作者：Tim Greiving

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來(lái)源：Criterion

（2023年2月7日）

音樂(lè)作為一種幽靈般的存在籠罩著克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)白紅三部曲》。就像在電影中美麗而悲傷的臉上跳動(dòng)的三色燈光一樣，澤貝紐·普瑞斯納的多色調(diào)配樂(lè)附著在影像之上，并由內(nèi)向外折射。這些音樂(lè)嚴(yán)肅、孤獨(dú)，有時(shí)又有著近乎令人無(wú)法承受的激情，經(jīng)常穿透人物的耳朵和心靈。

當(dāng)《藍(lán)》中悲傷的女主人公突然被一首委婉的清唱?jiǎng)〉囊舴蜎](méi)，或是《紅》中迷失的主人公在唱片店播放的詠嘆調(diào)中找到慰藉時(shí)，這些樂(lè)章都出自普瑞斯納之手。

《藍(lán)》（1993）

基斯洛夫斯基可能書(shū)寫(xiě)了這些故事——在編劇克日什托夫·皮耶謝維奇和劇本顧問(wèn)阿格涅絲卡·霍蘭、愛(ài)德華·布羅夫斯基、斯拉沃米爾·埃迪扎克、愛(ài)德華·克羅西斯基和皮奧特爾·索博辛斯基等人的協(xié)作之下——但普瑞斯納對(duì)于塑造三部曲的存在主義絕望情緒居功至偉。

「克日什托夫總是說(shuō)，人們要么生而樂(lè)觀，要么生而悲傷，他認(rèn)為我屬于生而悲傷的那種人，」普瑞斯納跟我說(shuō)?！肝艺J(rèn)為他也是同一種人，所以我們之間的溝通很順暢。」演員朱麗葉·比諾什在與他們合作拍攝《藍(lán)》時(shí)觀察到了兩人之間的這種動(dòng)態(tài)。她告訴我：「克日什托夫和澤貝紐非常適合彼此，因?yàn)樗麄冊(cè)谇楦斜磉_(dá)和精神拷問(wèn)的需求上有很強(qiáng)的互補(bǔ)性。這也可能是我感到與他們親近的原因?！?/p>

雖然三部曲中從未提到過(guò)上帝的名字，但普瑞斯納的配樂(lè)具有某種靈性，甚至是宗教儀式性?！肝宜械碾娪岸加幸粋€(gè)形而上學(xué)或精神的層面，」基耶斯洛夫斯基在逝世（1996年3月因心臟病發(fā)作離世，享年54歲）14個(gè)月前接受采訪(fǎng)時(shí)如是說(shuō)。

「但實(shí)際上，這并不特別——每個(gè)人的生活在某種程度上都包括這些東西?！够孤宸蛩够娪暗哪Яη∏≡谟谒麑⑦@種「并不特別」的東西——普通生活的瑣碎片段——賦予了深刻的詩(shī)意，就像一塊白色的方糖在一杯咖啡中慢慢溶化。這些電影經(jīng)常對(duì)平凡的細(xì)節(jié)進(jìn)行特寫(xiě)，而普瑞斯納則致力于突顯這些影像的神圣意義。

這三個(gè)故事都是在現(xiàn)代化世界的廢墟上發(fā)生的——人物被電話(huà)、衛(wèi)星電視和汽車(chē)警報(bào)器所困擾——但普瑞斯納的配樂(lè)聽(tīng)起來(lái)像是從幾百年前的大教堂里傳出來(lái)的。在混響中，普瑞斯納使用的樂(lè)器——顫抖的長(zhǎng)笛、孤寂的吉他——用古老哀歌和民歌的懷舊語(yǔ)言體系發(fā)聲。而且，這些音樂(lè)絕不是單純的伴奏或「實(shí)用音樂(lè)」（Gebrauchsmusik）。它們非常特殊且個(gè)性化。「我為自己創(chuàng)作音樂(lè)，」普瑞斯納說(shuō)?！肝仪宄约旱钠肺丁Ｎ仪宄约合肼?tīng)什么。我也清楚自己想如何生活?！?/p>

在《藍(lán)》中，比諾什飾演的角色朱莉在一場(chǎng)車(chē)禍中失去了丈夫和小女兒。她的丈夫曾是一位世界知名的作曲家，而他未完成的巨作不斷侵入她的思想。當(dāng)她坐在火爐旁吃著一塊藍(lán)色的糖果，或在一個(gè)青色的游泳池里游泳時(shí)，由普瑞斯納創(chuàng)作的配樂(lè)似乎傳遞著她的悲傷，并且在不經(jīng)意間像波浪一樣沖擊著她。

有那么一瞬間，時(shí)間停止了，畫(huà)面變黑了；我們體驗(yàn)到了音樂(lè)的侵入，就好像我們處于朱莉的腦海中一樣。她試圖毀掉丈夫遺留下來(lái)的樂(lè)譜，但一位朋友對(duì)她說(shuō)：「這首曲子很美。絕對(duì)不能被毀掉。」

「我總是覺(jué)得他置身于作品中，而不是抽離于作品之外，」比諾什談到普瑞斯納時(shí)說(shuō)?！肝矣X(jué)得我處于（他和基耶斯洛夫斯基）對(duì)于故事情感的熱忱的中心。我見(jiàn)證了他們的伙伴關(guān)系，以及他們的共謀。拍攝氛圍很輕松——笑聲和專(zhuān)注力同時(shí)充斥著整個(gè)片場(chǎng)。他們邀請(qǐng)我加入其中，而我盡自己所能地吸收可以吸收的東西。」

為了扮演這個(gè)頗有音樂(lè)天賦的角色，比諾什向普瑞斯納學(xué)習(xí)如何寫(xiě)樂(lè)譜，并在開(kāi)機(jī)前飛往波蘭聽(tīng)音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)錄制。比諾什說(shuō)，當(dāng)樂(lè)譜在拍攝現(xiàn)場(chǎng)播放時(shí)，它顯然是「演戲的好伙伴」，特別是考慮到朱莉在影片的大部分時(shí)間里都是孤身一人的狀態(tài)。

在《白》中，音樂(lè)扮演的是一個(gè)更厚重、更少敘事性，但不乏精神意義的角色?？_爾，一個(gè)被法國(guó)妻子拋棄并在沒(méi)有簽證的情況下滯留巴黎的性無(wú)能的男人，藏在一個(gè)手提箱里回到了他的故鄉(xiāng)波蘭，然而箱子被小偷偷走，小偷發(fā)現(xiàn)之后，把他打了一頓并把他丟在一個(gè)冰冷的垃圾場(chǎng)里。

《白》（1994）

卡羅爾環(huán)顧四周，滿(mǎn)身是血，傷痕累累，當(dāng)背景音樂(lè)響起肖邦式的鋼琴協(xié)奏曲時(shí)，他感嘆道「終于回家了?！蛊杖鹚辜{在談到《白》的配樂(lè)時(shí)說(shuō)：「一切都非常、非常具有諷刺性。」

這種基調(diào)延伸到了他創(chuàng)作的主題曲中：一段熱情洋溢、近乎微醺的探戈舞曲，這首曲子伴隨著卡羅爾經(jīng)歷了從貧困到資本主義式成功的漫長(zhǎng)旅程——他買(mǎi)下了他知道即將被開(kāi)發(fā)的廉價(jià)房地產(chǎn)。當(dāng)卡羅爾還在法國(guó)時(shí)，他被一段憂(yōu)郁的單簧管旋律所圍繞，這段旋律似乎從遠(yuǎn)方飄來(lái)。對(duì)普瑞斯納來(lái)說(shuō)，這是對(duì)許多波蘭移民心懷祖國(guó)、拒絕同化的一種隱喻。

三部曲的終章《紅》是由一支波萊羅舞曲推動(dòng)的。命運(yùn)的無(wú)形之手——或者說(shuō)是上帝——在這個(gè)關(guān)于時(shí)裝模特、退休法官和被戴綠帽子的年輕律師的故事背景中徘徊，故事情節(jié)最終使三部曲中的幾個(gè)角色在死亡的邊緣走到了一起。他們可能沒(méi)有真正聽(tīng)到波萊羅舞曲，但音樂(lè)已經(jīng)融入了他們故事的心理結(jié)構(gòu)中。就像配樂(lè)的循環(huán)性一樣，三部曲的敘事「是一個(gè)圓圈，」普瑞斯納說(shuō)，它模擬了從出生到死亡的過(guò)程。

《紅》（1994）

基耶斯洛夫斯基去世后，普瑞斯納以一首名為《我朋友的安魂曲》的宏大樂(lè)章向他的老友告別。但當(dāng)泰倫斯·馬力克請(qǐng)求在《生命之樹(shù)》中借用其催人淚下的終曲《落淚》（Lacrimosa）時(shí)，他把它放在了一個(gè)宇宙誕生的段落之中?！笇?duì)我來(lái)說(shuō)這并不矛盾，」普瑞斯納說(shuō)，「因?yàn)?，出生和死亡終究是非常相似的?！?/p>

普瑞斯納自己的人生循環(huán)始于克拉科夫郊外的一個(gè)小村莊，他在當(dāng)?shù)氐慕烫贸瑁ㄋ麍?jiān)持認(rèn)為「人聲是最好的樂(lè)器」）。他在有著濃厚天主教文化的氛圍之中長(zhǎng)大，共產(chǎn)主義政府將其與歐洲其他地區(qū)隔絕開(kāi)來(lái)。他在2004年告訴《衛(wèi)報(bào)》：「我們沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸到西方音樂(lè)。

牧師就是村里最重要的人物，甚至黨委書(shū)記也去教堂。」普瑞斯納沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的音樂(lè)教育，但十幾歲的時(shí)候，他就開(kāi)始在當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)歌舞廳表演。對(duì)于一個(gè)具有如此神秘風(fēng)格的作曲家來(lái)說(shuō)，他對(duì)作曲的看法是完全非神秘性的：「你只需要一張紙，把你腦子里的音樂(lè)寫(xiě)下來(lái)就可以了。」

澤貝紐·普瑞斯納

深受與費(fèi)德里科·費(fèi)里尼長(zhǎng)期合作的作曲家尼諾·羅塔的影響，普瑞斯納在為電影配樂(lè)之初采取了一種明顯的反好萊塢的方法。「在我看來(lái)，電影的音樂(lè)不應(yīng)該是我們?cè)阢y幕上看到的畫(huà)面的補(bǔ)充說(shuō)明，而應(yīng)該發(fā)揮形而上的作用，」他在2016年接受《村聲》采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)道。

「它是電影中的一個(gè)戲劇性的軸心。」基耶斯洛夫斯基在觀看安東尼·克勞澤1983年的影片《天氣預(yù)報(bào)》時(shí)第一次聽(tīng)到了普瑞斯納的作品，并且深感志趣相投?；孤宸蛩够S后邀請(qǐng)普瑞斯納為他的死亡主題劇情片《無(wú)休無(wú)止》配樂(lè)。當(dāng)普瑞斯納讓小型管弦樂(lè)隊(duì)演奏為唱詩(shī)班寫(xiě)的樂(lè)章時(shí)，基耶斯洛夫斯基就知道自己有了一位終身的合作伙伴。

《無(wú)休無(wú)止》（1985）

《十誡》（1988）是這對(duì)搭檔合作的一部關(guān)鍵作品。這部雄心勃勃的電視系列片由十個(gè)相互勾連的短片組成，經(jīng)常模糊敘事音樂(lè)和非敘事音樂(lè)之間的界限。在第九章中，提到了一位名叫范登·布登梅爾的作曲家——后來(lái)成為了普瑞斯納在電影中的一個(gè)人格。布登梅爾在基耶斯洛夫斯基后來(lái)的電影中反復(fù)出現(xiàn)。

《十誡》（1988）

在《兩生花》（1991）中，薇洛妮卡在吟唱布登梅爾充滿(mǎn)厄運(yùn)意味的聲樂(lè)協(xié)奏曲時(shí)逝去；后來(lái)，與她同名同貌的少女向一個(gè)小學(xué)樂(lè)團(tuán)傳授這首曲子?！端{(lán)》中已故的作曲家據(jù)稱(chēng)受到了布登梅爾的啟發(fā)，而在《紅》中，瓦倫?。ㄒ辽從取ぱ鸥鞑硷棧┰谒亩鷻C(jī)中聽(tīng)到了布登梅爾在《十誡》中創(chuàng)作的詠嘆調(diào)。

對(duì)一個(gè)虛構(gòu)的作曲家的引用，成為了基耶斯洛夫斯基和普瑞斯納之間的默契玩笑——雖然他們并不是為了搞笑。布登梅爾的音樂(lè)帶有一種舊世界的、教堂式的氣質(zhì)，并為基耶斯洛夫斯基鏡頭中的痛苦人物提供了情感宣泄。

《藍(lán)》以完整版的《歐洲統(tǒng)一之歌》（Song for the Unification of Europe）達(dá)到高潮——這是朱莉已故丈夫的最后一部杰作，據(jù)稱(chēng)靈感來(lái)自布登梅爾——文本取自圣保羅寫(xiě)給格林多的第一封信，是一首對(duì)愛(ài)的贊歌。

這部作品的歌名帶有政治諷刺意味：當(dāng)時(shí)的歐洲正處于悲劇性的分裂狀態(tài)；波蘭還不是歐盟的一部分；南斯拉夫陷入了戰(zhàn)爭(zhēng)的泥潭?；孤宸蛩够堰@首歌及其蘊(yùn)含的崇高情感比作為一個(gè)臨時(shí)取消的婚禮準(zhǔn)備的蛋糕。他說(shuō)：「在那一刻，蛋糕變得很諷刺，與本應(yīng)發(fā)生的事情相比，它就像是苦澀的象征。」但這個(gè)蛋糕——它包含的信息——仍然是以痛苦的誠(chéng)意傳達(dá)的。

「人們不必把（這首曲子）當(dāng)作失去其價(jià)值的東西，因?yàn)樗z毫沒(méi)有。同樣的話(huà)語(yǔ)對(duì)于來(lái)到教堂并喜結(jié)連理的新人和尚未步入殿堂的情侶來(lái)說(shuō)，具有同樣的意義，」基耶斯洛夫斯基沉思道。「這些關(guān)于愛(ài)的話(huà)語(yǔ)一直是有效的?！?/p>

即使普瑞斯納的音樂(lè)在基耶斯洛夫斯基的電影中以諷刺性的方式被使用，它的核心是真誠(chéng)的。普瑞斯納是一個(gè)憂(yōu)郁的人，他的世界觀也頗為消極，但他卻燃燒著同情心和深厚的感情，在他的朋友去世后，他制作的音樂(lè)使他們合作的精神得以延續(xù)。

普瑞斯納的最新專(zhuān)輯由澳大利亞音樂(lè)家麗莎·杰拉德共同創(chuàng)作，是一組關(guān)于世界末日的歌曲。普瑞斯納一生都在感嘆人類(lèi)不可避免的自我毀滅，然而他在新專(zhuān)輯的標(biāo)題中留下了一絲希望：「為時(shí)未晚」（It’s Not Too Late）。