譚延桐超驗(yàn)繪畫(huà)研究系列：線條與色彩聯(lián)手制造出的旋律

史傳統(tǒng)

譚延桐在柬埔寨

【譚延桐簡(jiǎn)介】

譚延桐，哲學(xué)家，書(shū)畫(huà)家，音樂(lè)家，教育家，編輯家，畢業(yè)于山東大學(xué)文學(xué)院，先后做過(guò)《山東文學(xué)》《作家報(bào)》《當(dāng)代小說(shuō)》《出版廣角》等報(bào)刊社的文學(xué)編輯，現(xiàn)為香港文藝雜志社總編輯、香港書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)、《人文科學(xué)》編委會(huì)主任、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)高峰創(chuàng)作筆會(huì)名譽(yù)主席。

中學(xué)時(shí)代開(kāi)始發(fā)表詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、評(píng)論、劇本、報(bào)告文學(xué)、歌曲、書(shū)畫(huà)等，著有詩(shī)集、散文集、詩(shī)論集等共二十部，入選《中國(guó)散文家代表作集》（作家出版社）、《名家名篇獲獎(jiǎng)散文》（人民日?qǐng)?bào)出版社）、《21世紀(jì)中國(guó)經(jīng)典散文》（內(nèi)蒙古文化出版社）、《當(dāng)代散文隨筆名家名篇》（青島出版社）、《當(dāng)代散文精萃》（中國(guó)文聯(lián)出版社）、《當(dāng)代散文精品》（延邊大學(xué)出版社）、《新散文百人百篇》（人民文學(xué)出版社）、《中國(guó)當(dāng)代散文排行榜》（漓江出版社）、《當(dāng)代散文精品》（廣州出版社）、《新世紀(jì)優(yōu)秀散文選》（花城出版社）、 《1999中國(guó)年度最佳散文》（漓江出版社）、《2000中國(guó)年度最佳散文》（漓江出版社）、《2003年中國(guó)精短美文100篇》（長(zhǎng)江文藝出版社）、《2004中國(guó)散文年選》（花城出版社）、《2004中國(guó)年度散文》（漓江出版社）、《2005年中國(guó)隨筆精選》（長(zhǎng)江文藝出版社）、《2005年中國(guó)精短美文100篇》（長(zhǎng)江文藝出版社）、《2005中國(guó)年度雜文》（ 漓江出版社）、《2007中國(guó)精短美文100篇》（長(zhǎng)江文藝出版社）、《散文百家精華》（河北教育出版社）、《中國(guó)散文家大辭典》（作家出版社）、《大學(xué)語(yǔ)文》（高等教育出版社）等三百余種選本。主要著作有《夏天的剖面圖》《民國(guó)大藝術(shù)》《一城浪漫》《筆尖上的河》《時(shí)間的味道》《遍開(kāi)塔樹(shù)花》《和火苗慢慢切磋》等。部分作品被譯為英、法、德、意、俄、荷、韓、波蘭、亞美尼亞等多種文字。曾獲“第二十一屆百花文學(xué)獎(jiǎng)”、“第五屆金青藤國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)”、“廣西政府第五屆銅鼓獎(jiǎng)”，以及《人民文學(xué)》《散文選刊》《散文海外版》《詩(shī)選刊》《星星》詩(shī)刊、《時(shí)代文學(xué)》《廣西文學(xué)》《西湖》等頒發(fā)的文學(xué)獎(jiǎng)或編輯獎(jiǎng)，并榮獲“山東省十佳青年詩(shī)人”、“十佳華語(yǔ)詩(shī)人”、“全國(guó)十大為學(xué)精神人物”等稱號(hào)。散文《家是地球的中心》《決斗》《不畫(huà)別人的風(fēng)景》《對(duì)面的蔦蘿》《櫻桃樹(shù)下》《石頭里藏著雕塑》等，被用作全國(guó)各地中高考語(yǔ)文試題，引起廣泛影響。

前言

作為音樂(lè)家的譚延桐，其畫(huà)作，自然也是飽含著神秘的旋律的，因此，我就總覺(jué)得，他的畫(huà)里，總能飄出別樣的歌聲。這歌聲，纏繞，再纏繞，觀賞者的心也便跑不了了。因此，詩(shī)人、作家、書(shū)畫(huà)家謝明洲先生才說(shuō)：“譚延桐的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，具有巨大的撞擊感，震撼力，令人為藝術(shù)而高高地仰起頭！”詩(shī)人、作家褚文欣也說(shuō)：“譚老師詩(shī)書(shū)畫(huà)音，樣樣頂級(jí)?！?/p>

藝術(shù)大師、香江畫(huà)派領(lǐng)軍人物譚延桐以其獨(dú)特的超驗(yàn)繪畫(huà)，開(kāi)辟了一片既深邃又絢爛的天地?！跺ｅＡ鞴饫锏鸟抵拧贰ⅰ稑?shù)與約伯的超驗(yàn)試煉》、《江淚浸山：辛棄疾詞境的超驗(yàn)水墨重構(gòu)》是對(duì)譚延桐藝術(shù)靈魂的一次探索。三幅畫(huà)作，每一幅都是一次心靈的遠(yuǎn)航，引領(lǐng)觀者穿越現(xiàn)實(shí)的桎梏，觸及精神的彼岸?！跺ｅＡ鞴饫锏鸟抵拧芬陨逝c筆觸的精妙對(duì)話，重構(gòu)了古典詩(shī)句中的精神原鄉(xiāng)，展現(xiàn)了“變與?！钡牡兰抑腔?；《樹(shù)與約伯的超驗(yàn)試煉》則將自然的樹(shù)與人類的精神原型巧妙融合，通過(guò)色彩的對(duì)比與線條的堅(jiān)韌，詮釋了苦難與希望并存的生命哲學(xué)；《江淚浸山：辛棄疾詞境的超驗(yàn)水墨重構(gòu)》以水墨為媒介，將辛棄疾詞中的歷史苦難升華為普世的精神體驗(yàn)。譚延桐以其獨(dú)特的色彩語(yǔ)言、深邃的筆觸探索以及富有哲理的構(gòu)圖布局，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的精神場(chǎng)域。這不僅是視覺(jué)的盛宴，更是心靈的洗禮，讓觀者在欣賞美的同時(shí)深刻反思生命的意義與價(jià)值。

澹澹流光里的竦峙

曹操“東臨碣石，以觀滄海”的詩(shī)句撞上譚延桐的超驗(yàn)筆觸，古典文學(xué)里的現(xiàn)實(shí)滄海忽然化作畫(huà)布上的精神原鄉(xiāng)。這幅超驗(yàn)繪畫(huà)像一面被心靈擦拭過(guò)的鏡子，照見(jiàn)的不是海的形貌，而是海的“魂”、山的“骨”，以及天地間最本真的“道”。藝術(shù)大師譚延桐沒(méi)有復(fù)刻曹操詩(shī)中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而是將“水何澹澹，山島竦峙”的意象拆解為色彩、筆觸與構(gòu)圖的精神符號(hào)，讓古典詩(shī)句在當(dāng)代藝術(shù)中完成了一次“超驗(yàn)的精神重生”。

畫(huà)面左側(cè)的水域是一場(chǎng)色彩的流浪。暖橙從底部漫溢而上，像夕陽(yáng)熔化的金液，漸次暈開(kāi)為淡粉，仿佛被風(fēng)揉碎的霞光，再融進(jìn)淺紫，恰似黃昏時(shí)天空與海水咬耳的私語(yǔ)。沒(méi)有波浪的具象形態(tài)，卻有波浪的呼吸感，色彩自身在流動(dòng)，像水滲進(jìn)沙土，像光漫過(guò)屋檐，這種“無(wú)定形的定形”，精準(zhǔn)捕捉到水的本質(zhì)，不是被容器定義的存在，而是定義容器的存在，是“道”之“變”的具象化。右側(cè)的山島是色彩的沉淀，棕褐如老巖石的肌理，黑似歲月刻下的裂紋，偶爾躍出的粉像山縫里竄出的野花，顏料層層疊疊，仿佛將山的骨血?jiǎng)兿沦N在畫(huà)布上。厚重的色彩里藏著山的“勁”，不是陡峭的險(xiǎn)峻，而是立在此處便不會(huì)傾倒的穩(wěn)，像老樹(shù)深扎的根，像祖先矗立的碑，這種有質(zhì)感的凝固，正是山的本質(zhì)，它是天地間“不變”的錨點(diǎn)，讓流動(dòng)的水有了對(duì)照的坐標(biāo)，是“道”之“?！钡娘@影。

色彩的流動(dòng)與凝固，靠筆觸完成了精神的落地。左側(cè)水域的筆觸幾近消隱，掃筆如風(fēng)掠過(guò)水面，輕得像一聲嘆息，卻讓色彩有了流動(dòng)的重量，明明看不到筆痕，卻能感知到筆走過(guò)的軌跡，像水流過(guò)手背，留不下痕跡，卻留得下沁涼的觸感。這種無(wú)筆觸的筆觸恰恰傳遞出水的無(wú)定形，沒(méi)有固定的形態(tài)，卻有滲透一切的力量，像道家所言“上善若水”，柔弱卻能穿透堅(jiān)硬。右側(cè)山島的筆觸是一場(chǎng)力量的狂歡，畫(huà)刀刮過(guò)畫(huà)布的裂痕像巖石的縫隙，厚涂的顏料堆出凸起如山的骨骼，細(xì)筆點(diǎn)染的黑點(diǎn)似飛鳥(niǎo)的掠影、樹(shù)葉的光斑。每一道裂痕都是風(fēng)的杰作，每一層厚涂都是歲月的沉淀，每一個(gè)黑點(diǎn)都是生命的痕跡。山不是畫(huà)出來(lái)的，而是長(zhǎng)出來(lái)的，像樹(shù)的年輪和人的皺紋，是存在的鮮活注腳。

畫(huà)面里沒(méi)有一根人工勾勒的線條，卻到處都是自然的線條，左側(cè)水域的色彩漸變?nèi)绮ɡ似鸱?，不是尺子?huà)出的規(guī)整曲線，而是色彩自身“流”出的韻律，像河岸的輪廓、云的邊緣，是“道法自然”的線條；右側(cè)山島的輪廓藏在筆觸的疏密與色彩的深淺里，密處是山的“實(shí)”，疏處是山的“虛”，深色是山的“低”，淺色是山的“高”，這種沒(méi)有線條的輪廓恰恰是最真實(shí)的輪廓?，F(xiàn)實(shí)中的山不是用線條框定的，而是由光影、肌理、風(fēng)的形狀共同定義的。當(dāng)不再執(zhí)著于尋找線條，才會(huì)看見(jiàn)線條，它藏在色彩的過(guò)渡里，藏在筆觸的節(jié)奏里，藏在觀者專注凝視的瞬間，像禪宗“見(jiàn)山不是山”的公案，等你“見(jiàn)山還是山”時(shí)線條便“活”了過(guò)來(lái)，成為連接現(xiàn)實(shí)與精神的橋梁。

色彩與筆觸的對(duì)話最終在構(gòu)圖里完成了有限與無(wú)限的平衡。左側(cè)水域占了三分之二的空間，像一塊無(wú)限延伸的幕布，沒(méi)有邊界、沒(méi)有終點(diǎn)，是“道”之“虛”的象征，它包容一切，卻不被任何事物束縛；右側(cè)山島僅占三分之一，卻如一顆釘子釘在無(wú)限的幕布上，是“道”之“實(shí)”的顯影，它渺小卻能定住虛空，讓流動(dòng)的水有了?？康淖鴺?biāo)。這種大與小、虛與實(shí)的平衡，不是刻意計(jì)算的結(jié)果，而是“感”出來(lái)的和諧。左側(cè)的輕盈讓右側(cè)的厚重更顯沉實(shí)，右側(cè)的堅(jiān)實(shí)讓左側(cè)的虛空更有張力，像太極圖中的陰與陽(yáng)，互為根基、互相成就。不是山立在水中，而是水托著山；不是水繞著山流，而是山守著水，它們不是兩個(gè)分離的個(gè)體，而是天地呼吸的兩面，是存在本身的完整模樣。

這幅畫(huà)的深層魅力在于它將古典詩(shī)句的現(xiàn)實(shí)觀海升華為精神觀道。道家“變與?！钡闹腔鄄卦谏世铮牧鲃?dòng)是變，山的挺立是常，但變不是消失，常不是僵死，水在流動(dòng)中保持包容的本質(zhì)，山在挺立中蘊(yùn)含生長(zhǎng)的可能，它們是“道”的兩面，像《易經(jīng)》中的陰陽(yáng)，互為轉(zhuǎn)化、互為依存。佛家“無(wú)分別”的禪意藏在筆觸里，山和水是色彩的流動(dòng)、筆觸的沉淀，是精神的投影，這都是存在的顯現(xiàn)，都是“道”的化身。禪“空與有”的辯證藏在構(gòu)圖里，水的空是能容納一切的胸懷，山的有是能堅(jiān)守一切的信念，“空”不是“無(wú)”，“有”不是“執(zhí)”，它們像畫(huà)中的色彩，左邊的“空”讓右邊的“有”更鮮明，右邊的“有”讓左邊的“空”更有意味。

這幅超驗(yàn)繪畫(huà)本質(zhì)上是一次精神的觀海，像曹操當(dāng)年站在碣石山上那樣，不是用眼睛看海的形貌，而是用心靈照海的本質(zhì)。藝術(shù)大師將“水何澹澹，山島竦峙”的現(xiàn)實(shí)意象，轉(zhuǎn)化為流動(dòng)與凝固、變與常、空與有的精神符號(hào)，讓古典文學(xué)的經(jīng)典在當(dāng)代藝術(shù)中獲得了超驗(yàn)的生命。觀者凝視這些流動(dòng)的色彩、厚重的筆觸、隱形的線條，其實(shí)是在觀自己的心靈，看見(jiàn)心里的水（流動(dòng)的情緒、變化的思想），看見(jiàn)心里的山（堅(jiān)守的信念、不變的初心），看見(jiàn)水與山的對(duì)話，其實(shí)是自我與自我的和解。這是譚延桐超驗(yàn)繪畫(huà)的獨(dú)特魅力，喚醒觀者心里那片未被污染的滄海，那座未被移走的山島，讓觀者在喧囂的世界里，還能“東臨碣石，以觀滄?！?，還能觸摸到天地的本真，還能聽(tīng)見(jiàn)自己心靈的潮汐。這或許是曹操當(dāng)年“觀滄?！钡恼嬲靡猓皇怯涗浐５臉幼?，而是記錄觀海時(shí)的一顆能容納天地、堅(jiān)守本真的心。

樹(shù)與約伯的超驗(yàn)試煉

這幅超驗(yàn)繪畫(huà)將自然的樹(shù)與人類的精神原型焊接成一個(gè)沉默的寓言。觀者讀到底部的文字“那棵樹(shù)，就那樣，在默默地支撐著/猶如完全正直的約伯一直都在默默經(jīng)受著上帝的種種試煉一樣”，畫(huà)面從視覺(jué)的混沌中浮現(xiàn)出清晰的精神輪廓，樹(shù)不再是植物學(xué)意義上的生命，而是支撐的具象化；約伯不再是圣經(jīng)中的人物，而是完全正直卻經(jīng)受試煉的精神符號(hào)。兩者的疊合讓默默支撐從自然現(xiàn)象升華為人類共同的精神命題，畫(huà)面的每一寸顏料、每一道筆觸，都是這個(gè)命題的視覺(jué)注腳。

畫(huà)面的色彩像被試煉浸泡過(guò)的絲絨，深綠與黑是基底，像深夜森林里凝固的陰影，又像老樹(shù)皮上積累的歲月。那些厚重的顏料堆疊在樹(shù)干與枝葉上，不是寫(xiě)實(shí)的樹(shù)的顏色，而是苦難的重量。深綠里藏著墨的沉郁，黑中滲著夜的濃稠，它們交織成樹(shù)的骨架，像被風(fēng)壓彎卻未折斷的脊梁。而在這片黑暗的包圍中，粉紫與淺藍(lán)的暈染像被稀釋的晚霞，從畫(huà)面邊緣滲進(jìn)來(lái)，落在樹(shù)的枝葉間，像上帝給約伯的隱秘恩典，不是耀眼的光明，而是淡得幾乎要消失的微光，頑強(qiáng)地穿透黑暗，成為樹(shù)支撐的動(dòng)力。這種色彩的對(duì)比不是沖突而是對(duì)話，黑暗是試煉的容器，微光是希望的種子，就像約伯的苦難不是懲罰，而是讓完全正直的信仰更顯明亮的爐火。

譚延桐用厚涂法讓顏料在畫(huà)布上隆起，像老樹(shù)皮的裂紋，每一道隆起都藏著風(fēng)的形狀、雨的重量。樹(shù)干底部的顏料層最厚，像樹(shù)根扎進(jìn)大地的深度；枝葉部分的顏料稍薄，卻有明顯的揉擦痕跡，像風(fēng)穿過(guò)樹(shù)葉時(shí)留下的指紋。畫(huà)刀刮過(guò)的痕跡在左側(cè)枝干上劃出一道白色的痕，像閃電劈過(guò)卻未摧毀樹(shù)的生機(jī)，反而成為樹(shù)經(jīng)歷的勛章。樹(shù)的支撐不是天生的，而是歲月用風(fēng)、用雨、用時(shí)間刻出來(lái)的，每一層顏料都是試煉的證據(jù)，每一道刮痕都是堅(jiān)韌的證明。

所有枝干都沒(méi)有筆直的，而是扭曲、纏繞、盤旋，樹(shù)干從底部向上延伸，像被命運(yùn)揉皺的繩索，卻始終保持著內(nèi)在的張力；粗枝向四周展開(kāi)，像張開(kāi)的手臂，既對(duì)抗著黑暗的壓迫，又包容著微光的滲透。左側(cè)的粗枝呈S形扭曲，仿佛在與看不見(jiàn)的力量角力；右側(cè)的枝干向中心收攏，與樹(shù)干形成三角結(jié)構(gòu)，像約伯完全正直的信仰，從未因試煉而偏離。這些線條不是對(duì)自然的摹寫(xiě)，而是堅(jiān)韌的視覺(jué)化，彎曲不是脆弱，而是適應(yīng)；纏繞不是混亂而是連接，樹(shù)用扭曲的線條連接著天地，連接著黑暗與微光，連接著試煉與希望。

樹(shù)占據(jù)了畫(huà)面90%的空間，從底部到頂部幾乎填滿整個(gè)畫(huà)布，卻沒(méi)有壓抑感，反而像定海神針般穩(wěn)定。樹(shù)干位于中心偏下的位置，像大地的錨點(diǎn)，支撐著上方的枝葉；枝葉向四周展開(kāi)，形成傘狀結(jié)構(gòu)，既覆蓋了畫(huà)面，又包容著觀眾的視線。這種中心聚焦的構(gòu)圖讓觀眾本能地感受到被支撐，就像站在樹(shù)下被枝葉擋住風(fēng)雨，被樹(shù)干托住疲憊。而背景的粉紫色暈染留出了隱性的留白，像天空的缺口，讓樹(shù)的支撐有了呼吸的空間，也讓觀眾的精神有了反思的余地，約伯的試煉不是填滿他的生活，而是留出讓他與上帝對(duì)話的空間；樹(shù)的支撐不是占據(jù)所有空間，而是給周圍的微光留出生長(zhǎng)的縫隙。

觀者凝視這幅畫(huà)，視覺(jué)的感知逐漸讓位于精神的共鳴。畫(huà)面中的樹(shù)不再是畫(huà)布上的形象，而是從黑暗中生長(zhǎng)出來(lái)的精神實(shí)體。它像約伯一樣，完全正直卻默默經(jīng)受，用厚重的顏料層承載著試煉的重量，用扭曲的線條訴說(shuō)著堅(jiān)韌的姿態(tài)，用粉紫的微光暗示著希望的存在。觀者看見(jiàn)的不是一棵樹(shù)，而是自己內(nèi)心深處那個(gè)默默支撐的“約伯”，那個(gè)在挫折中保持正直的自己，那個(gè)在孤獨(dú)中堅(jiān)守信仰的自己，那個(gè)在黑暗中等待微光的自己。

題字中的“默默”是這幅畫(huà)的靈魂。樹(shù)沒(méi)有吶喊，沒(méi)有炫耀，只是“在那里”；約伯沒(méi)有抱怨，沒(méi)有反抗，只是“經(jīng)受著”。這種沉默不是無(wú)力而是最強(qiáng)大的力量，不依賴外在的喧囂，不追求瞬間的沖擊，用存在本身訴說(shuō)著意義。就像畫(huà)面中的樹(shù)，用厚重的顏料、扭曲的線條、中心的構(gòu)圖，默默支撐著整個(gè)畫(huà)面，也支撐著觀眾的精神。觀者站在畫(huà)前，聽(tīng)見(jiàn)的不是聲音，而是自己靈魂里那聲堅(jiān)定的“我在”。那是樹(shù)的“支撐”，是約伯的“經(jīng)受”，是每個(gè)人內(nèi)心深處從未熄滅的完全正直的火焰。

這幅畫(huà)的超驗(yàn)性在于它超越了樹(shù)的物理形態(tài)，成為人類精神的鏡像。譚延桐用色彩、筆觸、線條、構(gòu)圖構(gòu)建了一個(gè)精神的場(chǎng)域。在這里，自然與人類、苦難與希望、沉默與力量都融合成一個(gè)不可分割的整體。凝視這幅畫(huà)是在與自己的精神對(duì)話，在尋找那個(gè)“默默支撐”的自己。樹(shù)的“支撐”不是為了證明什么，只是“在那里”；約伯的“經(jīng)受”不是為了得到什么，只是“完全正直”。這種“無(wú)目的的目的”，正是超驗(yàn)繪畫(huà)的最高境界，不指向任何具體的事物，只指向精神的本質(zhì)，在試煉中堅(jiān)守，在沉默中支撐，這就是生命的意義。真正的信仰，從來(lái)不是證明出來(lái)的，而是默默經(jīng)受出來(lái)的。

江淚浸山：辛棄疾詞境的超驗(yàn)水墨重構(gòu)

看這幅畫(huà)墨色的層次，像被淚水浸泡過(guò)的宣紙，黑不是純粹的黑，而是沉淀著歲月的濃稠；白不是空洞的白，而是流動(dòng)著渴望的輕盈；灰不是模糊的灰，而是重疊著阻隔的厚重。畫(huà)中層疊的山從底部向上鋪展，像無(wú)數(shù)道屏障擋住了視線；蜿蜒的水從山的縫隙中流過(guò)，像眼淚穿過(guò)指縫，帶著看不見(jiàn)的重量?！坝艄屡_(tái)下清江水，中間多少行人淚。西北望長(zhǎng)安，可憐無(wú)數(shù)山”將這幅水墨從山水升華為精神的史詩(shī)。

辛棄疾的詞寫(xiě)于南宋淳熙年間，他任江西提點(diǎn)刑獄，途經(jīng)造口，想起當(dāng)年金兵南下、百姓流離失所的慘狀?！坝艄屡_(tái)下清江水”是眼前的景，“中間多少行人淚”是心中的痛。江水不僅是自然的水，更是戰(zhàn)亂中百姓的眼淚；“西北望長(zhǎng)安”是望向中原故都的方向，“可憐無(wú)數(shù)山”是被群山阻隔的絕望。譚延桐將詞中具體的歷史苦難（戰(zhàn)亂、流離）升華為普世的精神體驗(yàn)，每個(gè)人生命中都有“望而不得”的“長(zhǎng)安”（理想、故鄉(xiāng)、歸處），都有“無(wú)數(shù)山”的阻隔（現(xiàn)實(shí)的障礙、命運(yùn)的無(wú)常），都有“行人淚”的苦難（失去、孤獨(dú)、掙扎）。詞中的“淚”與“山”，不再是具體的“江水”與“群山”，而是“苦難”與“阻隔”的精神符號(hào)，這正是超驗(yàn)繪畫(huà)的核心，超越具體的物象，指向人類共同的精神本質(zhì)。

畫(huà)面的色彩體系是水墨的“五墨六彩”，但每一層墨色都承載著精神的重量。焦墨是山的骨骼，畫(huà)面中間那道濃黑的山層，像被歲月燒過(guò)的骨頭，堅(jiān)硬、沉重，是無(wú)數(shù)山的具象化；濃墨是山的肌肉，圍繞焦墨的深灰層次，像山的體積，厚重、壓抑，是阻隔的質(zhì)感；淡墨是山的呼吸，上方淺灰的山層，像被霧籠罩的屏障，模糊、遙遠(yuǎn)，是無(wú)數(shù)山的延伸；清墨是水的眼淚，下方淡得幾乎透明的墨色，像被稀釋的淚水，流動(dòng)、輕盈，卻帶著無(wú)法忽視的重量。焦墨到濃墨的漸變，像山從屏障到實(shí)體的轉(zhuǎn)化；濃墨到淡墨的暈染，像山從眼前到遠(yuǎn)方的延伸；淡墨到清墨的流動(dòng)，像淚從沉淀到流淌的過(guò)程。這些墨色是情感的濃度，焦墨是阻隔的堅(jiān)硬，清墨是苦難的流動(dòng)，淡墨是渴望的模糊，它們共同編織出一張精神的網(wǎng)。

畫(huà)面中間的山層用了潑灑技法，大筆蘸著濃墨狠狠砸在畫(huà)布上，墨色向四周擴(kuò)散，像山的爆發(fā)，也像阻隔的突然降臨；山的輪廓用了勾勒技法，細(xì)筆蘸著焦墨，畫(huà)出起伏的線條，像山的邊界，也像屏障的堅(jiān)硬；水的波紋用了暈染技法，淡墨在宣紙上慢慢暈開(kāi)，像淚的蔓延，也像渴望的流動(dòng)。潑灑的墨色有飛白，像風(fēng)穿過(guò)山的縫隙；勾勒的線條有枯筆，像歲月磨過(guò)的石頭；暈染的墨色有水痕，像淚流過(guò)的痕跡。山的線條是起伏的屏障，從底部到頂部，線條像波浪一樣起伏，卻始終保持著向上的趨勢(shì)，像無(wú)數(shù)山層層疊疊地?fù)踝∪ヂ?；水的線條從山的縫隙中流出，線條像蛇一樣蜿蜒，卻始終保持著向前的方向，像眼淚無(wú)法停止地流淌。兩種線條的對(duì)比是靜與動(dòng)、硬與軟的對(duì)抗，山的線條是靜的，像固定的屏障；水的線條是動(dòng)的，像流動(dòng)的淚；山的線條是硬的，像鋼鐵的墻；水的線條是軟的，像絲綢的帶。這種共生沒(méi)有山的屏障，水的流動(dòng)就沒(méi)有阻力；沒(méi)有水的流動(dòng)，山的屏障就沒(méi)有意義。就像詞中的“無(wú)數(shù)山”與“行人淚”，山是阻隔，淚是穿過(guò)阻隔的渴望，兩者共同構(gòu)成了苦難與希望的精神圖景。

畫(huà)面的構(gòu)圖中，山從底部層層疊疊向上延伸，占據(jù)了畫(huà)面的三分之二，像“無(wú)數(shù)山”從現(xiàn)實(shí)向遠(yuǎn)方延伸，擋住了“西北望長(zhǎng)安”的視線；水從畫(huà)面中間的山縫中流出，占據(jù)了畫(huà)面的三分之一，像“行人淚”從苦難中流出，帶著渴望流向未知。構(gòu)圖的重心在山與水的交界，中間那道濃黑的山層與下方淡墨的水紋相遇的地方，像阻隔與渴望的碰撞點(diǎn)。空間的層次用了“三遠(yuǎn)法”，但不是空間的深遠(yuǎn)，而是精神的深遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)是山的頂部，像理想的遙遠(yuǎn)；深遠(yuǎn)是山的內(nèi)部，像阻隔的厚重；平遠(yuǎn)是水的流向，像渴望的延伸。這種構(gòu)圖讓觀者的視線被引導(dǎo)，從底部的水紋向上，穿過(guò)山的縫隙，望向頂部的山層，像行人從苦難中抬頭，望向長(zhǎng)安的方向，卻被“無(wú)數(shù)山”擋住，這種視線的受阻，正是精神受阻的視覺(jué)化。

這幅畫(huà)的超驗(yàn)性在于超越了山水的具象成為精神的符號(hào)。畫(huà)面中的山不是“江西的山”，水不是“郁孤臺(tái)的江”，而是阻隔與渴望的精神實(shí)體。觀者凝視畫(huà)面，看到的不是具體的山水，而是自己的精神困境，比如望而不得的理想（長(zhǎng)安）、無(wú)法跨越的障礙（無(wú)數(shù)山）、流淌不止的苦難（行人淚）。譚延桐用超驗(yàn)的水墨語(yǔ)言，將辛棄疾的詞境轉(zhuǎn)化為普世的精神體驗(yàn)，不管是南宋的百姓，還是現(xiàn)代的人們，都有“望長(zhǎng)安”的渴望，都有“無(wú)數(shù)山”的阻隔，都有“行人淚”的苦難。這種超越時(shí)代的共鳴正是譚延桐超驗(yàn)繪畫(huà)獨(dú)一無(wú)二的魅力。他用這幅超驗(yàn)水墨畫(huà)，將辛棄疾的詞境“活”了過(guò)來(lái)，讓千年前的“淚”與“山”，變成了今天人們心中的精神鏡像。觀者凝視畫(huà)面不是在看過(guò)去的山水，而是在看現(xiàn)在的自己。看自己生命中的“長(zhǎng)安”“無(wú)數(shù)山”“行人淚”，看自己在阻隔中渴望、在苦難中流動(dòng)的模樣。藝術(shù)大師的力量，讓過(guò)去成為現(xiàn)在，讓別人成為自己，讓具象成為精神。指引觀者在“無(wú)數(shù)山”的阻隔中，依然保持“望長(zhǎng)安”的渴望；在“行人淚”的苦難中，依然保持流動(dòng)的勇氣。在視覺(jué)的震撼中開(kāi)始精神的旅程，去尋找自己生命中的“長(zhǎng)安”。

結(jié)語(yǔ)

譚延桐的三幅超驗(yàn)繪畫(huà)，不僅是他藝術(shù)探索的杰作，更是人類精神世界的深刻映照?！跺ｅＡ鞴饫锏鸟抵拧纷層^者在色彩的流動(dòng)與凝固中體會(huì)到了天地間最本真的和諧；《樹(shù)與約伯的超驗(yàn)試煉》以樹(shù)為喻，以約伯為精神符號(hào)，展現(xiàn)了人類在苦難中的堅(jiān)韌與希望；《江淚浸山：辛棄疾詞境的超驗(yàn)水墨重構(gòu)》通過(guò)水墨的層次與線條的共生，將辛棄疾詞中的歷史苦難升華為普世的精神體驗(yàn)，讓觀者在墨色的濃淡間，看到了人類共同的精神困境與渴望。這是對(duì)古典文學(xué)的現(xiàn)代詮釋和對(duì)人類精神世界的深刻挖掘。譚延桐以其超驗(yàn)的繪畫(huà)語(yǔ)言，將自然、人類、苦難、希望等主題融為一體，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的精神場(chǎng)域，像心靈的燈塔，指引著觀者在喧囂的世界中尋找內(nèi)心的寧?kù)o與堅(jiān)定。

畫(huà)畫(huà)，畫(huà)到了相當(dāng)?shù)木辰缰螅氤揭稽c(diǎn)點(diǎn)，就也是難的，然而，譚延桐卻一直都在超越，不斷超越。因?yàn)榻^大多數(shù)畫(huà)家都只是埋頭作畫(huà)，而他，卻有哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等等的雄厚底蘊(yùn)在助推。在他看來(lái)，只有繪畫(huà)功夫，肯定是不行的。繪畫(huà)功夫是表，只有哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等等的雄厚底蘊(yùn)才是里。

耳畔，也便再次傳來(lái)了一些聲音：“一直以來(lái)，不少的書(shū)畫(huà)家都被某種魔咒給咒住了，因此無(wú)論怎么操作或展示也是擺脫不了匠氣所形成的大面積的陰影的，而思想型書(shū)畫(huà)家譚延桐卻是打破了種種的魔咒的，這便使得他，用足了他的勢(shì)如破竹、銳不可當(dāng)、摧枯拉朽之力，不僅秋風(fēng)掃落葉般一掃舊風(fēng)，而且把個(gè)藝術(shù)世界刷新了再刷新，布置了再布置，營(yíng)造了再營(yíng)造，可謂鼎新革故，大有趣取。因此，所呈現(xiàn)于我們的眼前的，便盡是非凡氣象。完全可以這樣說(shuō)，譚延桐的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，是藝術(shù)世界里的一道耀眼的閃電。這閃電，讓諸多模式化、惰性化、慣性化書(shū)畫(huà)頓失顏色”；“那些畫(huà)山水、花鳥(niǎo)、人物等等的畫(huà)家，其中有不少都是你模仿我我模仿你，毫無(wú)創(chuàng)新，絲毫的新元素和新氣象也沒(méi)有，但譚延桐的超驗(yàn)繪畫(huà)，絕對(duì)是首屈一指，獨(dú)樹(shù)一幟，甩開(kāi)了他們非常長(zhǎng)的一段距離的，即使有人刻意去模仿，也模仿不了，一是他們沒(méi)有譚延桐的全新的認(rèn)知，二是他們沒(méi)有譚延桐的豐贍的學(xué)養(yǎng)，三是他們沒(méi)有譚延桐的非凡的繪畫(huà)功夫”……書(shū)畫(huà)家們對(duì)譚延桐的繪畫(huà)藝術(shù)的評(píng)論，顯然都是到位的。

【作者介紹】

史傳統(tǒng)，資深媒體人、知名評(píng)論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學(xué)藝術(shù)研究院研究員，香港書(shū)畫(huà)院特聘藝術(shù)家。中國(guó)國(guó)際教育學(xué)院文學(xué)院客座教授，中國(guó)國(guó)際新聞雜志社評(píng)論專家委員會(huì)執(zhí)行主席。學(xué)術(shù)專著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩(shī)歌》由春風(fēng)文藝出版社出版。作品散見(jiàn)《芒種》《青年文學(xué)家》《中文學(xué)刊》《香港文藝》《河南文學(xué)》等。先后發(fā)表詩(shī)歌、散文、文藝評(píng)論2000多篇（首），累計(jì)500多萬(wàn)字。