The Perverse, Tender Worlds of Paul Thomas Anderson

執(zhí)導(dǎo)《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》（One Battle After Another）的這位電影人，擅長(zhǎng)講述那些被隔絕、漂泊無依、絕望地尋求聯(lián)結(jié)的人們的故事。他的電影是對(duì)美國(guó)式孤獨(dú)的研究。

本文刊登于2026 年 3 月 16 日的《紐約客》雜志，印刷版標(biāo)題為“Valley Boy”。作者：大衛(wèi)·登比 (David Denby)是《紐約客》的專職作家。他的著作包括《杰出的猶太人：伯恩斯坦、布魯克斯、弗里丹、梅勒》（2025 年）和《點(diǎn)亮》（2016 年）。

導(dǎo)演以一種可能令人不安的徹底性，將我們帶入體驗(yàn)的具象化之中。他駕馭媒介，使其超載，戲弄并挑戰(zhàn)我們。插圖：Ruby Fresson

針尖刺入布料是什么聲音？在他的電影里，這聲音似乎比“一只手鼓掌”更有分量。你會(huì)聽見一聲極輕的“噗”，緊接著是被刺破的平紋細(xì)布發(fā)出的沙沙聲——宛如宇宙寂靜中的一陣戰(zhàn)栗。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?dǎo)演會(huì)確保電影音效極具效率，即便在最差的影院或家庭設(shè)備上，場(chǎng)景的戲劇張力也清晰可辨。他們還會(huì)為有心之人疊加第二層音效——想想馬丁·斯科塞斯改編伊迪絲·華頓《純真年代》里那些裙擺的窸窣聲。在2017年這部與“針與布”有關(guān)的電影《魅影縫匠》中，保羅·托馬斯·安德森用這些細(xì)節(jié)，構(gòu)筑了一部由微小事件串聯(lián)而成、精致到可觸的史詩(shī)。影片以20世紀(jì)50年代中期的倫敦高級(jí)定制時(shí)裝為背景，那是一個(gè)厚重、垂墜、刻意彰顯奢華的年代。這個(gè)圈子里的風(fēng)尚引領(lǐng)者是雷諾茲·伍德科克（丹尼爾·戴-劉易斯 飾），一位天才設(shè)計(jì)師，同時(shí)也是一個(gè)幼稚的自戀狂。雷諾茲必須掌控生活的一切，否則便會(huì)陷入絕望。早餐時(shí)，他出身工薪階層的情人（薇姬·克里普斯 飾）給吐司抹黃油的聲響，都能讓他覺得這一天徹底毀了。極致煎熬是這部電影的主導(dǎo)情緒——不是肉體疼痛，而是神經(jīng)被繃到斷裂點(diǎn)。男女之間的博弈異常激烈。安德森給了我們驚喜：起初被動(dòng)的雷諾茲情人，用隱忍與計(jì)謀，最終反客為主，成了掌控者。

一些觀眾覺得《魅影縫匠》高度克制的靜謐幾乎令人窒息。它確實(shí)如此，但如果不還原這種氛圍、這種被剝離了自然情欲的感官裝飾，安德森又該如何戲劇化地呈現(xiàn)一個(gè)控制狂世界的瘋狂？無論主題為何，無論是喧鬧的大片（《木蘭花》《血色將至》），還是更內(nèi)斂、安靜的作品（《魅影縫匠》《大師》），安德森都以一種令人不安的徹底性，將我們拽進(jìn)感官化的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中。他掌控媒介、將信息密度拉滿，挑逗并挑戰(zhàn)觀眾。他有時(shí)也會(huì)讓人費(fèi)解——銀幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容遠(yuǎn)超敘事必需，但我認(rèn)為這并非失控，而是純粹享受電影創(chuàng)作的表現(xiàn)。安德森在采訪中談及創(chuàng)作方法時(shí)，眼神先緊盯提問者，隨即移開，帶著一種令人抓狂的謙遜，仿佛他只是在片場(chǎng)閑逛、碰巧見證奇跡發(fā)生的路人。他想讓你知道，他來自圣費(fèi)爾南多谷，而非巴黎；空談藝術(shù)是禁忌。謹(jǐn)慎又驕傲，他是繼羅伯特·奧特曼之后，最偏執(zhí)、也最具才華的美國(guó)電影導(dǎo)演。

他的最新作品《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》，是奧斯卡之夜多項(xiàng)重磅大獎(jiǎng)的有力競(jìng)爭(zhēng)者（注：該片獲得今日頒獎(jiǎng)的98屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳選角、最佳剪輯、最佳改編劇本和最佳男配角等六獎(jiǎng)），從開篇就幾乎要將觀眾拋入劇情的洪流。在墨西哥邊境附近，一群裝備簡(jiǎn)陋的左翼武裝人員解救了被關(guān)押在露天圍欄里的移民。場(chǎng)面混亂、急促。故事發(fā)生在什么年代？這些美國(guó)革命者是誰？白人與黑人戰(zhàn)士并肩作戰(zhàn)，因此他們并非部分影評(píng)人所說的70年代以白人為主的激進(jìn)組織“氣象員”。好吧，這部電影是一場(chǎng)幻想曲，一個(gè)跨種族的神話。但這些場(chǎng)景中又透著某種可怕的真實(shí)感。移民被身著全套作戰(zhàn)服的軍方暴徒追捕，其恐怖程度堪比當(dāng)下美國(guó)移民與海關(guān)執(zhí)法局人員在費(fèi)盧杰式清晨行動(dòng)中的模樣。他們?cè)掖┑昝?。無論故事設(shè)定在何時(shí)，《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》都是一部屬于我們這個(gè)時(shí)代的電影。

這片硝煙彌漫之地的核心人物，是一位名叫珀菲迪亞·貝弗利·希爾斯（緹雅娜·泰勒 飾）的黑人革命者。她被暴力激發(fā)出極致欲望，甚至想在圍城之中埋設(shè)炸藥時(shí)與男友（萊昂納多·迪卡普里奧 飾）交歡。她是持槍的游擊隊(duì)員，充滿力量與速度。她是解放者，還是背叛者？我們還沒來得及理清，她便從影片中消失（不過留下了一個(gè)繼承人）。和珀菲迪亞一樣，安德森不愿被任何人輕易定義。他在好萊塢創(chuàng)作，有制片廠支持，卻是真正的獨(dú)立影人：自己寫劇本，與固定的攝影師（先是羅伯特·艾斯威特，后是邁克爾·鮑曼）長(zhǎng)期合作。他已執(zhí)導(dǎo)十部長(zhǎng)片，作品中卻找不到一成不變的風(fēng)格。但其中始終流淌著敏銳的觀察與評(píng)判。安德森的電影，講述的都是被隔絕、漂泊、拼命尋求聯(lián)結(jié)的人。他在書寫美式孤獨(dú)。作為電影人，他早在孤獨(dú)成為社會(huì)流行病之前，就已洞悉這一狀態(tài)。

安德森1970年出生于影城（Studio City）——用好萊塢的話說，是在山脊錯(cuò)誤的那一側(cè)。他就讀過多所私立學(xué)校，后在愛默生學(xué)院短暫成為大衛(wèi)·福斯特·華萊士的學(xué)生。他從小就開始拍電影，少年、大學(xué)輟學(xué)后也從未停止，沒有上過電影學(xué)院，而是靠自學(xué)：醒來就看一部電影，當(dāng)天再接著看第二部、第三部。即便現(xiàn)在，他家里也常放著特納經(jīng)典電影頻道的內(nèi)容。

他的首部長(zhǎng)片《賭城縱橫》（1996）是一部形式優(yōu)雅的黑幫片。一位退休硬漢（菲利普·貝克·霍爾 飾）在里諾的一家酒店過著平靜生活，偶爾賭錢，掌控著酒廊。他還莫名關(guān)注一個(gè)倒霉的流浪漢——一個(gè)注意力渙散、意志力薄弱的男人（約翰·C·賴?yán)?飾）。這是安德森作品中反復(fù)出現(xiàn)的角色原型：窩囊廢。兩個(gè)孤獨(dú)的人彼此靠近。（格溫妮絲·帕特洛飾演一位平淡的服務(wù)員兼妓女，也卷入其中。）影片節(jié)奏緊湊，圍繞主題展開變奏。安德森早已準(zhǔn)備好一鳴驚人，而他也確實(shí)做到了。

僅僅一年后，《不羈夜》問世。片頭字幕告知我們，故事發(fā)生在“1977年，圣費(fèi)爾南多谷”。隨后那段非凡的長(zhǎng)鏡頭，帶我們走進(jìn)山谷里的一處享樂中心。鏡頭停在一家喧囂的迪斯科舞廳外，捕捉到街上一輛如游艇般碩大的凱迪拉克，跟隨乘客進(jìn)入舞廳。舞廳老板迎接他們，喚醒員工注意貴客，引他們?nèi)胱灰晃淮┖当纳槠沁^來相伴，隨后走向洗手間。就在這時(shí)，鏡頭離開她，定格在一位警覺的年輕侍者臉上。這是一段不間斷的運(yùn)動(dòng)，三分鐘精彩的斯坦尼康鏡頭，流暢卻人物密集、角色鮮活——導(dǎo)演用這段炫技宣告：“奧特曼，讓開，我來了！”影片也由此介紹了山谷色情行業(yè)的核心人物：伯特·雷諾茲飾演的杰克·霍納，和藹的老板；朱麗安·摩爾飾演的安伯·維芙斯，經(jīng)常赤裸出鏡的大家長(zhǎng)；馬克·沃爾伯格飾演的德克·迪格勒（藝名），其傲人的生理特征迅速成為公司招牌。他們與其他人一起，組成了一個(gè)另類家庭。

安德森以異常溫柔的方式諷刺這群三流人物。一群無根、不太聰明的年輕人，欣然投身色情行業(yè)，以此謀生，甚至有望打造個(gè)人品牌?！恫涣b夜》成了對(duì)創(chuàng)業(yè)資本主義的詼諧見證：這個(gè)快樂的集體提供人脈、指導(dǎo)、資源。安德森的笑點(diǎn)在于，儒雅的杰克·霍納認(rèn)為自己在做藝術(shù)創(chuàng)作，還想做得更好。他是美國(guó)人，有野心。杰克的單層牧場(chǎng)小屋，帶弧形泳池、石砌壁爐，桌上散落的可卡因如雞尾酒花生般隨處可見，對(duì)這些色情行業(yè)的年輕人而言，堪比凡爾賽宮。人生還能奢求什么？安德森無需說教淺薄與虛無。當(dāng)一名女性吸毒過量卻無人在意時(shí)，觀眾已然明白。安德森是一位溫柔的諷刺家，他旋轉(zhuǎn)的鏡頭穿梭于場(chǎng)景之間，成功將這群人凝聚成一個(gè)家庭。荒謬的是，色情行業(yè)成了迷失者的避風(fēng)港。

圣費(fèi)爾南多谷曾是一片橡樹草原與草地。在這片寧?kù)o天堂里，伯班克、恩西諾、范奈司等社區(qū)在一百多年前逐步形成。二戰(zhàn)期間國(guó)防生產(chǎn)的爆發(fā)與戰(zhàn)后的普遍繁榮，讓人口翻了五倍，造就了如今的模樣：廣闊、冷漠，交錯(cuò)著當(dāng)?shù)厝怂^的“寬街大道”（寬闊的霓虹街道，質(zhì)感卻像公路）。在外人看來，這里或許像一場(chǎng)噩夢(mèng)，但安德森深愛這片土地——并非不加批判，而是近乎執(zhí)念，就像伍迪·艾倫深愛曼哈頓上東區(qū)。

接續(xù)《不羈夜》的《木蘭花》，堪稱一部“山谷歌劇”，長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)的哀嘆與控訴。安德森將我們帶入十二個(gè)角色難以收拾的人生困境——他們比色情片演員年長(zhǎng)一輩，卻同樣孤獨(dú)無助。影片核心是一檔長(zhǎng)期播出的本地益智節(jié)目，成人與孩子同臺(tái)競(jìng)技。這檔節(jié)目是核心隱喻：家庭紐帶斷裂，父母與子女反目成仇，過去與當(dāng)下的傷害近乎虐童。這些人大都活在山谷最癡迷的產(chǎn)業(yè)——電視行業(yè)的邊緣，諸多故事不僅指向家庭破碎，更指向自我消解，仿佛所有人都臣服于媒體，只留下無法滿足的渴望，唯有連珠炮似的咒罵才能緩解。（偉大的朱麗安·摩爾再度出演，貢獻(xiàn)了幾段令人頭皮發(fā)麻的爆發(fā)戲。）這些人都沒有真正的“家”。對(duì)于如此年輕的導(dǎo)演而言，破碎家庭與自我迷失或許是過于嚴(yán)肅的主題；而如今不再年輕的安德森，依舊執(zhí)念于此。生活中的他是個(gè)居家男人，與伴侶、演員兼喜劇演員瑪雅·魯?shù)婪蛴兴膫€(gè)孩子，他曾在采訪中說：“我無法想象沒有孩子的生活?！?/p>

《木蘭花》讓人們清楚看到，安德森與演員合作能創(chuàng)造奇跡。他的劇本只提供對(duì)話與動(dòng)作，讓演員去豐滿獨(dú)特的角色設(shè)定，并在演員將角色推向極致時(shí)全力支持。在《木蘭花》中，菲利普·塞默·霍夫曼飾演一名男護(hù)士，以極致無私的方式勉強(qiáng)證明自身存在——這是一個(gè)悖論，但霍夫曼完美演繹。與之相反，湯姆·克魯斯飾演一名浮夸的性愛導(dǎo)師，骨盆前頂，雙臂張開如待發(fā)長(zhǎng)弓，帶領(lǐng)一群叫囂的年輕人進(jìn)行下流的勵(lì)志演講。就在影片險(xiǎn)些淪為一連串爆發(fā)式獨(dú)唱時(shí)，安德森讓角色彼此碰撞，交叉剪輯他們喧鬧的困境。和《不羈夜》一樣，他極度活躍的鏡頭在走廊間穿梭、沖向街道、跌入隧道般的通道，將這些痛苦的男女凝聚在一起。唯有內(nèi)心深藏共情的人，才能將他們絕望的混亂梳理成藝術(shù)。

安德森并未拍夠山谷故事。2002年的《私戀失調(diào)》中，一位可愛的年輕女性（艾米麗·沃森 飾）執(zhí)著追求一個(gè)安德森式窩囊廢——一名三十多歲的男人（亞當(dāng)·桑德勒 飾），他渾渾噩噩，甚至穿著褲子撥打色情電話。桑德勒的聲音像濕水泥一樣堵在鼻腔里。這位女性為何會(huì)愛上他？《私戀失調(diào)》算不上成功的浪漫喜劇，卻成功勾勒出山谷的怪異與不安：桑德勒工作的那片隱約透著威脅的貨倉(cāng)；街上失控旋轉(zhuǎn)、卻無人在意的汽車；獨(dú)自走在人行道上、仿佛自找麻煩的男人。

在山谷，夜晚沒人會(huì)獨(dú)自步行。但2021年《甘草披薩》的兩位主角——一個(gè)無害卻野心勃勃的15歲推銷員兼小混混（庫(kù)珀·霍夫曼 飾），和一位猶豫不決、比他大十歲左右的年輕女性（阿拉娜·哈伊姆 飾）——不分晝夜地在各處奔跑，仿佛被賦予了刀槍不入的幸運(yùn)。影片設(shè)定在1973年，安德森當(dāng)時(shí)只有3歲，或許寄托了他對(duì)那個(gè)年代的向往：那時(shí)的山谷是青少年的天堂，也是灰色商業(yè)活動(dòng)的中心——水床作為大型情趣用品興起，彈珠機(jī)強(qiáng)勢(shì)回歸——這些都是青少年能真正掌控的領(lǐng)域?；舴蚵c哈伊姆的角色煩躁地靠近情欲，卻始終未越界；這部純真又自由的電影，主要獻(xiàn)給在天堂般的山谷里行走、奔跑、沖刺?！陡什菖_》只專注于拍電影本身的熱愛，堪稱有史以來最棒（也無疑最昂貴）的家庭電影。安德森的朋友們紛紛出鏡：西恩·潘沉重頹廢地模仿演員威廉·霍爾登；布萊德利·庫(kù)珀諷刺飾演喬恩·彼得斯（發(fā)型師、制片廠老板、芭芭拉·史翠珊男友），一個(gè)眼神熾熱、控制欲極強(qiáng)的瘋子。如果安德森想徹底諷刺好萊塢，這些精彩的編劇與客串表演證明，他能做得比任何人都好。山谷，似乎是安德森作為電影人獲得自由的源泉。

加州驚人的財(cái)富從何而來？小時(shí)候，安德森就對(duì)附近貝克斯菲爾德的油井感到好奇。在與查理·羅斯的采訪中，他回憶自己曾問：“這東西到底是什么？他們?cè)趺窗阉鼜牡叵屡鰜淼?？”為解答這份好奇，他拍出了這部奇特史詩(shī)《血色將至》（2007）。和許多史詩(shī)一樣，影片由一個(gè)人的憤怒、對(duì)偉大事業(yè)的奉獻(xiàn)，以及冷酷決絕的心境推動(dòng)。開篇是黑暗的新墨西哥，主角丹尼爾·普萊恩維尤（丹尼爾·戴-劉易斯 飾）在礦井深處勘探白銀。隨后他前往南加州——影片取景于得州馬爾法，那里是崎嶇的褐色高沙漠（《巨人傳》與《老無所依》也在此拍攝）。這是一片陰郁、毫無美感的土地，觀眾會(huì)深深記住它。普萊恩維尤騙取人們的土地，鉆井，建造房屋與學(xué)校，他不僅締造了加州，更延伸締造了美國(guó)。他是霍布斯式資本主義的化身：必須不斷攫取更多資源與財(cái)富，以防被奪走一切——這幾乎是電影能呈現(xiàn)的、關(guān)于工業(yè)開國(guó)者最有力的神話。

普萊恩維尤的孤獨(dú)是主動(dòng)選擇的。瘦削而強(qiáng)壯，藏起祥和的笑容，戴-劉易斯幾乎出現(xiàn)在每一個(gè)場(chǎng)景，擁有偉人的氣場(chǎng)與力量。為幫戴-劉易斯找準(zhǔn)美式口音，安德森讓他看了約翰·休斯頓1948年的經(jīng)典作品《碧血金沙》，一部講述貪婪腐蝕人心的電影，讓他聆聽休斯頓的父親沃爾特·休斯頓飾演老勘探者的嗓音。普萊恩維尤有著勘探者的聲線，卻沒有他的快樂。他是個(gè)冷酷的人：無友、無欲——梅爾維爾筆下的孤獨(dú)者。真正孤獨(dú)的人，似乎在創(chuàng)造的同時(shí)也在毀滅自己。總而言之，普萊恩維尤是足以與查爾斯·福斯特·凱恩比肩的電影角色。兩人最終都在加州的巨型豪宅里孤獨(dú)終老。

很少有美國(guó)電影如此關(guān)注產(chǎn)業(yè)原始的物質(zhì)性——耗盡體力的勞作、沉重的工具、黏稠的黑色泥漿。但《血色將至》絕非工業(yè)紀(jì)錄片。安德森的配樂師、電臺(tái)司令樂隊(duì)的約翰尼·格林伍德，交替使用哀號(hào)的電子絕望音色與沖擊力十足的節(jié)奏，注入能量。鏡頭掃過破敗的小鎮(zhèn)、火車站與老式汽車。無論安德森的視覺想象力多么活躍，都被嚴(yán)苛的美學(xué)約束，這種堅(jiān)持近乎道德感。他或許會(huì)在一段動(dòng)作中跳切，從一個(gè)決定性瞬間剪到下一個(gè)，但他主要扎根地面、真實(shí)空間，蔑視過去三十年幾乎摧毀電影美學(xué)的懸浮數(shù)字爛片。憑借《血色將至》，安德森重拾了《搜索者》《阿拉伯的勞倫斯》這類扎根土地的電影所擁有的橫向壯闊。這位來自山谷的導(dǎo)演，擁有難以估量的野心。

在《血色將至》之后，安德森拍攝了夢(mèng)幻而縈繞人心的《大師》。開拍前，他沉浸研究二戰(zhàn)后的年代：許多美國(guó)人轉(zhuǎn)向自助運(yùn)動(dòng)、節(jié)食療法、瑜伽，以及帶有偏執(zhí)預(yù)言色彩的新興宗教。漫無目的與疏離感，有什么解藥？安德森在過去狂熱的偏方中，找到了當(dāng)下潮流的源頭。片名中的“大師”蘭卡斯特·多德（菲利普·塞默·霍夫曼 飾），原型明顯是羅恩·賀伯特——戴尼提與山達(dá)基教會(huì)極具魅力的創(chuàng)始人。多德能流暢創(chuàng)造神話與心理學(xué)“體系”，公開場(chǎng)合和藹可親、熱情好客，私人會(huì)面時(shí)卻強(qiáng)硬霸道，對(duì)追隨者施以催眠與擊碎自尊的提問，將他們徹底清空，以便永遠(yuǎn)掌控。乍看之下，《大師》是安德森又一部群像電影：迷失的人聚集在魅力領(lǐng)袖身邊。但如果說《不羈夜》提供了一個(gè)骯臟卻仁慈的家庭，這個(gè)群體——妻子、孩子、追隨者、依附者——?jiǎng)t靠可悲的順從與偽裝成關(guān)心的刻薄維系。影片大多時(shí)候沉重肅穆，卻又帶著戲謔的輕蔑。

安德森筆下終極孤獨(dú)者、叛逆的弗雷迪·奎爾（華金·菲尼克斯 飾）漫步走進(jìn)他們的圈子。他是一名酗酒、暴力、沉迷性欲的海軍老兵。約翰·休斯頓再次啟發(fā)了主角塑造。安德森與團(tuán)隊(duì)研究了休斯頓1946年關(guān)于炮彈休克癥士兵的紀(jì)錄片《光明之路》，軍方因擔(dān)心暴露美國(guó)弱點(diǎn)，禁止該片傳播，直到1980年才解禁。休斯頓鏡頭下的一些士兵茫然凝視鏡頭。菲尼克斯的表演，可視為對(duì)那些無名士兵遲來的釋放；他為他們發(fā)聲，為他們表演。菲尼克斯帶著傷痕的嘴唇與扭曲的肩膀出鏡，穿著40年代高腰褲，左臂緊緊貼在身側(cè)，仿佛在防止自己摔倒。從肢體上看，他像一只陷入困境的紅毛猩猩。但菲尼克斯依舊極具沖擊力，烏黑發(fā)亮的頭發(fā)與放蕩的笑容掌控全場(chǎng)。你永遠(yuǎn)不知道他何時(shí)會(huì)爆發(fā)。

影片前期，多德與弗雷迪之間有緩慢卻緊張的對(duì)手戲，霍夫曼與菲尼克斯仿佛在比拼誰能在開口前更久地抓住鏡頭。兩人彼此需要，又必然相互憎恨。安德森放大了他們的沖突，卻奇怪地沒有給出結(jié)局。他在采訪中說過，角色可以成長(zhǎng)與改變，而在《大師》中，他讓弗雷迪接管了整部電影。多德與他危險(xiǎn)的團(tuán)隊(duì)希望馴化他，但觀眾很快意識(shí)到，弗雷迪·奎爾無法被馴服。他痛苦卻自由，超脫于邪教的“幫助”之外。他四處漂泊，《大師》也隨他漂泊——出海、進(jìn)入沙漠、穿梭于房間。安德森似乎不愿收尾，影片在憂郁的謎團(tuán)中試探性結(jié)束。片名最終被證明具有誤導(dǎo)性。弗雷迪沒有主人。對(duì)普萊恩維尤與弗雷迪·奎爾而言，孤獨(dú)或許無藥可醫(yī)。

四部關(guān)于山谷的電影，有歡樂也有殘酷；一部締造國(guó)家的工業(yè)史詩(shī)；對(duì)自戀與控制的深刻思索。安德森描繪孤獨(dú)美國(guó)人的作品，大多是預(yù)算在2000萬至4000萬美元中檔區(qū)間的嚴(yán)肅電影，有的盈利，有的沒有。值得稱贊的是，華納兄弟無視業(yè)內(nèi)懷疑者稱安德森為“邪教導(dǎo)演”的刻薄嘲諷，為《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》投入1.3億美元預(yù)算（最終成本更高）。安德森則傾盡電影技藝，回饋以速度、沖擊力與暴力之美。例如，鏡頭始終跟隨快速移動(dòng)的人群，讓觀眾在他們行動(dòng)時(shí)感到貼近，每一個(gè)動(dòng)作都變得沉重、意義非凡。即便近乎瘋狂的內(nèi)容，也以如此堅(jiān)定與幽默的方式呈現(xiàn)，最終你會(huì)驚嘆于自己曾有的懷疑。如果你有時(shí)感到跟不上，困惑正是電影力量的一部分；追上節(jié)奏，則是觀影的樂趣。

例如在混亂的開篇部分，我們只看到革命者珀菲迪亞與反移民暴徒軍方領(lǐng)袖史蒂文·J·洛克霍上校（西恩·潘 飾）短暫私情的碎片。洛克霍明顯脫胎于《奇愛博士》中斯特林·海登飾演的瘋狂將軍，但潘的演繹——肌肉手臂如帶青筋的牛腱般凸起，顫抖的聲音低至八度以下——令人愉悅地反感，一個(gè)愚蠢、陽(yáng)剛的怪咖，近乎卡通人物。安德森將他寫到了庫(kù)布里克沒能讓海登抵達(dá)的深度。洛克霍與珀菲迪亞撞墻式的性愛，堪稱純粹的仇恨交歡，或許是大廠電影中的首次呈現(xiàn)。這段戲?yàn)楹未嬖冢?/p>

2014年，安德森改編了托馬斯·品欽五年前出版的小說《性本惡》，他竭力捕捉作者輕快的嬉皮黑色調(diào)，結(jié)果卻雜亂脫節(jié)——怪誕、隨意，幾乎難以觀看。但他沒有氣餒，繼續(xù)嘗試改編品欽更早的作品，1990年的《葡萄園》。最終，《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》拋棄了品欽癲狂的偏執(zhí)感，卻保留了小說的情感核心：如同維多利亞時(shí)代小說，過去沖入當(dāng)下，重塑現(xiàn)實(shí)。革命已死，但一位非凡的16歲女孩薇拉（蔡斯·英菲尼迪 飾）在革命廢墟中生活，她既有母親珀菲迪亞的兇猛，又有迷人的笑容，陪伴她的是安德森筆下最可悲的失敗者之一——前革命者鮑勃（迪卡普里奧 飾，梳著邋遢發(fā)髻），崩潰疲憊，穿著浴袍喝廉價(jià)葡萄酒，一根接一根抽煙。設(shè)定或許簡(jiǎn)單，但其釋放的情感力量卻包裹人心，有時(shí)近乎痛苦。如果鮑勃只在乎他認(rèn)為是自己女兒的孩子，那么渴望加入白人純潔基督教精英團(tuán)體的洛克霍，只在乎鏟除威脅他準(zhǔn)入資格的混血女孩。這是一個(gè)商業(yè)片設(shè)定：穿著紅格浴袍的窩囊廢單挑一支軍隊(duì)。事實(shí)證明，安德森很懂票房。

他走向開闊之地——墨西哥邊境以北的安沙波列哥區(qū)域，連綿的山丘與陰郁的沙漠。這里同樣不是美麗的風(fēng)景，卻是偉大的美國(guó)西部，一場(chǎng)象征性的戲劇在此上演。誰將掌控薇拉？換言之，誰將繼承美國(guó)？是靈魂死寂的白人基督徒，還是多元文化、充滿暴力生命力的異見者？這樣極端的寓言作為政治觀點(diǎn)或許難以接受，但作為電影神話，卻取得了震撼性的成功。

安德森與團(tuán)隊(duì)反復(fù)研究了1971年《法國(guó)販毒網(wǎng)》結(jié)尾那段毀滅性的追車戲：黑幫分子駕駛高架輕軌上失控的地鐵列車，而吉恩·哈克曼駕駛無標(biāo)識(shí)警車在地面橫沖直撞追趕。那段戲有兩個(gè)核心元素。安德森用三個(gè)元素超越了它：在加州78號(hào)公路、一片被稱為“得州洼地”的連綿丘陵地帶，薇拉在一輛車上，雇來的殺手在第二輛車尾隨，鮑勃在最后。三人都不完全清楚狀況，在公路陡峭山丘迎面時(shí)更是視線全盲。這個(gè)結(jié)局并非預(yù)先計(jì)劃；一位外景勘探者在常規(guī)勘探中發(fā)現(xiàn)了得州洼地，安德森用手機(jī)預(yù)拍后，與團(tuán)隊(duì)敲定了拍攝安排。純粹的巧合，加上被推向極致的電影專業(yè)素養(yǎng)，將影片推向震撼高潮。遲到已久的父女（真正的父親）重逢證明：的確存在“家”這樣的東西，值得為之戰(zhàn)斗。孤獨(dú)不必是我們的宿命。這位處于創(chuàng)作中期的電影大師，如今暫時(shí)找到了歸宿，但沒人相信他會(huì)在此停留太久。?

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