這是一場穿越千載的春日漫游，一處花園、一處休憩之所、一種景觀……花園在藝術(shù)世界承載著多重意義。

澎湃新聞獲悉，美國波士頓美術(shù)館正在舉行的春季展覽“框中自然：花園與想象”（Framing Nature: Gardens and the Imagination），匯集從古代羅馬至當(dāng)下的百余件花園主題館藏。展覽的核心，是對“田園理想”的歷史追溯，包括古羅馬大理石雕像、中世紀(jì)織毯、瑪雅陶器、中國古代書畫、現(xiàn)當(dāng)代攝影等。

“畫框中自然：花園與想象”展覽現(xiàn)場，《園林景觀掛毯》，16世紀(jì)晚期至17世紀(jì)早期，弗拉芒

走進(jìn)展覽現(xiàn)場，觀眾立即被帶入一個(gè)對自然的模擬之中：鳥鳴聲、樹葉沙沙聲與碎石被踩踏的聲響交織，與一幅毛織與絲綢材質(zhì)的“園景掛毯”共同構(gòu)成沉浸式體驗(yàn)。

據(jù)悉，作為該美術(shù)館年度活動(dòng)“藝術(shù)綻放”（Art in Bloom，將于5月1日開幕）50周年的配套項(xiàng)目，展覽通過“花園的歷史”“花園與園丁”“藝術(shù)家與花園”等八個(gè)相互關(guān)聯(lián)的展廳，從藝術(shù)史中的不同角度探討花園這一主題。“我們以‘花園’為主題，向時(shí)間、文化、媒介等多個(gè)方向延展。”波士頓美術(shù)館版畫與素描部高級策展人梅根·梅爾文（Meghan Melvin）說，“美術(shù)館內(nèi)部多個(gè)部門與項(xiàng)目之間的大規(guī)模協(xié)作，是此次策展的重要特點(diǎn)，也使得展覽在媒介組合上呈現(xiàn)出多樣性?！?/p>

佚名，《花園中丘比特采摘玫瑰》，鑲嵌畫，羅馬，2世紀(jì)晚期至3世紀(jì)中期

展覽的核心，是對“田園理想”的歷史追溯。通過波士頓美術(shù)館館藏跨越數(shù)千年的作品，編織出一條跨越時(shí)代與文化的線索。古羅馬大理石雕像、中世紀(jì)歐洲與中東的織毯、歐洲人到來之前的瑪雅陶器、中國古代書畫、現(xiàn)當(dāng)代的攝影、繪畫作品……這些作品講述著人類始終對自然懷有敬意。從自然中，人們尋找靈感、慰藉，以及在不斷變化、甚至災(zāi)難頻仍的世界中某種穩(wěn)定與恒常。

展覽現(xiàn)場

這種與自然的和諧在展覽中隨處可見。入口展廳中，那些鳥鳴與流水聲的源頭，是一幅16世紀(jì)的弗拉芒掛毯，在幽暗空間中被聚光燈照亮，呈現(xiàn)出一座宏偉而精致的園林景觀。它與首個(gè)主題展廳“花園作為藝術(shù)”中一組18世紀(jì)中期的中國山水形成呼應(yīng)。兩者畫面中都有人物被包裹在一種田園式的寧靜之中，或勞作或休憩，自然所提供的慰藉與其崇高意象清晰可感。這一展廳還包括一組日本浮世繪版畫，使觀眾得以體會(huì)同一題材在不同藝術(shù)形式和媒介下的不同表達(dá)。

吉田博，《堀切菖蒲園》，出自《東京十二景》，1928，木版畫

正如，展覽標(biāo)題“框定”（Framing）所提示的，自然或許崇高，但“觀看”的方式卻始終帶有人類的主觀性。這種主觀性既塑造了理想，也引入了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。在展覽最出色的部分，正是將這種復(fù)雜性轉(zhuǎn)化為一種微妙而有力的表述：壯麗之中潛伏著摩擦，田園之中滲入隱約的不安，使這一理想景觀不再單純。

羅斯·斯特林·特納（Ross Sterling Turner），《花園是一片花海》，1912年，水彩

在兩組宏大“自然頌歌”之間，是法國攝影師歐仁·阿杰（Eugène Atget）拍攝的幾張凡爾賽花園照片。它們固然優(yōu)美，但同時(shí)也象征著一個(gè)已經(jīng)衰落的君主制的奢華。在19世紀(jì)末工業(yè)化迅速吞噬法國鄉(xiāng)村的背景下，這些影像顯得灰暗而憂郁，成為一種反思性的對照。作品似乎在提醒：一個(gè)世紀(jì)之前，凡爾賽仍是貴族精英的專屬空間；而隨著工業(yè)財(cái)富的擴(kuò)張，這種排他性，或許隨時(shí)可能重現(xiàn)。

歐仁·阿杰，《凡爾賽，花園一角，馬齊耶爾雕像》，約1902年

約瑟夫·蘇德克（Josef Sudek），《在魔法花園中的漫步》，1954年

這種憂慮并非孤立存在。一件龐貝一世紀(jì)大理石小雕像，原本屬于羅馬別墅花園中的噴泉裝飾，并被壁畫環(huán)繞。它們同樣提示著：花園，從來不僅是自然的象征，也是權(quán)力與財(cái)富的體現(xiàn)。

佚名，《花枝下的王子與仕女》，波斯，16世紀(jì)早期

當(dāng)然，展覽并非始終籠罩在這種緊張之中。一件16世紀(jì)的莫臥兒地毯，以溫暖的大地色編織出一幅天堂般的景象；薩金特（John Singer Sargent）1910年的兩幅水彩畫，描繪了佛羅倫薩別墅陽臺(tái)上擺放的檸檬盆栽，流淌出明亮的陽光。

即便如此，在這首看似夢幻的“視覺旋律”中，仍然存在著難以忽視的節(jié)奏變化。美國民間藝術(shù)家埃拉斯特斯·索爾茲伯里·菲爾德（Erastus Salisbury Field）1860年的《伊甸園》，以夸張的透視、刺眼的光線以及略顯笨拙的人物與動(dòng)物形象，與龐貝的古典雕塑和薩金特的精致繪畫形成強(qiáng)烈對比。它似乎在宣告：沒有人真正擁有伊甸園。這種帶有民主意味的表達(dá)，構(gòu)成了對精英式浪漫主義的一種反擊。

埃拉斯特斯·索爾茲伯里·菲爾德，《伊甸園》，約1860年

在下一展廳，一幅取材自奧維德《變形記》的17世紀(jì)弗拉芒織毯與美國畫家杰·林恩·戈麥斯（Jay Lynn Gomez）2019年的繪畫《休息》并列。畫面前景中，兩名工人在高聳的綠籬前的人行道上疲憊地坐著，身旁是工具與垃圾桶，但他們的休息之處是花園外，在炎熱的混凝土上，而不是在那片修剪整齊、清涼宜人的草地之中。

杰·林恩·戈麥斯，《休息》，2019年

這是一種令人警醒的現(xiàn)實(shí)：土地的占有與消費(fèi)，一直是人類與自然關(guān)系的重要維度。今天，這種關(guān)系表現(xiàn)為資源開采、房地產(chǎn)開發(fā)等，無論是封閉社區(qū)、高爾夫球場，還是各種為少數(shù)人建造的圍合空間。

克勞迪奧·埃舒恩（Claudio Eshun），《無題（我們家的花園）》，出自《優(yōu)雅的外星人》系列，2023年，噴墨打印

在“花園與權(quán)力”單元中，美國西南部迪內(nèi)族（Diné）藝術(shù)家達(dá)科塔·梅斯（Dakota Mace）的攝影作品進(jìn)一步深化了這一議題。她在《神圣之地》系列中提及1864至1868年間，約一萬名迪內(nèi)人被驅(qū)逐出祖居之地。作品中，一位族中長者的雙手與原住民植物的剪影并置，指向另一重現(xiàn)實(shí)：這些土地不僅失去了庇護(hù)意義，還因鈾礦開采而受到污染。

展覽現(xiàn)場

對于一個(gè)春季展覽而言，這些內(nèi)容顯得格外沉重。但觀眾也可以暫時(shí)從中抽離，例如，在莫奈1905年的《睡蓮》前停留。畫面中綠色與白色的花朵漂浮在水面鏡像之中，與其并置的是古斯塔夫·卡耶博特1893年的《小熱訥維耶花園的大麗花》，后者以熾烈的花朵在整潔的鄉(xiāng)村住宅前綻放。這些作品如同燈塔般明亮，似乎只為“美”本身而存在。

左：莫奈，《睡蓮》，1905年；右：古斯塔夫·卡耶博特，《小熱訥維耶花園的大麗花》

事實(shí)上，兩位藝術(shù)家曾通過書信交流彼此的花園。這種人與人之間的聯(lián)系，也是策展人規(guī)劃展廳時(shí)的重要關(guān)注點(diǎn)?！拔覀兿Ｍ尸F(xiàn)出人類的故事，同時(shí)也呈現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)體背后的故事。”梅爾文說。

瑪麗·馬丁利（Mary Mattingly），《磁場》，2023年，檔案級噴墨打印

此后，在“把花園帶在身邊”（Taking the Garden with You）展廳中，克里斯汀·迪奧（Christian Dior）與伊夫·圣羅蘭（Yves Saint Laurent）的印花服裝，與一幅為1855年巴黎世博會(huì)制作的花園主題壁紙并列展出。在“花園與未來”展廳，則為觀眾提供一個(gè)回望整體展覽并思考個(gè)人收獲的空間。

約翰·亨利·迪爾（John Henry Dearle），《織毯：綠意》（為Morris & Co.設(shè)計(jì)），1892年，羊毛與馬海毛，織毯工藝

“我認(rèn)為我的同事們都非常認(rèn)同，如果要做一個(gè)關(guān)于花園的展覽，不可能不談氣候變化，以及我們對地球未來的關(guān)切，”波士頓美術(shù)館攝影部高級策展人卡倫·哈斯說。

貫穿整個(gè)展覽，觀眾被帶入自然之美與復(fù)雜議題中。在這個(gè)花園中，玫瑰固然繁盛，但荊棘的存在，同樣清晰可見。

愛德華·科利·伯恩-瓊斯（Sir Edward Coley Burne-Jones），《花園中的朝圣者》，出自喬叟《玫瑰傳奇》，1881年，黑色粉筆與石墨，紙本拼接

注：展覽將持續(xù)至6月28日