哪部中國電影能夠代表春天？相信很多人都會(huì)給出同樣的答案：《小城之春》。

1948年費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》曾多次被評為中國“影史第一”或“最偉大作品”。2005年，為紀(jì)念中國電影誕生百年，香港電影金像獎(jiǎng)評選出歷史上100部最佳華語電影，《小城之春》榮登第一名。

這樣一部中國電影史上的藝術(shù)高峰，其實(shí)劇情直白易懂，想表達(dá)的主題也相當(dāng)明顯，既沒有伯格曼影片的宗教氛圍，又缺乏基耶斯洛夫斯基的哲學(xué)氣質(zhì)——冷清小城里的荒廢城頭，兩男一女的感情糾葛，《小城之春》用淡淡的筆觸講述了一個(gè)閨怨故事，和那個(gè)時(shí)代激昂的氣氛格格不入。

然而，正如奧遜·威爾斯導(dǎo)演的《公民凱恩》對美國電影史的重要意義，《小城之春》不僅是中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)，而且具有中國電影自身的民族美學(xué)與文化特征，尤其將中國式的詩意表達(dá)得淋漓盡致。

作為中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)，《小城之春》中包含了太多中國古典詩畫藝術(shù)：既有詩歌的比興與意境，又有國畫的虛實(shí)與散淡；非情節(jié)化的敘事沖淡簡約，作為現(xiàn)代主義電影技巧的人物心理流變貫穿衍生情節(jié)，戲劇沖突內(nèi)在化，外部環(huán)境寫意化；作為敘事視角的旁白疏離而內(nèi)省，景深鏡頭、疊化、跳切、長鏡頭段落、運(yùn)動(dòng)攝影、音畫蒙太奇的運(yùn)用開了先河。所有的一切，令這部詩情畫意的電影成為中國藝術(shù)史上的不朽杰作。

從虛實(shí)到比興，從留白到意境，在春日的江南水鄉(xiāng)里，《小城之春》能帶我們領(lǐng)略中國藝術(shù)的詩意之美。

*本文整理摘編自《偷時(shí)間：春夏秋冬又一影》 陳濤 著

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詩之電影，電影之詩

所謂“詩電影”，顧名思義，就是像詩歌一樣的電影。這樣的電影并不追求戲劇張力，而以否定情節(jié)、探索隱喻和抒情為主旨。

在世界電影史上，“詩電影”的理論和創(chuàng)作形成于20世紀(jì)20年代。早期法國電影先鋒派的一些理論家和創(chuàng)作家認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)像抒情詩那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”，而且“電影最完善的體現(xiàn)，是電影詩”。

尤其在讓·愛浦斯坦、谷克多和阿貝爾·岡斯等電影導(dǎo)演的作品中，詩意元素以隱喻符號、構(gòu)圖和節(jié)奏等方式展現(xiàn)。舉例而言，20世紀(jì)30年代的“詩意現(xiàn)實(shí)主義”就是詩電影同現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相融的產(chǎn)物。

除了法國，蘇聯(lián)在20世紀(jì)20年代也提出了“詩電影”的主張。著名導(dǎo)演愛森斯坦以及杜甫仁科等都對如何在電影中運(yùn)用詩的隱喻、象征和節(jié)奏等技巧進(jìn)行了探索，認(rèn)為“詩電影”泛指注重發(fā)揮電影表意和抒情功能的電影樣式，強(qiáng)調(diào)詩電影具有較強(qiáng)烈的情感色彩，追求詩意表現(xiàn)力。

到了30年代，愛森斯坦和尤特凱維奇之間進(jìn)行了一次重要的電影理論論爭，體現(xiàn)了詩電影和散文電影兩種電影理想之間的沖突。作為一種美學(xué)風(fēng)格和樣式形態(tài)的詩電影，在50年代至70年代的蘇聯(lián)電影創(chuàng)作界有較大發(fā)展。

而在我國，在不同代際的電影創(chuàng)作中，一直都有“詩電影”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。以費(fèi)穆《小城之春》、水華《林家鋪?zhàn)印�、吳貽弓《城南舊事》等經(jīng)典作品為代表的創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)造性地延續(xù)了中華傳統(tǒng)美學(xué)精神。

相較于西方詩歌直抒胸臆的表達(dá)傳統(tǒng)，中國古典詩詞特有的含蓄美學(xué)傳統(tǒng)，在“賦比興”的創(chuàng)作方法論指導(dǎo)下，形成了情景交融的審美范式。

這種美學(xué)基因滲透到中國電影創(chuàng)作中，使其在鏡頭語言運(yùn)用、敘事結(jié)構(gòu)安排、情感表達(dá)策略等方面，均呈現(xiàn)出區(qū)別于西方電影體系的藝術(shù)特質(zhì)。特別是在處理人物心理與環(huán)境關(guān)系時(shí)，中國電影往往采用“托物言志”的表現(xiàn)手法，通過自然景觀的意象化呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的含蓄化與審美意境的立體化。

《小城之春》在影像建構(gòu)層面呈現(xiàn)出鮮明的詩性特征，其藝術(shù)構(gòu)思深度融合了中國傳統(tǒng)詩歌美學(xué)精髓。

影片通過古城墻、江南宅院等具有象征意味的空間符號，構(gòu)建起獨(dú)特的視覺隱喻系統(tǒng)。特別是人物對話的留白處理與場景調(diào)度的空鏡運(yùn)用，將古典詩詞“不著一字，盡得風(fēng)流”的審美特質(zhì)轉(zhuǎn)化為電影語言。

城墻作為貫穿全片的核心意象，其蜿蜒起伏的形態(tài)與人物內(nèi)心的情感波瀾形成鏡像關(guān)系；老宅庭院的封閉空間設(shè)計(jì)，則暗合了中國詩歌“庭院深深深幾許”的意境營造傳統(tǒng)。這種將環(huán)境空間轉(zhuǎn)化為情感載體的創(chuàng)作手法，使影片在光影流轉(zhuǎn)之間，完成了詩意境界的電影化詮釋。

相較于西方電影直露的情感表達(dá)模式，《小城之春》通過“以景結(jié)情”的敘事策略，在虛實(shí)相生的影像結(jié)構(gòu)中，構(gòu)建出具有東方美學(xué)特質(zhì)的情感表達(dá)體系。

去繁就簡，層層疊化

“留白”是中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中的經(jīng)典造型方式，講究的是含蓄，給觀眾保留遐想的空間。而在中國古典美學(xué)中，素來就有推崇“自濃歸淡，以淡為宗”的表現(xiàn)傳統(tǒng)。

從《莊子·刻意》的“淡然無極而眾美從之”，到司空圖的“不著一字，盡得風(fēng)流”，乃至嚴(yán)羽的“羚羊掛角，無跡可求”與梅堯臣所推崇的“作詩無古今，唯造平淡難”，大量中國古典文藝?yán)碚摱紝α舭椎暮钪肋M(jìn)行了闡發(fā)。

從這個(gè)角度來看，“去繁就簡”的“留白”處理，是令《小城之春》成為不朽經(jīng)典的原因之一。全片以90分鐘的篇幅呈現(xiàn)，僅聚焦于五位主要角色，場景設(shè)置亦極為精簡。這種極簡主義的敘事策略，通過克制的鏡頭語言與留白處理，構(gòu)建出別具一格的審美空間。

影片摒棄了戲劇化的矛盾沖突與冗長的情節(jié)鋪陳，轉(zhuǎn)而采用白描式的敘事手法，將故事核心濃縮在周玉紋與章志忱的情感糾葛之中。觀眾僅能通過二人碎片化的對話獲取有限信息，而大量的敘事空白則交由觀者憑借自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行填補(bǔ)。這種開放式的敘事結(jié)構(gòu)，使影片在有限的時(shí)空框架內(nèi)衍生出無限的闡釋可能。

為了營造類似于中國古代詩歌和美術(shù)中“留白”的含蓄意境，電影在大量段落中使用了長鏡頭配合“疊化”的手法。

大量長時(shí)間不切割的“單鏡頭”形成一種情緒的連貫，尤其是當(dāng)它們被運(yùn)用在同樣的場景中，表達(dá)同樣的內(nèi)容時(shí)。單鏡頭配以“疊化”造成了一種詩意的效果，不僅保持了人物情緒的連貫性，細(xì)致地展現(xiàn)了心緒波瀾，而且突顯了人物之間的關(guān)系。

這樣一種疊化的方式，其實(shí)同法國新浪潮所提倡和使用的“跳接”手法有異曲同工之處：它們表達(dá)的都并非內(nèi)容，而是一種情緒，或者說是一種詩意。

因此，當(dāng)法國的電影人發(fā)現(xiàn)在他們非常驕傲的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)及技巧誕生之前十年，就有中國導(dǎo)演已經(jīng)運(yùn)用了相似的“跳接”且運(yùn)用了如此具有東方特色的中國美學(xué)，他們不由得大吃一驚。

虛實(shí)相間，以虛為貴

中國古典美學(xué)體系中的虛實(shí)辯證關(guān)系，在清代書畫家笪重光的《畫筌》中得到深刻闡釋：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真景逼而神境生。”

這種“以實(shí)寫虛”的美學(xué)思想，在《小城之春》對江南古城的虛化處理中得到精妙演繹，恰似南朝劉勰所言“文外之重旨，言表之余音”的藝術(shù)境界。

影片構(gòu)建的意象空間與中國詩畫傳統(tǒng)的審美理想形成跨媒介共鳴。費(fèi)穆在創(chuàng)作中秉持“遷想妙得”的藝術(shù)思維，將中國畫“意存筆先，畫盡意在”的寫意精神融入電影創(chuàng)作。男女主人公在城墻上的數(shù)次徘徊，通過空鏡頭與人物剪影的交替呈現(xiàn)，將“盈盈一水間，脈脈不得語”的情感張力轉(zhuǎn)化為可見的視覺符號。

中國美學(xué)傳統(tǒng)中“以虛為貴”的審美取向，在《小城之春》中轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的敘事策略。

王昌齡在《詩格》中提出的“物境交融”說與影片虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法形成理論呼應(yīng)。董棨的《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》也說：“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專于實(shí)處求力，雖不失規(guī)矩，而未知入化之妙。”這在費(fèi)穆的鏡頭語言中體現(xiàn)為對留白藝術(shù)的極致運(yùn)用。

影片通過淡化具體時(shí)代背景、虛化小城地理坐標(biāo)、省略人物前史交代等手法，構(gòu)建起具有普遍意義的精神寓言。這種虛實(shí)相生的美學(xué)實(shí)踐，使影片突破了具體時(shí)空的限制，在有限的銀幕空間中開辟出無限的審美闡釋維度。

尤其在對空間場景的設(shè)計(jì)上，《小城之春》巧妙運(yùn)用了虛實(shí)相間的美學(xué)理念。

《小城之春》借由雙重的“半封閉”構(gòu)圖：一重是殘破的小城（半坍塌的城墻），一重是半封閉的舊時(shí)庭院，構(gòu)成了獨(dú)特的虛實(shí)美學(xué)。對于女主人公周玉紋來說，她一半的身體遵循傳統(tǒng)而自我規(guī)訓(xùn)，如崔鶯鶯、杜麗娘等傳統(tǒng)大家閨秀一樣被“困鎖其中”；另一半的身體則是開放的，是越出庭院的，是和外面的世界相接觸的。這也正是民國或現(xiàn)代中國社會(huì)婦女處境的真實(shí)寫照。

從聲音的角度來說，電影多以對白、旁白來表達(dá)，很少用到配樂。旁白復(fù)雜的程度，令人嘆為觀止。在旁白當(dāng)中，主客觀視角相互交替，烘托出一種虛實(shí)相間的效果，達(dá)成了音畫間的對位和張力。

可以說，從畫面到聲音，《小城之春》充滿了虛實(shí)相間的詩意之美。

情以物興，物以情觀

劉勰在《文心雕龍》中說“情以物興，物以情觀”，點(diǎn)明了景情之間的交融過程。在藝術(shù)作品中“物色盡而情有余”，使得有限的景物描寫蘊(yùn)藏了無限而豐富的感情。

在《小城之春》的開頭，天色灰暗，音樂哀婉悠長，女主人公一人提著菜籃子在城墻上慢慢地走著，那被戰(zhàn)火毀壞的城墻破敗不堪，女主人用無精打采而迷離的眼神望著遠(yuǎn)方，貌似在期盼著什么。

此種意境，與《牡丹亭》中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”頗有幾分相似，都抒發(fā)了對青春已逝的傷感。

宗白華在《美學(xué)散步》中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中情感與物象的交互滲透，既能發(fā)掘最深層的情感體驗(yàn)，又能創(chuàng)造超越物理空間的審美境界。這種美學(xué)思想在《小城之春》的開篇長鏡頭中得到了精妙詮釋：鏡頭從斑駁的古城墻緩緩搖向衰敗的庭院，既確立了故事發(fā)生的江南水鄉(xiāng)空間坐標(biāo)，又通過空鏡頭與人物剪影的對比，暗示出女主人公周玉紋內(nèi)心的孤寂與困守。

清代王夫之將意境生成過程解析為三個(gè)遞進(jìn)層次，《小城之春》的影像實(shí)踐完美契合這一理論框架：通過城墻、庭院等實(shí)體空間的精心建構(gòu)，完成第一層情景交融的具象表達(dá)；借助人物對話的留白處理與場景調(diào)度的空鏡運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)第二層“象外之象”的審美拓展；最終在虛實(shí)相生的影像體系中，達(dá)成第三層“化工之妙”的藝術(shù)超越。

這種創(chuàng)作實(shí)踐，不僅實(shí)現(xiàn)了宗白華所言“藝術(shù)境界主于美”的美學(xué)追求，更在王夫之的意境理論框架下，創(chuàng)造出“情景相生的美學(xué)理路、虛實(shí)互滲的藝術(shù)法則、形神統(tǒng)一的創(chuàng)作理念”“三位一體”的銀幕詩學(xué)體系。

代際傳承，美學(xué)典范

《小城之春》在1948年誕生的時(shí)候，似乎有些生不逢時(shí)；當(dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境很容易讓大家忽略其存在。

一個(gè)封閉小城中男男女女的情感糾葛與呢喃嘆息，實(shí)在不太符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)主旋律。但在今天，《小城之春》得到了學(xué)者和觀眾的追捧，甚至創(chuàng)造了中國“影史第一”的神話。

張藝謀說：“我最喜歡的片子有一大堆，不能一一列舉。就中國的電影而言，我最喜歡的是《小城之春》。我覺得這部影片在當(dāng)時(shí)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨�，我們今天看來，覺得還是不能跟它相比�！�

假如拍于1948年的《小城之春》是費(fèi)穆對時(shí)代的一種回應(yīng)，那么第五代導(dǎo)演田壯壯的重拍也可以說是表達(dá)了他對新世紀(jì)的一種態(tài)度。2002年，田壯壯的新版《小城之春》上映，這一版本在著力保留原著特色的同時(shí)，也拍出了淡淡的古風(fēng)情懷。

田壯壯說：“今天重新拍攝《小城之春》，是對中國經(jīng)典影片臨摹的過程，學(xué)習(xí)的過程。我們后輩電影人只有選擇這種形式，才能直接和電影前輩們交流，機(jī)會(huì)難得。尤其是費(fèi)穆導(dǎo)演，他的學(xué)識(shí)及對電影獨(dú)到的感悟，是中國影壇的驕傲。今天能夠重新拍攝《小城之春》是我的幸運(yùn)。”

這樣一種中華美學(xué)在不同代際導(dǎo)演之間的不斷傳承，也令人發(fā)出由衷的贊嘆，它令我們從民族的角度更為明晰今日重讀《小城之春》的意義所在：中國電影已經(jīng)發(fā)展成為每年幾百億元的重要產(chǎn)業(yè)，卻也面臨著故事創(chuàng)作和美學(xué)呈現(xiàn)等方面越來越單薄的問題。大量的電影不斷模仿或抄襲好萊塢電影、日韓電影與歐洲電影的創(chuàng)意、故事和手法，暴露了原創(chuàng)力日益匱乏的困窘局面。

中國的電影要發(fā)展壯大，必定要從自己的文化之根上去汲取營養(yǎng)。只有擁有這份自我意識(shí)與主動(dòng)性，才能避免淪為西方中心主義的附屬品。

在積極推動(dòng)中國電影民族化發(fā)展，建構(gòu)屬于自身電影美學(xué)范式的道路上，《小城之春》是值得每一個(gè)當(dāng)代電影人不斷學(xué)習(xí)的典范之作。

《偷時(shí)間：春夏秋冬又一影》

陳濤 著

內(nèi)容簡介：電影延長了人們生命體驗(yàn)的維度，看電影在某種程度上像是偷走了那些沒能來得及體驗(yàn)的時(shí)間。

“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪�！笔澜缟系木孰娪�，借由情節(jié)、人物、畫面、光影、音樂，令人們感受時(shí)間的流逝、歲月的變遷、年華的婉轉(zhuǎn)。通過一部部精彩的電影來領(lǐng)略四季之美，是多么美好的事情！“若無閑事掛心頭，便是人間好時(shí)節(jié)。”

這是一本關(guān)于四季的電影鑒賞散文，回答了“春天應(yīng)該看什么電影”“夏天和哪些電影最配”“秋天如何在光影中塑造”“冬天怎么成為一種電影風(fēng)格”等問題。

作為一本以季節(jié)為線索的電影鑒賞指南，作者結(jié)合專業(yè)背景和大眾心理對經(jīng)典電影和流行電影進(jìn)行深入淺出的解讀，既能讓讀者更進(jìn)一步了解流行文化，加深對電影的認(rèn)知，又通過對同類電影的歸類式解說，使得讀者能夠了解季節(jié)、時(shí)間與電影的深層聯(lián)系，進(jìn)而將其發(fā)展為一種日�；募竟�(jié)電影美學(xué)。

作者簡介：陳濤，中國人民大學(xué)文學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師，中國人民大學(xué)數(shù)字人文研究院副院長、三山影視評論中心主任、交叉科學(xué)學(xué)術(shù)委員、吳玉章青年學(xué)者，中央人民廣播電臺(tái)文藝之聲《電影之夜》常駐嘉賓，北京市高校青年教學(xué)名師，全國廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽青年創(chuàng)新人才。

主要研究方向?yàn)橛耙暸c新媒體藝術(shù)，已出版《底層再現(xiàn)：中國當(dāng)代電影中的城市游民》《城市與現(xiàn)代性：重繪早期歐美電影》《電影導(dǎo)論》《穿城觀影：中國當(dāng)代影像的空間生產(chǎn)與體感》《山河光影：紅色經(jīng)典電影及其當(dāng)代回響》等專著和《時(shí)尚的啟迪：關(guān)鍵思想家導(dǎo)讀》《讀懂繪畫：從喬托到沃霍爾》等譯著，并發(fā)表核心期刊論文八十余篇。

制作｜熊思琪

初審｜熊思琪

復(fù)審｜馬文昱

終審｜李 漓

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