖銳地指出了法國電影的現(xiàn)狀。另一篇重要的、有影響力的文章，是亞歷山大·阿斯楚克在1948年寫的《一種新先鋒的誕生：攝影機筆》。

阿斯楚克認為，電影應該成為一種更具隨意性和個性化的形式，在這種形式中，攝影機就像導演的筆一樣，即「攝影機筆」。特呂弗還提到了享譽盛名的、「高質(zhì)量傳統(tǒng)的」法國制片廠電影的非原創(chuàng)性。他指出，這些電影的劇本通常是冗長乏味的改編，帶有公式化、反教會和反資產(chǎn)階級的信息，是由極度資產(chǎn)階級的編劇偽善地寫就的。

特呂弗認為，電影應該更細致入微，要么由導演來寫劇本，要么采用更新穎的改編方式，讓中產(chǎn)階級的生活和信仰得到更誠實的處理和描繪。他們認為電影應該是個人化的，能夠觸及人類存在的無形的、神秘的方面。雖然《慕德家一夜》是在新浪潮運動最具影響力的年代之后上映的，但這部電影完美體現(xiàn)了這些理念和情感，非常貼合新浪潮的風格。

《慕德家一夜》（1969）

影片開場是工程師讓-路易（讓-路易·特蘭蒂尼昂飾）從家里開車到克萊蒙費朗的一座教堂去參加平安夜彌撒——他最近被調(diào)到了外省工作。在他祈禱的時候，他注意到了一位金發(fā)女子（瑪麗-克里斯汀·巴洛特飾），但沒有接近她。做完禮拜后，他遇到了高中時代的朋友維達爾（安托萬·維特茲飾），并和他一起吃飯。

后來，維達爾提到他想去拜訪他的朋友慕德。慕德是一位剛剛離婚的母親（弗蘭西絲·法比安飾），她是一名兒科醫(yī)生。維達爾顯然很喜歡慕德，卻鼓勵讓-路易和她共度一夜。讓-路易一開始表示拒絕，但最后還是決定留下來。也許維達爾想找個借口恨她，或者是在試探她。這是這部電影提出的許多關(guān)于愛情的問題之一。

在與慕德和維達爾共進晚餐時，讓-路易聲稱對偶爾的風流事不再感興趣，并表示自己有強烈的天主教信仰，渴望安定下來結(jié)婚。最近開始重讀布萊斯·帕斯卡著作的讓-路易將自己的處境與這位17世紀哲學家的著名賭注聯(lián)系起來，后者認為相信上帝是合乎邏輯的，因為如果「祂」不存在，你相信上帝幾乎不有什么損失，而如果「祂」存在，你就會大獲豐收。

從宗教的角度來看，這個賭注是無法令人滿意的，因為它不需要真正的信仰；這只是在碰運氣。帕斯卡是一個詹森主義者——隸屬于法國天主教的一個教派，他們相信救贖只能通過上帝的恩典來實現(xiàn)，這是注定的，無論我們的行為如何。

與詹森派相反，耶穌會士主張積極追求高尚的生活，以進入天堂。讓-路易認為自己在追隨耶穌會的教義，但是在慕德家的場景就是為了驗證這是否是真心的�！赌降录乙灰埂肥呛铥湣读鶄�道德故事》系列的第三部，每部電影都探討了圍繞愛情和當代生活的哲學和道德難題。

這部電影不僅僅是關(guān)于讓-路易的自我欺騙或?qū)δ行宰钥啬芰Φ娜雽W測試。慕德也不僅僅是編劇筆下的工具；她是一個完全了解情況的人物。正是慕德的誠實和清楚地看到正在發(fā)生的事情的能力，讓人們注意到讓-路易用抽象、理性和文化認可的術(shù)語虛偽地表達著他的主觀感受的方式。侯麥精確而自然的對話揭示了人物的哲學立場以及他們的弱點、矛盾和希望。

影片的能量來自于隱約顯現(xiàn)的對幸福的希望——這是所有人物行動的基礎(chǔ)，但仍然遙不可及。侯麥抓住了人們的興奮和期待，以及伴隨我們關(guān)于愛情的決定而來的謹慎和恐懼，這給影片帶來了一種意想不到的緊迫感和懸疑感。在平安夜之后，情節(jié)繼續(xù)發(fā)展，我們看到讓-路易和慕德的選擇的結(jié)果，而苦樂參半的基調(diào)也繼續(xù)著，以一種充滿回響的惆悵和相當痛苦的諷刺結(jié)尾。

侯麥的方法通常被稱為文學式的。他將道德哲學和各種來源的語錄編入電影人物的話語中的方式讓人想起陀思妥耶夫斯基，或其他19世紀的小說家。侯麥對現(xiàn)實主義和自然主義的對白和場景的堅持，使得他的電影格外電影化。他將自己的知識興趣與對日常生活的認真考察結(jié)合起來。

我們可以在克萊蒙費朗普通街道的冬日景色中看到這一點——由偉大的攝影師內(nèi)斯托爾·阿爾門德羅斯掌鏡（他是侯麥的御用攝影師，也負責了泰倫斯·馬力克1978年的《天堂之日》的攝影）。他捕捉到了雪中的城市街道不自然的寂靜，以及被淤泥覆蓋的、滑溜溜的灰色道路。

在所有偉大的電影中，當沒有人說話時，我們所看到和聽到的與發(fā)生的故事情節(jié)一樣重要。這部電影的魅力在于，它以一種迷人的輕盈感向前進展，講述著它的故事，而不會顯得過于理智或夸張；它讓我們相信并感受其中的人物，即使我們可能在理智地分析和剖析他們的行為。

與戈達爾的電影相比，《慕德家一夜》顯得相當平淡。然而，侯麥視野的清晰，和他帶給影片主題的智慧和強度，以及他想提出的問題，幾乎是一樣的。